Ilda David: a verdade de cada instante

Ana Marques Gastão

É um lugar aparentemente vago, emergindo de uma espécie de noite solar, na mobilização organizada da intuição. Dir-se-ia algo que assume forma corporal (ou logo a desfaz) na vacuidade dos dias, como se, ocultas, as palavras se desenhassem ao som de um movimento, profusão de qualquer coisa vasta e múltipla. A pintura de Ilda David é feita de palavras, a imagem poética surgindo como novo ser da linguagem, exercício de visão interior, unidade de construção mental absorvida num conjunto. Distanciada de um real que não ignora, confina-se à essência, a de uma falta, potencialidade indeterminada do desejo. Um desejo de plenitude.

“Nenhum organismo individual é eterno”; “somente o organismo universal é eterno”, sustenta Oken (“Lehrbuch der Naturphilosophie”). Assim é a arte de Ilda David, submersa, imersa, num todo cósmico, universal, não obstante consciente da fugacidade das coisas, não vitimada por um individualismo exclusivo, abrindo-se à participação dos outros, da natureza, do mundo. Não há absoluto literário, como não existe absoluto pictural, cada uma das vozes implica a relativização de uma “verdade”. O absoluto transcende as categorias da lógica e as dimensões da inteligibilidade. Talvez por isso os místicos, quando lhes é dado viver pelo menos uma aproximação com o que pode ser entendido como presença divina, se remetam ao silêncio, escolhendo vias simbólicas indiretas que lhes permitam aludir a um acontecimento que transformou a sua existência.

A pintura de Ilda David pode ser igualmente feita de silêncio, porque participa de um jogo invisível de forças, consciente de que a morte do corpo não significa necessariamente desaparecimento total da vida orgânica. A natureza surge, então - define-a Schelling -, como valor em si, a decomposição tendo como reverso uma continuidade vital, corporizada em ciclos, em círculos, repetições, vibrações de contornos antropomórficos que desobedecem à geometria das linhas, movimentos aéreos revelados pela tela, turbilhões, chagallianas nuvens. À memória vêm as de Delacroix, Géricault, o trágico e literário de Friedrich. A cor, essa, formando uma ontologia, atua sobre a matéria, tema alquímico por excelência. Os quatro elementos, o fogo, a água, o ar, a terra, instrumentos dos filósofos para pensar o universo, são princípios de criação artística, dinâmica da paisagem, constituída como um ato crítico. A frase de George Steiner faz, nessa medida, todo o sentido: “Em pintura e em escultura, como em literatura, a luz concentrada da interpretação (a hermenêutica) e o juízo (a crítica, o normativo) encontram-se na obra ela mesma. A arte é a melhor leitura da arte.” (“Real Presences”)

O universo de Ilda David representa essa ligação de formas sensíveis, não alheadas nem de uma consciência humana (o rosto atravessa toda a obra), nem de um caótico, fugaz, desarmonioso mundo, o tempo entendido como segundo espaço aberto à ambiência da poesia de um Hugo: “Et cet amas sinistre et lourd vers nous montant,/ Triste, livide/ énorme/ ayant un air de rage,/ Venait et grandissait, poussé d’un vent d’orage.” Longe não fica a concepção goethiana da natureza, como “organismo em permanente mutação”, segundo refere João Barrento no prefácio a “O Jogo de Nuvens” (Assírio & Alvim, Lisboa, Portugal). Escreve o autor de “Fausto”: “Mas também estas nuvens mantiveram um caráter leve e aéreo, e tortas e enroladas sobre si mesmas, orientadas para a terra, ora pareciam desfazer-se em chuva, ora ficavam por algum tempo a pairar no ar, para finalmente se elevarem na vertical, por faixas e secções. Fundindo-se com as nuvens mais altas do tipo “stratus”, regressando depois às suas origens.”

Poderia pensar-se ser este um ponto de partida formal para alguma da pintura de Ilda David; não somente. Natureza e arte (em Goethe distinguem-se apenas em grau e não em qualidade) comunicam na forma, é certo, mas nada pode ser entendido como fixo, imóvel, absoluto. Nesse dinamismo harmônico, o de pressentir que quem se interessa pelo espírito se interessa pelos elementos naturais, move-se esta arte, no registro de uma ordem que lhe é imanente. A intuição da metamorfose não se constitui como um fim em si, remete para a condição existencial e seu equilíbrio precário na relação entre um Eu e um Tu: “La pression de l’ombre existe” (Hugo). Paira, por outro lado, nas telas, a luminosidade reflectida na árvore - como tem sucedido com a casa, sinônimo de morada, ou intimidade, memória ou metáfora do mundo -, “leitmotiv” desta obra. Árvore, destino de grandeza do espaço - substância sublime, como se lhe refere Rilke. Árvore, tranqüilidade coagulada, reflexo especular, entre o uno e o múltiplo, da vastidão humana (“vasto como a noite e como a claridade”, Baudelaire), condutora do olhar no caminho das palavras de Jules Supervielle: “Habitantes delicados das florestas de nós mesmos”, na solidão, no amor. E os animais vão, ainda, deixando rasto nesta pintura transfigurada por um traço etéreo.

De fora não fica a idéia de uma solidariedade entre o Eu e o Mundo, nem a nostalgia como espécie de melancolia tornada possível pela consciência, simultaneamente presença e ausência, baseada na insuficiência humana. Talvez possamos mesmo falar de um espaço nostálgico, espécie de geografia poética ou topografia mística que em si contêm a possibilidade de um regresso a Ítaca, centro do universo.

