Lucia Vasconcelos: Lisboa - a felicidade estranha da princesa

Teresa Martins Marques

E tu, nobre Lisboa que no Mundo
Facilmente das Outras és Princesa…
Luís de Camões, Os Lusíadas

O sugestivo título Lisboa - a Felicidade Estranha da Princesa (2003) pertence ao álbum de fotografia e textos, publicado em co-autoria por Lucia Vasconcelos [1] e Francisco José Craveiro de Carvalho, [2] assinando a primeira as fotos e o segundo o texto. O título é uma escolha da responsabilidade da fotógrafa, a partir de um poema de Francisco Craveiro, intitulado «Girassol», que integra o livro Mais do que isto & uma Fotografia (2002), [3] sendo esta fotografia assinada também por Lucia Vasconcelos.

Na China, o girassol é considerado tradicionalmente um símbolo de imortalidade, dada a sua característica heliotrópica e a própria forma da flor que “imita” o sol. Assim com o tropismo da memória em direcção à solaridade, à luz da consciência, à preservação do vivido, enquanto função vital do espírito, enquanto princípio identitário. A cidade de Lisboa, enquanto espaço físico, mas também de experienciação, torna-se espaço metonímico do sujeito, espaço de capital importância à procura do tempo encontrado na luz e na sombra.

 O epíteto de princesa, atribuído a Lisboa, tem larga tradição literária, nomeadamente em Camões, citado em epígrafe. A princesa simboliza a promessa dum poder supremo, a primazia entre os pares. Mas simboliza também virtudes em estado adolescente, que sugerem incompletude. Virtudes ainda não dominadas, não exercidas. A princesa é mais a heroína do que a sábia, o que não deixa de tornar interessante a leitura do qualificativo de estranhamento, logo a partir do título em correlação com o tópico da felicidade. O título descreve desde logo um círculo hermenêutico de compreensão ligando o início com o fim, colocando o poema-chave do título no final do livro, em associação de imagem com a escultura de Fernanda Fragateiro – a girafa ao espelho (Parque das Nações). O que não deixa de ser curioso, pois, a princesa Lisboa é dada, deste modo, por interposta girafa, em sugestão vaidosamente narcisista, até um pouco autista, por virar as costas a quem passa, o que não deixa de ser um olhar crítico, deste lado do espelho. Diálogo promissor, inscrito neste interessante título, a que voltarei mais adiante.

Lisboa é uma princesa vestida a branco e negro, como a fotografia do século passado, ou como o desenho do olhar de Lucia, uma fotógrafa que não usa máquinas digitais, não usa flash e assume o risco do negativo integral. A historiadora de arte Ruth Rosengarten refere-se à circunspecção que se tem tornado como uma espécie de assinatura da fotografia de Lucia, que pertence aos género de fotógrafos que mantêm as distâncias, sendo isso evidente não apenas no enquadramento e nos pontos de vista escolhidos, como também na escrupulosa insistência em usar o negativo integral, que faz prova material da distância mantida. Com efeito, o negativo integral tem de ter, à partida, delimitado o próprio fim, isto é, a mensagem tem de ficar, desde logo, esteticamente correcta. Lucia controla todo o processo da fotografia revelando ela própria os seus filmes. Esta fotógrafa não pretende fazer “postais” e o branco e o negro são as cores da essência do que quer transmitir. Para ela, a fotografia é uma necessidade vital e não se imagina a viver sem conseguir fotografar. Considera-a como um desafio à morte dos seres e das coisas, na medida em que faz durar o que por natureza é efémero. Assume este livro sobre Lisboa como uma recuperação da cidade, dos cheiros da infância, do bulício ou da calma das ruas, dos cantos e recantos da memória. As imagens vivem da sombra e da luz e a fotógrafa faz a captura do instante fugidio do presente, “le moment décisif “ como disse Cartier-Bresson. Fotografar é fazer a iluminação do instante, enquadrar esse instante decisivo e pintá-lo com luz. Captação do presente, que, porque logo passa, não passa de mera abstracção, como escreveu Martin Walser: “ Enquanto alguma coisa existe, ela não é ainda o que um dia terá sido. Quando alguma coisa já passou, já não somos aquele a quem ela aconteceu.” Diz ainda Ruth Rosengarten: “Não é novidade para ninguém que as fotografias mentem tanto quanto dizem a verdade. Qualquer enquadramento, qualquer escolha de ponto de vista, qualquer decisão acerca da abertura do diafragma ou da velocidade é, simultaneamente, um acto de omissão, de exclusão. Isto em vez daquilo.” Na mesma linha se inscreve o historiador Luís Farinha, que nos diz sobre a fotografia: “Não podemos ignorar o seu poder de sedução, o fascínio das emoções que transmite e o perigo da verdade que esconde ou da realidade que manipula.”

