Fernando de Szyszlo: el homicidio de un sueño
(entrevista)

Gonzalo Márquez Cristo & Amparo Osorio

Nacido en Lima, en 1925, de padre polaco y madre peruana, este prestigioso artista, de paso por Bogotá habló de sus orígenes, de su mítica vivencia en el París de los surrealistas, de sus búsquedas estéticas y de su compromiso humano. Szyszlo, con una vasta trayectoria artística, ha expuesto en numerosos escenarios entre los que resaltamos: Museo de Arte Moderna, Sao Paulo (1957); Museo de Arte Moderno, Bogotá (1964 y 1972); Museo de Bellas Artes, Caracas (1964); Casa de Las Américas, La Habana (1968); Center for Inter-American Relations, Nueva York (1972); Museo de Arte Moderno, México DF (1973); Museo de Arte Contemporáneo, Montevideo (1984), y Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, Washington (1985). Participó en las bienales de Venecia (1958) y Sao Paulo (1957, 1959), siendo reconocido en estas últimas con Menciones de Honor.

El hombre rodó por las escaleras dejando caer las copas rebosantes de vino tinto. Ante el estrépito de la cristalería y los gritos de los asistentes que saltaban para ponerse a salvo del diluvio rojo, Szyszlo mantuvo absoluta serenidad y al observar el vestido manchado de la actriz Vicky Góngora que lo acompañaba comentó:

FS - Comprendo lo que acaba de ocurrir, pues esta galería es una instalación; todos los escalones tienen diferente altura... Los anfitriones han llevado el arte a regiones inusitadas… Ahora tenemos una pelirroja al vino, y yo me quedaré sin saber cuál fue el terrible desenlace de Leonel Góngora.

Mientras la sobrina de nuestro controvertido pintor corría a lavar su ropa, le contamos a Szyszlo detalles de la muerte de Leonel ocurrida en 1999 en Estados Unidos, donde vivía desde hacía dos décadas.

FS - Espero que su espíritu no tenga la costumbre de manifestarse en el vino como le ocurre a tanto artista –exclamó–. ¿Y cómo terminó Góngora allá? ¿Por qué nuestros creadores todavía se empeñan en exilarse…? Cuando yo salí por primera vez de mi país viajé a Francia. Era muy inocente y pretendía encontrar en Europa lo que sin saber tenía en mi interior. Conocí escritores muy importantes, aprendí demasiadas cosas, pero ninguna tan esencial como el hecho de reconocer que era latinoamericano.

Szyszlo había nacido en Lima en 1925, hijo de un científico polaco y de una peruana del litoral. Estudió en la Escuela de Artes de la Universidad Católica. En 1947 viajó a París donde trabó inmediata amistad con Octavio Paz, su generoso lazarillo cultural, quien le presentó a varios integrantes del grupo Surrealista, y a otros creadores que serían fundamentales en el encuentro de sus ojos.

Era difícil conversar esa noche entre tantas personas que codiciaban su compañía. Con celeridad acordamos la cita para el día siguiente y lo dejamos a merced de sus admiradores. Pronto lo interrogaron sobre política y lo escuchamos responder categóricamente: Colombia y Perú han perdido su esperanza histórica, y tienen una gran vocación para el suicidio político. A nuestros gobernantes siempre los elegimos con rigor: o son ignorantes o bandidos…

La mañana prometida subimos las escaleras de la galería Sextante con excesiva precaución, guiados por su director: Luis Ángel Parra. Cerramos la puerta del salón dispuesto para nuestro diálogo y Szyszlo, ubicando su silla de una forma casi escenográfica, buscó un fuerte contraluz y afirmó mientras preparábamos la cámara:

FS - Si me hacen una fotografía en este lugar parecerá tomada por Rembrandt.

Escuchándolo recordamos que en sus inicios él se había obsesionado por el chiaroscuro y que la contrastada técnica de Tiziano y Tintoretto fue parte fundamental de su aprendizaje, aplicada muchas veces en la iluminación de sus pinturas abstractas.

GMC/AO - En su obra –comenzamos preguntando–, la explícita fusión del arte contemporáneo con las expresiones precolombinas, ¿es un intento por recobrar lo sagrado?

