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revista
de cultura # 44 |
livros da agulha
João
Luiz Lafetá (1946-1996) foi um dos críticos literários mais brilhantes
de sua geração, mas que, infelizmente, teve a vida interrompida quando
chegava à maturidade de seu trabalho como professor e teórico da
Literatura. Nasceu em Montes Claros, Minas Gerais, e foi professor de
Teoria Literária da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), entre
1974 e 1979, e da Universidade de São Paulo (USP), entre 1978 e 1996. É
autor de 1930: a crítica e o Modernismo (São Paulo, Livraria Duas
Cidades, 1974) relançado em 2000 pela Editora 34, e Figuração na
intimidade: imagens na poesia de Mário de Andrade (São Paulo,
Martins Fontes, 1986). A
dimensão da noite e outros ensaios,
organizado pelo professor Antonio Arnoni Prado, do Departamento de Teoria
Literária da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), lançado em
2004 pela Editora 34, de São Paulo, resume sua trajetória intelectual
desde o início dos anos 70 até a sua morte. Embora não tenha vivido
muito, conforme salienta Murilo Marcondes Moura na apresentação, Lafetá
deixou uma obra efetivamente realizada, que se caracteriza pela conjugação
extremamente original de três perspectivas críticas: o marxismo, a
psicanálise e a teoria dos gêneros. Como
diz no prefácio Antonio Candido, o decano dos críticos brasileiros e seu
professor na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, o
autor tinha em alto grau o dom de descobrir relações ocultas e desvendar
o significado de textos complexos, nem sempre captados por leituras menos
finas. “É o que, aliás, já tinha mostrado em 1974 num ensaio
magistral sobre S. Bernardo (de Graciliano Ramos), no qual revelou
que um capítulo considerado meio solto por vários críticos (inclusive
eu) tem de fato significado estrutural decisivo”, lembra Candido, que
orientou oficialmente os trabalhos de mestrado e doutorado de Lafetá,
“embora na prática ele tenha atuado com a independência que o
caracterizava”. Entre
ensaios, prefácios, comentários e uma entrevista - na verdade, a
transcrição de uma conversa com estudantes de Letras no primeiro
semestre de 1978 -, alguns deles inéditos ou de difícil acesso, A
dimensão da noite reúne ao todo 42 textos em que o leitor vai
encontrar estudos fundamentais sobre Graciliano Ramos, Carlos Drummond de
Andrade, Mário de Andrade, Ferreira Gullar, Pedro Nava, Rubem Fonseca, João
Antônio, Paulo Francis e Moacyr Scliar, além de reflexões publicadas
nas seções literárias de jornais e revistas do Brasil e do exterior, aí
incorporadas com algumas intervenções críticas em simpósios e seminários
acadêmicos. Em
todos os textos, Lafetá procura sondar na prosa e na poesia produzidas no
Brasil nas décadas de 70, 80 e início de 90 os possíveis encontros e
desencontros entre a literatura e a experiência política, despertando
assim também o interesse das áreas de História, Ciência Política e
Psicanálise. Poucos críticos, provavelmente por deficiência de formação,
fazem isso. E muito menos com a desenvoltura com que Lafetá o fazia. O
brilho das suas análises pode ser captado já a partir da leitura do
ensaio “Estética e ideologia: o Modernismo em 30”, que faz parte de
seus escritos iniciais. Nesse estudo, o jovem crítico, ao analisar as
mudanças trazidas pelos modernistas, lembra que a crítica da velha
linguagem pela confrontação com uma nova linguagem já contém em si o
seu projeto ideológico, ressaltando que, até 1922, os romancistas e
poetas brasileiros ainda estavam, na maioria, apegados a padrões do século
XIX ou da belle époque, que os novos procuraram romper. Desde
então, não houve mais esse tipo de ruptura pelo menos na literatura, já
que no jornalismo esse confronto de um novo tipo de escrever com o velho
padrão ocorreu, de maneira mais acentuada, ao final da década de 60 e início
de 70, quando alguns jornalistas mais intelectualizados começaram a
imitar o estilo do New Journalism americano, embora repórteres mais
antigos, como Joel Silveira e mesmo Euclides da Cunha, já ao final do século
XIX, tenham exercitado essa técnica sem saberem que aquele modo de
escrever mais tarde seria reivindicado como primazia pelos americanos. “O
ataque às maneiras de dizer se identifica ao ataque às maneiras de ver
(ser, conhecer) de uma época; se é na (e pela) linguagem que os homens
externam sua visão-de-mundo (justificando, explicitando, desvelando,
simbolizando ou encobrindo suas relações reais com a natureza e a
sociedade), investir contra o falar de um tempo será investir contra o
ser desse tempo”, diz Lafetá. Para
o crítico, o Modernismo rompeu a linguagem bacharelesca, artificial e
idealizante que espelhava, na literatura passadista de 1890-1920, a consciência
ideológica da oligarquia rural instalada no poder, a gerir estruturas
esclerosadas que em breve, graças às transformações provocadas pela
imigração, pelo surto industrial, pela urbanização (enfim, pelo
desenvolvimento do país), iriam estalar e desaparecer em parte. “Sensível
ao processo de modernização e crescimento de nossos quadros culturais, o
Modernismo destruiu as barreiras dessa linguagem “oficializada”,
acrescentando-lhe a força ampliadora e libertadora do folclore e da
literatura popular”, acrescenta. Apesar
disso, lembra Lafetá, a arte moderna no Brasil não nasce com o patrocínio
dos capitães-de-indústria. É a parte mais refinada da burguesia rural,
os detentores das grandes fortunas acumuladas com o café que acolhem,
estimulam e protegem os escritores da nova corrente. É a mesma burguesia
