O que Antoni Tàpies nos grava

Luigi Augusto de Oliveira

Mais do que uma surpresa, não hesitaria em chamar de espanto a constatação que me aguardava ao visitar a mostra de pinturas e gravuras de Antoni Tàpies, que o Centro Cultural Banco do Brasil inaugurou no primeiro sábado deste outubro. Mais de meio século depois da premiada participação do artista na Bienal de São Paulo de 1953, a exposição traz 95 trabalhos produzidos nos últimos trinta anos, sem idéia de apresentar retrospectiva, mas sim de abordar períodos selecionados da trajetória deste catalão conhecido e popularizado tanto pelos movimentos estéticos, nos quais a crítica o apresenta como ligado à “arte povera” ou ao “informalismo espanhol”, quanto pelos cartazes que confeccionou para torneios esportivos internacionais.

A busca, o experimentalismo de Tàpies não é estético, mas metafísico ou existencial, afirma um professor de filosofia francês no vídeo instalado no segundo andar, que retratou, com o inextirpável caráter de brevidade superficial dos meios televisivos, o artista e a obra para os telespectadores espanhóis e franceses. Mas há chance de que superficialidade, algumas vezes, não queira dizer superfluidade – ao menos quando não se trata de uma TV do tipo outdoor, comercial e aberta –, e este é um destes raríssimos casos. Sendo boa sugestão, portanto, a de que o visitante, após haver iniciado a visita pelo subsolo, onde a apresentação oficial-cronológia do artista (praticamente inevitável nestes centros culturais-vitrine) é acompanhada pela seqüência de cartazes de suas exposições, dirija-se ao segundo andar e assista ao documentário, antes de ver as pinturas neste andar e as gravuras no terceiro, ao contrário do que lhe poderia provavelmente sugerir a ascensorista, o guia turístico em caso de excursão, ou o seu próprio espírito ferreamente prático e apressado, numa cidade impregnantemente idem.

Ora, as gravuras, como quase sempre, são mais difíceis de apreciar que as pinturas, sendo conveniente portanto chegar a elas com o espírito já melhor habituado ao universo íntimo, ao vocabulário plástico ou ao menos às propostas do artista. E, ademais, não existirá talvez nada mais eficiente para aniquilar as chances de uma efetiva apreciação ou absorção artística do que um fanatismo pragmático, movido a rituais ocos e pretensões de naturalidade, como todo fanatismo.

Os rituais e as pretensões da arte são outros – em certo sentido piores, já que maiores ou muito mais exigentes em termos de concentração ou (é a mesma coisa) fé consciente sustentada; tanto mais quanto, ao redor, toda a esmagadora sobreposição de habitats e ruínas de habitats metropolitanos prega e impõe exatamente a fé contrária, do egopragmatismo “natural” – fé segundo a qual toda arte não “aplicada” ou aplicável, que insista em não adequar-se aos parâmetros dos mais eficazes usos decorativos ou de status, propagandísticos ou financeiro-colecionistas, auto-indulgentes ou de mútuo-indulgência de classe, não passa mesmo, no fundo, é de frescura.

Mas, supondo que o visitante, vencidos os obstáculos desta ordem, o espírito límpido ao menos das preconcepções mais plúmbeas e agrilhoantes, veja-se então ante o pequeno conjunto de pinturas de Tàpies no segundo andar – pode ser que descubra a aguardá-lo espanto de igual teor ao daquele que me aguardava: pela constatação de como e o quanto podem, obras não-figurativas, integralmente abstratas (já que, se fazem uso de figuras ou fragmentos de figuras, é apenas com o fito de desconfigurá-las pelo estranhamento ou pela ironia), provocarem tão nítida sensação de violência, de sofrimento e de enfrentamento.

Violência nos dois sentidos: social, imposta pelos contextos, e íntima, sorvida com ou sem vaga e incerta percepção disto, e da mesma forma reproduzida em auto-agressão e agressão, em espelhamento entranhado e cristalizador das deformações inerentes a este ciclo vicioso.

Sofrimento, no caso, não no restrito sentido de se sofrer propriamente, mas no de constatar que isto existe e é tamanho, e é dominante e onipresente, ou seja, que a realidade é isso.