FS - Breton usaba el concepto de sagrado laico; de lo hierático sin religión, sin dios. Yo creo que la pintura tiene una comunicación mística, aunque esa palabra esté contaminada. Porque lo sagrado es lo inexplicable, lo que está por encima de nosotros, lo que no podemos ver y sin embargo nos hace verdaderamente existir.

GMC/AO - Vargas Llosa en un ensayo habla de su pintura como una reminiscencia de lo Inca. ¿Pero no sería más apropiado hablar de recreación o reivindicación?

FS - Creo que sí. Yo he vivido muy cerca del arte precolombino, no sólo peruano, sino mexicano, colombiano… El gran Rilke en alguna parte dice: «para escribir un poema hay que haber amado, sufrido, gozado, visto nacer y visto morir; después debemos olvidar esas sensaciones para que cuando regresen estén hechas de sangre y surja la obra». Por eso pienso que es necesario tomar directamente del arte precolombino muchas cosas ya olvidadas, porque están digeridas, han sido bien expresadas. En el arte primitivo la forma no cuenta: no es más que el envoltorio de una sensación, de un sentimiento. Y el artista primitivo se cuida poco de cómo aparece su mensaje, pues el contenido es lo esencial.

GMC/AO - También artistas como Gauguin, quien vivió sus primeros años en el Perú, emprendieron una búsqueda perturbadora del tiempo original…

FS - Sí… Vargas Llosa estaba escribiendo hace un par de años sobre Flora Tristan y su nieto Gauguin, y me invitó a seguir los pasos de ese incesante viajero. Estuvimos en el sitio donde vivió con Van Gogh en Arlés… Fuimos al asilo de Saint-Remy; allí parece que se hubiera detenido el tiempo. Estuvimos en Auvers, al noroeste de París donde se pegó el tiro. Fue un itinerario maravilloso. Luego Mario fue a Tahití, e incluso a Las Marquesas, que son el lugar más isleño del mundo (más apartado de cualquier continente), a ver la tumba de Gauguin. Y allá fue donde el Koke, como lo llamaban, intentó encontrar el paraíso. Vargas Llosa en su reciente novela recrea sus vidas, y sostiene que ambos fueron perseguidores de utopías. Su abuela Flora persiguió la utopía socialista y Gauguin un sueño estético; que pagaron muy caro porque los dos fueron devorados por sus búsquedas.

GMC/AO - ¿Cuándo advirtió en su obra lo que ha denominado la temible soledad creativa?

FS - Al llegar a París en el año 49, ya estaba interesado en lo precolombino, e incluso había utilizado una primitiva técnica peruana, tomada de la cultura Chancay. En esa fascinante ciudad se estaba dando la explosión del arte abstracto de postguerra y creadores como Arp, Janko y Poliakov, estaban en la mira de los críticos. Para mí eso fue determinante y sin proponérmelo comencé a vincular las experiencias de estos artistas contemporáneos con lo que traía en mi sangre. Pero como el camino es arduo y a veces desesperanzador, sólo en una exposición que hice en 1959 en México vislumbré aquello que he perseguido toda mi vida, y se puede decir que desde ese momento pude dibujar mi rostro. Luego de regreso a Lima y con la brújula de la maravillosa Elegía a la muerte del Inca Atahualpa, traducida al español por Arguedas, hice una serie de cuadros y comprendí que ya no tenía retorno. Que estaba solo en mi búsqueda, que en adelante sería el solitario Fernando de Szyszlo.

GMC/AO - ¿Qué arcoiris negro es este arcoiris que se alza? 

FS - Sí, a eso me refiero… Es uno de los más conmovedores poemas que conozco. Tiene versos deslumbrantes: «Sus dientes crujidores ya estarán mordiendo la bárbara tristeza/ se han vuelto de plomo sus ojos que eran como el sol,/ ojos de Inca». En 1962 expuse mi serie inspirada en la gran elegía, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, y aunque usaba mi propio lenguaje como acabo de decir, era plano: no había ingresado en la tercera dimensión. Y aún tenía una filiación abstracta, porque después mi pintura comenzó a sugerir figuras, mesas rituales, máscaras, paisajes…

GMC/AO - ¿Cuál es su relación con el mexicano Rufino Tamayo, quien emprendió un itinerario semejante en búsqueda de sus raíces…?