Para Ilda David é a intuição “a priori” de um lugar cósmico que se oferece à percepção por meio de motivos particulares. Ao contrário de Constable, que distingue as manchas coloridas, fazendo-as corresponder às coisas, transformando, no entanto, a sensação em noção, a pintora, mais na linha de um Turner, entende o espaço como extensão infinita. Turbilhões de água, nuvens (não são assim os céus das igrejas?), alongadas ou encadeadas, leves ou saturadas, torrentes de luz, fumos, configurações vulcânicas, fraturas, fissuras, texturas densas ou lisas, gretadas ou convulsivas, acabam sendo reabsorvidos ao ritmo do movimento universal, a natureza concebida não como reflexo do criador, mas como ambiência de vida.

Talvez o mais importante não passe pela impressão captada pelo olhar, pela mente; a sensação apreendida é indissociável da reação afetiva do sujeito que vê, sendo este também natureza, e a sua visão emocionada. A concepção pictórica de Ilda David escapa, aparentemente, para o espectador, ao controlo da razão - apesar de existir um processo mental e criativo rigoroso. Porque contém o movimento da espiral, tornando concreto o interior e vasto o exterior. Aplicam-se-lhe os versos de Tardieu: “Para avançar volto-me sobre mim mesmo/Ciclone pelo imóvel habitado.” Como pode um ciclone, móvel, ser habitado pela imobilidade? A metáfora demonstra que apenas na amplificação ontológica, na dissecação de uma pátria íntima nos movemos.

Não será por acaso que as mais recentes exposições se intitulam “Camarupa”, “nome de uma divindade indiana que se diverte a mudar de formas”, nome que se aplica ao jogo de nuvens (definidas no dicionário de Cândido de Figueiredo como “grande porção de coisas em movimento”). E assim como as cores (ao contrário do que reza a teoria newtoniana) podem ser efeito de uma estrutura psíquica, reproduzindo a espiritualidade do observador, a concepção formal alia-se a uma dinâmica da condição existencial, entendida como potencialidade separada de uma fixidez. Somos e não somos, estrangeiros de nós próprios. Nessa dimensão de que o mundo é parcial, tangível, resistente à morte, fragmentário, finito e descontínuo (idéia tão proustiana), a criatividade, neste caso, a pintura, respira: “Chaque jour je crois que j’existe pour la dernière fois” (“Lettre à Nathalie Clifford Barney”, Marcel Proust). É-se Outro, deste modo, fazendo flutuar, suspender, a angústia pelos céus de Lisboa que Ilda David pinta, “au service un jour d’un sentiment, le lendemain d’un autre” (“Du Côté de Chez Swan”).

Na novidade radical do instante - e ao contrário do sentido da tragédia raciniana, o da impossibilidade de se ser reduzido ao momento presente -, emana alguma da pintura de Ilda David na última fase (subjacente o método da polaroid), captada na sedução sensível de uma paisagem apaziguadora, de beleza plácida, as emoções transformando-se em fenômenos meteorológicos, detentores de um ritmo. A biologia romântica insere o espírito na natureza, assim é esta arte, intuição do dia, intuição noturna alternantes, sensualidade e espiritualidade entrelaçadas, como se o conhecimento da realidade não fosse meramente contemplativo, nascendo, sim, de uma vontade de apropriação humana, do estabelecimento do equilíbrio entre realidade interior e exterior - não há ruptura entre ambas. Há, de fato, nela, uma distinção entre existência e “durée”, atravessando-a idéia de uma permanência incompleta. Poder-se-ia defini-la como Benjamin Constant define o amor, espécie de ponto luminoso que, no entanto, parece apoderar-se do tempo. Esse o milagre da memória afetiva que todos os românticos, muito antes de Proust, experienciaram, ainda que de forma fugitiva.

Para além de um registro hábil da sensação visual, trata-se de conseguir uma unidade espacial, na abstração da experiência vivida. E a pintora fá-lo usando uma prática de repetição, tão deleuziana, semelhante à de Monet, na suspensão e no retorno, sabendo, porém, que nada há de absolutamente idêntico. Repetem-se os nenúfares como eco de uma vibração secreta, tal como - exemplifica o filósofo - quando o relâmpago se distingue do céu negro, devendo, no entanto, acompanhá-lo, “como se se distinguisse daquilo que não se distingue”. Não se reproduzem, na arte de Ilda David, as imagens - árvores, casas, nuvens, cercas, rostos, veados, cabras, turbilhões - sendo, todavia, sempre outras?

A sua obra traduz a consciência dividida desta época, tornando-se, porém, na “percepção do sublime”, como se lhe refere num belíssimo texto o poeta José Tolentino Mendonça, numa subtil busca da unidade que lhe é subjacente. As últimas paisagens - com aglomerados de casas dentro -, espécie de estremecimentos suspensos, lançam uma escada entre mundos diversos, o de um tempo histórico paralisado, de fazer pesado e caótico, e o de uma poética da harmonia, na sua presença táctil e óptica, afirmando-se no vigor e na fragilidade rigorosa da matéria. A visão da pintora torna o efêmero numa duração paradoxal. E o espaço é tempo, ou seja, como escreve Heidegger ao tratar o conceito hegeliano de tempo, “o tempo é a verdade do espaço.” Esquecem-se, então, a impaciência, o tédio, o vazio entretece-se como cheio, e a cor, diurna ou crepuscular - suaves os tons terrosos, invadindo a natureza -, assemelha-se ao som do gotejar da chuva ou à abrasadora voz solar. A paisagem transforma-se em reminiscência de algo desaparecido ou nunca encontrado e move-se, altera-se, constitui-se soma do que era antes e virá a ser depois. Na descoberta de um outro, suspenso, instante.