E a sensação do enfrentamento, então, é em análogo sentido que se constrói, isto é, não se trata de (ou pouco importa a) mera percepção ou lembrança dos enfrentamentos que o autor realizou e manteve (a resistência à ditadura franquista e às ideologias partidárias), no sentido barato de motivação pelo exemplo ou inspiração de espécie “auto-ajudiana”, mas sim de que isto existe, esta possibilidade é real, ainda que sujeita ao mesmo foco do espelhamento da violência, ou é real justamente por isso, porque assim pode, em palpável alternativa, deformá-la também, em suma: constatação de que a realidade é também isso.

A pintura suja está delineada com ambigüidade, declara o autor; a realidade não surge no quadro, configura-se antes dentro da cabeça do observador através de associações. Menos “sujas”, menos configurativas até pelo simples fato de serem de menor tamanho que os quadros de pinturas, não podendo, em regra, contar com o caráter impactante destes, as gravuras me acabaram parecendo, talvez por isso mesmo, mais poderosamente ambíguas que as pinturas.

A sensação de violência que suscitam é mais íntima; mais penosa, não no sentido social ou externalizado de piedade ou autopiedade, mas por deixar mais claro que advém, sobretudo, e depende, e sustenta-se, não de instâncias externas, que seriam comumente menos difíceis de identificar e, assim, de enfrentar ou ao menos de conseguir convencer-se de que enfrenta ou poderia fazê-lo se de fato o quisesse, porém de instâncias de dentro, que apenas muito parcamente, nos melhores casos, se consegue ao menos supor quais são, em que consistem, e nisso acreditar, ocasionalmente e com desconfiança.

Então o sofrimento que se constata impresso no existir das coisas derivará, no caso, disso mesmo que se acabou de expor. É o contrário, em certo sentido, do entendimento filosófico que o artista apresentou para expressar em palavras o que sua obra (ou que qualquer obra de arte, se merecedora do nome) revela a respeito do caráter ilusório daquilo que chamamos realidade, o maya assim desmentido: Se imaginarmos que a denominação e o objeto nomeado estão unidos, como supunha o filósofo budista Nagarjuna, bastaria apenas pronunciar a palavra “fogo” para provocar uma fogueira. Mas, quanto ao sofrimento que emerge e mantém-se emerso devido à constatação da violência conforme exposta, estamos então num patamar ou instância de existência em que bastaria pronunciar-se a expressão “sofrimento íntimo”, olhos fitos num espelho, para provocar-se a ardência de incertezas e ambigüidades deste sofrimento.

Uma aspiração humana que seria de se considerar, à primeira vista, natural ou comum à grande maioria, mas que parece ter sido detalhadamente apagada dos espíritos pelas contemporâneas cooptações ideológico-tecnológicas ou consumistas e pseudo-hedonistas, é a de saber discriminar entre duas coisas iguais, e saber enxergar o parecido entre duas coisas diferentes; aspiração que ganhou ares de nobreza quando, no século XIX, expressa por Goethe.

Será por certo de forma bastante paradoxal que uma arte abstrata, que o enfrentamento que esta consegue, de algum modo, expor à sensação e à intimidade dos espíritos que podem contemplá-la, haverá de oferecer alento e energia uma tal aspiração.

O pouco que, em termos de estruturas geométricas, reconhecemos nas telas – letras, como A, X, Y, T, V, S, Z; desenhos que parecem de alguma forma combinar-se entre si a partir destas, em estrutura irregulares, mas inter-identificadas, como nas pinturas rupestres – só em consideração demasiado superficial nos ofereceria percepção das identidades e diferenças; se isso fosse tudo, nada nos ficaria na memória, não se passaria a uma percepção estética. Em suma, não se trata disso.

O parecido entre coisas diferentes haveria então de formar-se em nós, como sensação estabilizada, não da percepção direta dessa todavia bela materialidade dos quadros de Tàpies – as formas, cores, as tonalidades e os ritmos sensuais, reforçados pela marcação de contrastes –, mas de uma instância perceptiva de segunda ordem: na qual nos é expresso, justamente, o fato de haver, a pairar sobre tudo, a todas as coisas moldar e penetrar, a violência e o sofrimento. E a conseqüente – e angustiosamente inafastável – necessidade de enfrentamento, sempre.