FS - La única relación verdadera que uno puede tener con alguien es la admiración, el afecto; lo demás es nocivo. Él era un artista digno de ser plagiado. Hay un texto de Octavio Paz donde confiesa que durante su juventud cuando buscaba la modernidad (para hacerle caso a Rimbaud) tuvo la suerte de ver alguna exposición de Tamayo que lo llevó a una de las reflexiones más decisorias de su obra: «en esos colores salvajes, en ese mundo misterioso descubrí que estaba el origen, y que ser moderno era ir hacia nuestras raíces…» En otras palabras, no era ir al exterior, sino hacia adentro… Y a mí su obra también me deslumbró. Cuando uno comienza todo se desarrolla a gran velocidad. En mi primera exposición había seis cuadros cubistas. En la segunda, mi influencia de Picasso y Braque se había desviado hacia el universo de Tamayo. Iba por buen camino, creo. Es en nuestras profundidades donde nos hacemos contemporáneos.

GMC/AO - Harold Bloom en La angustia de las influencias dice: ¿quién escribió mi poema? Alguna vez se ha hecho la pregunta: ¿Quién pintó mi cuadro?

FS - Sí… Cuando viví en Florencia un amigo arquitecto quiso enseñarme una de sus casas construida en las afueras… Al observarla le dije que tenía una gran influencia de Frank Lloyd Wright. Y él replicó: «pero eso no tiene importancia, el que no es hijo de alguien es hijo de puta…»

La conversación fue animándose. Szyszlo acosado por la sed pidió un vaso de agua. Hizo un gran elogio del vino y recordó el incidente de la noche anterior. Luego retomó la idea:

FS - El objetivo del arte es ser anónimo. El autor debe olvidarse, para fijar el sentimiento o la sensación que imaginó. Todo pintor debería desaparecer para convertirse en un adjetivo, en un verbo.

GMC/AO - ¿Cómo fue su encuentro con Octavio Paz en París?

FS - Él toda su vida tuvo gran interés por las preocupaciones de los jóvenes y cuando nos conocimos inmediatamente me adoptó. Tenía ocho años más que yo y estaba escribiendo El laberinto de la soledad... Recuerdo que la volcánica crítica Marta Traba vivía en París, y como Octavio necesitaba una correctora para su libro la contrató; lo cual se le convirtió en una pesadilla porque discutía todas las frases de esa obra maestra de la ensayística latinoamericana. En el Café Flore coincidíamos también frecuentemente con Julio Cortázar y compartimos momentos estupendos. Pero el verdadero lugar de encuentro era la casa de Paz, debido a que era el único que no vivía en un hotelucho. Él era Secretario de la Embajada de México y residía en la avenida Víctor Hugo, en un sitio tan privilegiado, que jamás he vuelto a dormir en la ribera derecha en París desde aquellas veces que amanecimos en ese lugar ejercitando nuestro cinismo. Ya se había casado con Helena Garro, esa inteligente y endemoniada novelista que siempre estaba confrontándolo, y que luego acusó a García Márquez de haber plagiado Memorias del porvenir en Cien años de soledad, debido al parecido de sus ambientes narrativos.

GMC/AO - En una entrevista televisiva usted afirmó que los latinoamericanos estaban en la trastienda de la cultura en ese momento en París…

FS - Sin duda, exceptuando a Paz quien era amigo de Albert Camus y de René Char… Los otros éramos los parientes pobres, los hijos ilegítimos… Octavio nos llevó (a Blanca Varela y a mí) a un café de la Place Blanche, donde se reunía el Grupo Surrealista. Y allí conocimos a André Breton quien nos invitó a su casa, ubicada en el 42 de la calle Fontaine. En la puerta había un implacable letrero que decía: Nada de entrevistas, nada de prólogos. No se recibe sin cita previa. Era un lugar extraordinario. Tenía grandes pinturas, era un verdadero templo de la imaginación artística. Desde un De Chirico enorme a la entrada, hasta cuadros de Picasso, Miró, Klee; arte mexicano y peruano, varios Ernst, y algún Dalí de la buena época, anterior al pleito. Dos décadas después los latinoamericanos nos hicimos contemporáneos de todos los hombres.

GMC/AO - ¿A qué otros surrealistas pudo conocer personalmente?

FS - A varios… A Benjamin Péret, y a ese muchacho que se suicidó: Jean Pierre Duprey, quien era un tipo con una apariencia extraordinaria. La noche que me lo presentaron comenté que era el único poeta feliz que había conocido. Tiempo después, a la edad de veintinueve años, se quitó la vida.