A fotografia, como todos os processos artísticos (ou mesmo críticos) não foge à inevitabilidade da escolha decisiva, por ser ela mesma acto interpretativo do mundo. Manuel Portela, autor do prefácio, intitulado «Fotografar a Escrita da Memória», entende que “deste livro se poderia dizer que é uma autobiografia que tenta fotografar a memória. Não a memória como documento do lugar, nem como nostalgia da experiência passada, mas a memória como processo de subjectivização no intervalo entre o vivido e a consciência do vivido.”

Da interacção livro/ leitor, enquanto fotografia dos instantâneos do tempo, dão prova cabal as palavras de Manuel Portela: “Conjuro o dia de ter estado ali quando as imagens latejantes escrevem em mim o ter sido eu. Se o reconstruo assim é para melhor suster a sua chamada”. , Convoquei o autor Francisco Craveiro, para me ajudar a ler o título junto de outros leitores. No verso “ O dia cai com os laços” viu o ele uma alusão inversa da expressão “cai a noite”. É ainda o autor que me esclarece a metaforização do dia, na caixa que se abre, deixando cair os laços. A caixa com laços é uma caixa-presente que se dá e que se recebe. Por outras palavras, dádiva, partilha, momento de festa com o Outro, imagem poética, que é simultaneamente pensamento e sentimento, metonímia do próprio acto da leitura do texto ou das imagens. Antevisão da beleza gloriosa do dia que nasce, a originalidade e melancolia de “cair”, neste contexto, torna-se particularmente evidente, pois que associa, por antecipação, o momento de abertura do girassol no verso seguinte e de cujo heliotropismo tira o autor férteis consequências:

“O girassol começa a abrir-se para o dia e, aberto, ele faz parte do esplendor desse dia. Se contagiados por esse esplendor (todos nós experimentamos, uma ou outra vez, momentos perfeitos perante a natureza) nós seremos a princesa da história que acaba sempre por ser muito feliz. Mas a felicidade é estranha, porque se alheia, momentaneamente que seja, a todo o sofrimento, desespero do mundo. Felizmente temos a capacidade do esquecimento.”

Observe-se que este esquecimento não é visto como alienação, demissão, evasão, erosão do sujeito face à realidade do mundo. Bem ao contrário, ele é uma espécie de motor de busca da felicidade, que permite ganhar alento para encarar o mundo, o inferno e o inverno dos dias, a chuva e o vento das relações humanas, corroídas pelos desenlaces do tempo. O movimento de abertura heliotrópica do girassol não pode deixar de associar a alusão erotizada de um momento de amor, nos braços da princesa da história, a felicidade do instante para suprir, colmatar, compensar a morrinha dos instantes, que se alongam nos dias.

Adquirindo esta princesa, no contexto do álbum, um valor simbólico acrescentado, por se transportar a sua significação para a referencialidade de Lisboa, não deixa ainda de ser deveras interessante a associação que, por essa via, se estabelece feminizando ainda mais a cidade, aumentando o seu potencial de simbolização.

Ainda no texto-pórtico Manuel Portela chama a atenção para a “camera lúcida” “do real, onde a história dos lugares e o registo do presente mostram que os objectos têm uma vida própria”. Ou ainda neste outro passo: “Os objectos deixam-se tocar pela luz para revelarem como a sua materialidade se pode inscrever na memória. Os textos reclamam-lhes essa materialidade por justaposição de indícios e vestígios”.

Desta justaposição constitui flagrante exemplo a associação estabelecida nas pgs. 10/11: nada transmitiria melhor o claro-escuro da flor, a periclitância da vida humana condenada ao perecimento, do que estes versos de Gastão Cruz que Francisco Craveiro seleccionou: “A beleza que deve então/ morrer/ dentro da alegria escolherá/ ruína terra som melancolia”

São, pois, como diz ainda Manuel Portela, “ficheiros de memória individual e colectiva que excedem o grão da imagem e o grão da escrita. Instantâneos do tempo, arquitectados para se interromperem mutuamente e para reverberarem para além daquilo que contêm”.

No texto que leu no lançamento do livro em Lisboa Francisco Craveiro esclareceu-nos que “os textos que acompanham as fotografias são autobiográficos, alguns num sentido próximo de Novalis quando dizia que, quanto mais poético, mais verdadeiro”. Assim com a primeira viagem a Lisboa, com uns onze anos espantados pela grandiosidade da “catedral dos aviões”, os livros escolares da infância expostos nas montras das livrarias e a imagem contrapontística do miúdo pequeno e do grande pedagogo João de Deus, o poeta que definiu a vida (e que eu tomo a liberdade de parafrasear) como sonho tão leve, nuvem que voa e se desfaz como a neve e que como o fumo se esvai. Vida que dura um momento, mais leve que o pensamento, vida que o vento leva, como uma folha que cai. Do livro, da árvore, da vida. Como a de Manuel Hermínio à transparência da pg. 8: “Foi R. quem me deu a ler uma das suas últimas, se não a última, entrevistas. Guardei o jornal durante meses. Durante anos hei-de lembrar-me da última resposta: Que idade tem? 48 anos.”