Em minha obra, a dor é perceptível como em todas as coisas da vida, disse o artista numa entrevista. Mas também há maneiras de aliviar esta dor: tenho buscado um sistema, umas imagens que afetem a consciência do espectador e o conduzam a um estado mais sereno – ou amoroso. Talvez a violência advenha – e de modo tão marcante à percepção do espectador contemporâneo – pela expressão crua e impiedosa dos buracos, das distâncias e abismos entre a identidade do ato de sentir e da coisa que se percebe sentida. Mas foi isso (ou só isso) que sentimos? - pensamos. E parece muito pouco, vazio, irrisório mesmo, frente à potência cuja presença, nebulosamente, recordamos no ato de sentir... Mas nem sequer saímos do prédio no qual ocorre a mostra, do andar – ou às vezes da sala – e já se esvaneceu. O percebido – todas as coisas – é apenas homogeneidade insossa.

“Para o homem religioso, o espaço não é homogêneo: o espaço apresenta rupturas, quebras; há porções de espaço qualitativamente diferentes das outras”. Assim abre Mircea Eliade o primeiro capítulo do seu clássico O Sagrado e o Profano. Na introdução, já esclarecera que o mundo tido como profano “na sua totalidade, o Cosmos totalmente dessacralizado, é uma descoberta recente na história do espírito humano”. Essa “descoberta” não significa, evidentemente, a satisfação com o estado de coisas conformados a ela; em suma, ainda que a sensação a constate, a memória nos parece dizer que o ato de sentir – e assim a aspiração, a vontade de sentir – pôde outra coisa, não durável, impermanente, ilusória talvez; porém suficiente para marcar na memória (ou no espírito) esse fino traço, essa sombra fugidia.

Fugidia ainda mais quando – nem precisamos sair do prédio, sequer da sala – tudo ao redor, todo o clima tido por a realidade, “natural”, lhe é oposto.

Uma das melhores séries de gravuras da mostra constitui a ilustração de um livro de bibliófilo com poemas de Octavio Paz, Petrificada petrificante, e foi este quem observou, em Posdata: “Fortalecer o status quo é fortalecer um sistema que cresce e se estende às expensas dos homens que os alimentam: à medida que aumenta sua realidade, aumenta nossa irrealidade”. (E segundo Eliade, para o homem das comunidades tradicionais, o religioso de fato, o espaço que não era manifestação do sagrado não passava de uma não-realidade – literalmente, infundada.) E Paz teve a lucidez de concluir: “A ataraxia, o estado de equânime insensibilidade que os estóicos acreditavam alcançar pelo domínio das paixões, a sociedade tecnológica a distribui entre todos como uma panacéia. Não nos cura da desdita que é ser homem, mas nos gratifica com um estupor feito de resignação satisfeita e que não exclui a atividade febril”.

Talvez esteja aí o móvel e o sentido maior do enfrentamento que as obras de Tàpies expressam, e da intensidade que, para além da notória intensidade visual, nos impressiona. E também aí, e não por coincidência, o sentido de discriminar entre coisas iguais, para cuja aspiração, em nós, esse enfrentamento nos inspira e nos infunde energia. Que mais é o “estado amoroso”, ou o ver amoroso, senão o de perceber cada coisa (e pessoa) na sua individualidade, recusando uma sensitividade homogeneizada mediante a resignação “satisfeita”, a “gratificação” estuporante? Ver outra coisa, olhar para o que as garantias do status quo não predizem ou recomendam, ou (melhor ainda) sequer esperam: daí talvez o que melhor explica a densa atenção do artista naquilo que constitui signos gráficos do negligenciado: rastros e pegadas, manchas, riscos, rastos de inscrições e garatujas nos muros.

Instalar-se num território equivale, em última instância, a consagrá-lo, diz Eliade. É um alívio constatar haver uma obra inequivocamente contemporânea, como a de Tàpies (o diálogo que estabelece com a pintura moderna, e ainda com outras manifestações “primitivas” ou estranhas à arte tradicionalmente reconhecida, é evidente o bastante), preocupando-se não em ser uma instalação – mas em inspirar a nós que nos instalemos num espaço, que o habitemos de fato. ‘Situar-se’ num lugar, organizá-lo, habitá-lo – são ações que pressupõem uma escolha existencial: a escolha do Universo que se está pronto a assumir ‘criando-o’.