GMC/AO - ¿A Roberto Matta?

FS - Claro, y es algo que me honra. A él lo expulsaron del surrealismo por el suicidio de Arshile Gorky… Matta emigró a Nueva York durante la Segunda Guerra y allí tuvo una influencia decisiva en la creación del Expresionismo Abstracto. No hay pintor de ese grupo que no lo hubiese imitado: De Kooning, Rothko; todos pasaron bajo su sombra. Pero Matta tuvo la mala fortuna de robarle la mujer a Gorky, quien entró en una terrible depresión que lo condujo a ahorcarse; y parece increíble ahora, que por ese motivo amoroso lo expulsaran del surrealismo; pues sus integrantes eran excesivamente moralistas. (A un poeta de las virtudes de Cesar Moro lo tuvieron a distancia por ser homosexual...) Lo cierto es que a Roberto lo echaron del grupo y no regresó sino mucho después… Pero era un surrealista verdadero. El año pasado estuve cenando con él en París, en su hermosa casa próxima al Sena. Estaba preparando una importante exposición para el Museo de Santa Fe en Nuevo México, después de la famosa retrospectiva realizada por el Georges Pompidou, y de que Roma y España hicieron los colosales homenajes a su obra. Entonces sacó un rollo y lo estiró. Era un maravilloso cuadro. Y comenzó a caminar sobre él diciendo: ese ángulo de allí lo debo corregir, ese color de allá merece más intensidad…  Era un animal antediluviano. Nació el 11 del 11 de 1911. Estaba predestinado…

GMC/AO - En una entrevista que le hicimos a Matta en Roma, después de relatar con detalles el momento en que Breton lo volvió a aceptar en el Surrealismo agregó con ironía: «cosa que me trajo un gran desprestigio…»

FS - Tenía un humor muy imaginativo… Era más meritorio ser expulsado del Surrealismo que recibir el indulto. Pero los estadounidenses nunca lo perdonaron por lo de Gorky. Roberto Matta era un verdadero humanista y uno de los pintores más importantes del siglo, y sin embargo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York jamás se le ha realizado la retrospectiva que siempre mereció, desde joven, cuando se convirtió en leyenda.

GMC/AO - Y Wilfredo Lam…

FS - Hay cuatro fundadores de la pintura latinoamericana: Lam, Tamayo, Matta y Torres García (quien en el Río de la Plata tuvo una influencia enorme).

GMC/AO - ¿Conoció a Giacometti?

FS - Muy poco. Él es una de las ramas del surrealismo: aunque se salió del grupo siguió vinculado en sus imágenes. Una vez discutía con un amigo sobre cómo superar el plano en la pintura, aquello que se denomina ventana renacentista y que es un problema para todo pintor, entonces pasó Giacometti y cuando lo inquirimos al respecto nos dijo: «pueden hacer lo que les parezca en sus telas pero los problemas inherentes a la expresión en dos dimensiones, son insuperables». Era una sentencia bíblica.

GMC/AO - Y Aragon y Eluard…

FS - Ellos eran comunistas, y en ese momento había una división enorme entre las dos tendencias del Surrealismo, y por tal motivo Paz no los frecuentaba. Las doctrinas eran demasiado excluyentes. Raymond Rousell publicó unos textos comprobando que había un Campo de Concentración en Rusia, y por dogmatismo el semanario del Partido Comunista lo llamó a juicio. Uno de los testigos que llevó para corroborar sus acusaciones fue El General, el campesino revolucionario de la Guerra Civil Española. Este famoso héroe había terminado viviendo en Rusia, como tantos republicanos que no partieron para México y Argentina. Él vivió allí, pero como iba de otra cultura, y no era un ortodoxo comunista, fue hecho prisionero durante ocho años hasta que logró escapar. Caminó dos meses hasta salir de Rusia, y luego en París, forrado de mapas del Campo de Concentración, asistía al juicio que he mencionado. Sin embargo la facción comunista del surrealismo todavía era influyente y de gran radicalismo. Aragon y Eluard, que se negaban a creer la historia del campesino agredieron a Rousell y ninguno escuchaba. Petrificada época en que incluso Picasso se distanció del Partido Comunista cuando pintó el retrato de Stalin, al saber que los dirigentes lo habían criticado porque no era realista; alejándose para siempre de esa colectividad.