A subtileza é, sem dúvida, a marca mais evidente desta escrita de Francisco Craveiro, tal como o é também da sua poesia. Com uma fina ironia, dá uma pincelada na frase transformando-a em leveza mordente, densa de sentido. Eis um exemplo, entre muitos possíveis, colhido na p. 26: “Não gosto de livros em segunda mão. Velhos podem ser. No entanto, abeiro-me sempre, curioso, das bancas em pequenos mercados de rua, como neste sábado acidental em que subo a Rua do Carmo. // Dedicatórias, autógrafos são vulgares, relativamente. Mais raros, cartões ou cartas pessoais, dando sinal, tristemente, de possíveis herdeiros apressados.”

A memória literária, visível na alusão ou na citação, mostrando, sem ostentação, a riqueza do universo cultural do autor, defendendo a contenção poética (que pratica, como poeta): ”Devo a Sophia a descoberta, há muitos anos, de que grandes poemas se podem escrever com muito poucos versos. Três, quatro, menos até.” Francisco cita o exemplo retirado de Victor Hugo :” L’ombre est noir toujours même tombant des cignes.” Em tradução de Eugénio de Andrade: “É sempre escura a sombra, até mesmo dos cisnes.” e o contraste sombra/luz da imagem contígua, mais que o complemento, é a própria continuidade da ideia que expressa. Como, nas páginas seguintes, o homem que viaja no metro com uma incómoda bagagem desdobra o autor a viajar com um desenho de Catarina Leitão e que constitui um exemplo da saborosa ironia desta escrita: “Ao almoço o desenho não pagou a conta, mas teve direito a mesa e cadeira.”. A realidade e plausibilidades destas imagens desdobram-se pela memória também em nós, leitores, em estranhas situações (lembro-me particularmente de uma inquietante viagem no avião Porto-Lisboa com uma serigrafia de Júlio atravancada à minha frente).

E o que é deveras surpreendente neste álbum é a afinidade interpretante que se cria entre o texto e a imagem, constituindo uma realidade de dupla performance criativa, a que apetece neologicamente apelidar textimagem, numa tentativa de dizer a interligação que o nosso olhar estabelece dos dois lados da página. Observem-se, deste ponto de vista, as pp 154/155. Francisco Craveiro começa por fazer uma evocação intratextual relativamente à página 108, sobre um episódio de uma chave partida, que associa as chaves num minuto do Areeiro, presentes na sua memória dos anúncios da infância, lidos n’O Século. Veja-se como é retomada, mais adiante:

”Foi um pouco, um parecido espanto, como a história das chaves num minuto da Fábrica do Areeiro. Devo ter tomado conhecimento desses anúncios por O Século.// Não sei se a expressão é usada ainda hoje ou se é apenas uma memória. Sê-lo-ia no fim dos anos 50 e nos anos 60. Nessa obra que entra por Lisboa dentro, Gaivotas em Terra, David Mourão-Ferreira usou-a como título de uma das novelas.// (e Francisco Craveiro, meticuloso e colaborante com o leitor, indica em nota: Casal Venha Lisboa). Pois, tudo muda. Em vez do enigmático Casal Venha Lisboa queira descansar umas horas temos hoje, nos jornais, as loiras ou morenas esculturais, meigas ou atrevidas, por detrás dum telemóvel.”

Neste texto não apenas se faz uma homenagem de dupla direcção (ao escritor-David Mourão-Ferreira e a um livro centrado em Lisboa) como se sugere a mutabilidade do mundo, a evanescência da memória da própria linguagem, e também a falta de subtileza das relações humanas, associando uma ironia fina de perda incomunicante, numa era em que tudo parece telecomunicar (mas havendo pouco a comunicar). A foto escolhida pelos autores para fazer pendant com o texto é, justamente, um par de namorados, que, no Jardim de São Pedro de Alcântara, olham em frente, encostados ao gradeamento. O rapaz está de costas para nós, a rapariga de perfil, mostrando uma massa loira de cabelo e um corpo escultural, em directa consonância com a representação textual. Mas, coincidentemente (e isto os autores não podiam adivinhar), é precisamente o Jardim de São Pedro de Alcântara que David cita amiúde, como local privilegiado de namoro, nos textos inéditos do Diário Íntimo.