GMC/AO - La poesía ha sido determinante en su vida… ¿A cuáles poetas relee?

FS - Rilke es un oasis para mí. Soy el único ser en el mundo que todavía se sabe poemas de Espronceda. Leí a Rubén Darío y a Vallejo con pasión, a quién no solamente identificábamos con una obra excelente sino políticamente correcta, pues todos pertenecíamos a ideologías de Izquierda. El que a los veinte años no es comunista no tiene corazón, y el que a los cuarenta es comunista no tiene cabeza, solía decirse. Pero en esa época éramos jóvenes y apoyábamos con fervor la República Española.

GMC/AO - ¿Conoció a César Vallejo?

FS - El autor de Trilce fue para mí una especie de catedral. Si la poesía es lo único que me produce envidia, entenderán lo que pretendo decir. Conocí a la viuda de Vallejo, a quien le referí mi gran admiración por nuestro poeta trágico y durante un tiempo cultivamos la amistad. Un día ella quiso agradecerme mi interés por su salud con algo que le era muy preciado: un mechón de cabellos que conservaba de él, que le parecía su más alta posesión. Pero yo quería los milagros del santo y no su hábito, y quedé perplejo. Pueden imaginarse mi sorpresa al recibir ese extraño e incalificable obsequio. Año tras año trasladaba ese manojito de cabellos de lugar sin hallarle un sitio adecuado, tratando de que nadie lo hallara por equivocación provocando su maledicencia. Hasta que un día encontrando la solución al acertijo, lo pegué al lado de una pintura que realicé en su homenaje… Posteriormente la viuda me obsequió, lo que para ella era secundario, unos manuscritos del poeta, que doné a la Universidad Católica de Lima, por considerarlos un patrimonio universal.

GMC/AO - ¿Qué piensa de las nuevas generaciones de poetas peruanos?

FS - En mi país hay una excelente tradición poética y una lamentable tradición pictórica. El arte moderno inicia con el indigenismo, que es una imitación castrada de lo realizado en México. Sabían el tema y no el contenido... En cuanto a la poesía el panorma es muy distinto: Vallejo, Eguren, Westphalen, Moro, Eielson, Sologuren…, son voces importantes.

GMC/AO - ¿Hasta dónde ha profundizado en su relación entre pintura y poesía?

FS - He realizado una serie de pinturas sobre Piedra de Sol de Octavio Paz y sobre Anábasis de Perse. También sobre El innombrable de Beckett. Como si fuera poco estuve casado con una poeta: Blanca Varela. Creo que es demasiado.

GMC/AO - Usted es un cultor del lenguaje sentencioso, una vez dijo que un cuadro es el homicidio de un sueño....

FS - Siento que pintar es una derrota y que nunca puedo atrapar la idea. Entonces vuelvo a intentarlo por otro lado, y es tanta mi obstinación que realizo una serie de cuadros; pero en realidad no es más que una suma de derrotas.  Hay tanta desigualdad entre lo que uno siente y aquello que la mano puede hacer... Es la carrera del galgo en busca de la liebre… Si la alcanza se termina el poema, y más conviene que éste no concluya.

GMC/AO - ¿Cómo definiría la pintura?

FS - Creo que es el encuentro visible de lo sagrado con la materia. Es la materia sacralizada, o lo espiritual materializado. La confluencia de esas dos extraordinarias fuerzas.

Respondió con voz queda para darle gravedad a sus palabras. Su rostro se tornó sombrío. Permanecimos en silencio y después lo escuchamos agregar:

FS - He planteado una bella definición del arte, pero recuerden que es imprecisa, porque también define a la mujer amada, que es el encuentro visible de lo sagrado con la materia, y así regresamos a la primera pregunta... Sin embargo el amor como el arte también es una serie de equivocaciones, de fatalidades, para lograr que el ojo y los otros sentidos existan como lo quería Breton, en estado salvaje. En verdad la vida no es más que una colección de inconclusas aproximaciones y de inevitables derrotas…

Szyszlo bebió un largo sorbo de agua. Sus ojos brillaban. Eran innecesarias las palabras. El poema no había culminado. Comprendimos que para nuestra suerte la furtiva liebre del sueño volvería a escapar del ardid de sus pinturas, de las lianas del pincel, de la emboscada de sus lienzos.

Y sabiéndolo nos confundimos en el prolongado abrazo de la despedida.