A homenagem a Lisboa, que este livro representa, vê-se duplicada na citação/alusão a autores que, por sua vez, homenagearam Lisboa. É ainda o caso de José Rodrigues Miguéis, através da convocação dessa extraordinária figura que é Dona Genciana (in Saudades Para a Dona Genciana), em associação à Pastelaria Suíça (também focalizada no conto de Miguéis, intitulado Regresso à Cúpula da Pena). A alusão a Sintra é também a de Eça em Os Maias, através da personagem Cruges, a quem esqueceram as queijadas, transpostas agora para os bolinhos de noz, no texto de Francisco Craveiro, o que potencia o nível de significação do texto, por justaposição translúcida:

“Bolinhos desses, nozes era o seu nome, só da Suíça. E lá ia eu, fazendo ao itinerário desvios inconvenientes, a encomenda sempre na cabeça. Nunca havia muitos e havia sempre algum mistério sobre a sua origem: Vêm de Sintra…”

Exemplo de flagrante frescura, como a de Dona Genciana na moldura da sua janela, na Avenida Almirante Reis, nos começos da República será a auto-ironia revelada no conjunto das pp.40/ 41: “Desço a avenida, ao escrever lembro-me de D. Genciana embora fosse outra a avenida, e entro na loja dos Museus. As canecas atraem logo a minha atenção. Tenho dezenas. Stewart, há anos, disse-me qualquer coisa como: Há várias explicações para o coleccionismo. Nenhuma é agradável. Mas não hesito.”

Também nessa narrativa migueisiana a ironia é uma das chaves interpretativas, até mesmo do ponto de vista extratextual, porquanto Francisco Craveiro sabe que é outra a Avenida, coisa que não sabia o crítico João Gaspar Simões, que interpretou a Avenida de Miguéis como sendo a da Liberdade , o que, aliás, mereceu um remoque ao autor de Páscoa Feliz elogiando, por contraponto, o poeta presencista Carlos Queiroz. Miguéis ficaria satisfeito se soubesse que o poeta Francisco Craveiro também não faz essa confusão.

Lisboa - a Felicidade Estranha da Princesa - constrói/cria/inventa beleza sobre imagens reais que, pela inevitável subjectividade da focagem, se tornam simbolizações do próprio pensamento e do sentimento, que por serem realidades estéticas são constructos ficcionalmente dialógicos, intersubjectivos, plasmados numa forma mista de arte, relação sinergética que é imagem com texto e contexto da imagem. Aquilo que designei como textimagem e que será o equivalente ao que Manuel Portela considera como motor poético da obra – “a energia metonímica e metafórica condensada na relação entre as fotos e os textos”.

Folheamos este álbum com a sensação de ir à procura do tempo encontrado nas dobras da memória, na espuma dos dias que passam, no aro cintilante da luz de Lisboa, na penumbra discreta do crepúsculo das casas, nos vultos fugidios de sombras, nas ruas estreitas da vida desta cidade.

No tópico da felicidade está inscrita também a cidade nem sempre feliz, feita de variações melancólicas, fruto da corrosão do tempo, mas que desenham espirais de superação, construídas com imagens de momentos decisivos, de palavras leves. E, sobretudo, de silêncios densos. É esta a princesa estranha que, nas fulgurações da memória, poderá valer a pena olhar. Para além das textimagens. Para ver o invisível complexo, perplexo, reflexo que só alguns vislumbram.

NOTAS

1 Lucia Vasconcelos, nascida em Lisboa, em 1936, filha de mãe polaca e de pai alemão, fez estudos especializados nesta área completando, em 1985, o plano de estudos do AR.CO, em Lisboa, onde foi professora entre 1988 e 1994 e frequentando também cursos de História de Arte, de Literatura e Línguas. Lucia Vasconcelos tem vindo a participar, desde 1982, em diversas exposições individuais e colectivas, em Portugal e no estrangeiro.

2 Francisco José Craveiro de Carvalho, nascido em 1950, é prof. catedrático de Matemática, na Universidade de Coimbra. Desde os anos setenta vem publicando regularmente diversas recolhas poéticas .

3 A colaboração artística entre Lucia Vasconcelos e Francisco Craveiro revela-se também em Da História às Imagens- A Fábrica da Pólvora da Barcarena 2002-2003, onde Lucia se encontra representada, num trabalho fotográfico que implica uma simbolização imaginística da canção de raiz popular «Ich hatt’einen Kameraden» em versão livre de Francisco Craveiro. Segundo aponta Ruth Rosengarten, idêntica fonte foi utilizada por Mahler na quinta canção Der Tambourg’sell (O Rapaz do Tambor) do ciclo das canções Des Knaben Wunderhorn.