que, de certa forma, foi afastada do poder pelos vencedores da chamada de
Revolução de 30 que, de revolução, pouco teve, tendo sido, isso sim,
uma composição entre oligarquias mais atrasadas que ocuparam o vácuo
deixado pela burguesia paulista que, afetada pelo crack da Bolsa de
Nova York de 1929, não teve mais condições de se impor sozinha no
comando político do país. O
Modernismo, sem que se saiba muito bem por que, foi dar na geração de
45, como diz Lafetá em seu estudo mais profundo e, por coincidência o
mais extenso, de quase 100 páginas, “Traduzir-se: ensaio sobre a poesia
de Ferreira Gullar”. Aqui, o crítico defende a tese de que o desgaste
do experimentalismo modernista e a necessidade de substituí-lo por formas
mais apuradas produziram a geração de Mário de Andrade, Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes e Jorge de Lima, que
alcançaram na década de 30 uma verdadeira superação das inovações técnicas
que o Modernismo havia introduzido entre os brasileiros. Ferreira
Gullar (1930) estreou na década de 50 dentro do clima esteticista da geração
de 45, mas passou pela ruptura do Concretismo e do Neoconcretismo e pelo
discurso populista da década de 60, quando o peso da propaganda política
quase matou a sua arte. Em seguida, depois do golpe militar de 1964, fez
um retorno à poesia, procurando o equilíbrio entre a expressão dos
sentimentos subjetivos e a comunicação da sua visão de mundo. Para
Lafetá, a linguagem poética de Gullar, sem a agressividade dos primeiros
tempos, impressiona pela facilidade com que desentranha do coloquialismo
uma atmosfera poética densa, mas tranqüila, sem a sombra do desespero. Parece
que foi a poesia de Ferreira Gullar a que mais atraiu Lafetá entre os
poetas brasileiros contemporâneos, levando-o a descobrir significados em
seus poemas que passaram batidos na leitura de muitos críticos e
historiadores da literatura brasileira, pois são raras e sempre en
passant as referências ao poeta nesse tipo de obra. Para Lafetá, ser
poeta é saber traduzir uma coisa na outra, a pulsão dionisíaca na forma
apolínea, o indivíduo na coletividade. E isso Gullar soube fazer no
poema “Traduzir-se”, musicado por Raimundo Fagner no começo da década
de 80, e tantos outros. Para Lafetá, porém, é em “Poema obsceno”
que o poeta ampliou o sentido dessa “tradução”:
Façam
a festa [Adelto
Gonçalves]
No
Brasil, pode-se afirmar que todos têm o direito de ter acesso à cultura
e de atuar como produtor cultural nos rumos da Cultura do país? Na
teoria, de acordo com a Constituição Federal sim, mas, na prática, isso
não acontece. Essa é a realidade que Francisco Humberto Cunha quer
demonstrar em seu livro Cultura e Democracia na Constituição Federal
de 1988, lançado pela Editora Letra Legal. O
autor traz a idéia de representação de interesses na Constituinte de
1987-1988, mostrando que o Estado Brasileiro sempre buscou controlar as
manifestações culturais divergentes dos interesses políticos
dominantes. Ele descreve e analisa a atuação dessa representação de
interesses no Programa Nacional de Apoio à Cultura - PRONAC - o mais
importante conjunto jurídico-normativo de atuação do Estado Brasileiro
no setor cultural. Humberto
Cunha conceitua a Cultura abordando a sua juridicização no ordenamento
político nacional, traz descrições históricas da política nacional de
incentivo às manifestações culturais, informa o histórico da participação
da comunidade cultural na elaboração das políticas públicas para o
setor e analisa os resultados dos programas de apoio à cultura. Através
de um argumento fundamentado, Humberto Cunha traz, em seus comentários, a
clara solução para que se alcance o que prevê a norma constitucional: a
devida participação de todos os interessados na vida cultural do Brasil.
Una
rápida mirada sobre los vasos comunicantes de la poesía nos lleva a
Prisca Agustoni que lee a Octavio Paz que leía a Jorge Gaitán Durán que
leía a Sade. Y
en este último un apunte provocador: “sólo los tontos se
contienen”. Sade nos alertaba para un principio esencial a la poesía:
la consequencia del ser reprimido. Y que el lenguaje debería vibrar
(Eros) buscando la ruptura de esta represión. Gaitán Durán se dedicó
al vértigo movido por la idea de que los verdaderos amantes no pueden ser
detenidos. Octavio Paz convirtió este estupor frente a la existencia en
una metáfora que le ayudó a definir una poética de variaciones
infinitas sobre un mismo tema. Prisca Agustoni entiende tal ambientación
múltipla y observa los ritos de pasaje en que deseos se convierten en
obsesiones. Hay un poema que dice: «soy insolente / con el silencio / y
me atrevo a robarle / su unción”. Por lo tanto, la idea de consagración
está vinculada a la idea de ruptura. El ambiente de esta violación –
estética o existencial – se complica por la relación que Prisca
Agustoni tiene con algunas tradiciones poéticas (suiza, italiana, brasileña).
Por más que diga que el tiempo entero le pertenece, algo se le escapa en
el espacio. Riesgo incontenible. De cualquier manera, su poética
incorpora dos aspectos básicos: relación y personificación. No es
casual que en una encarnación de Don Quijote, ella (él) nos diga:
“aprendo la crueldad / más hermosa, / comiendo harina / a profusión”.
El autor se desplaza de sí para buscar un cero absoluto que le permita el
retorno. Es lo que hay que hacer. En otro lugar, asegura: “Busco la
incisión / en la mirada, / el movimiento de la piedra”. Y diciendo eso,
Prisca Agustoni establece la mirada como puerta de entrada de todo el
enigma del mundo. Al proceder de esta manera, el poeta parece resucitar en
la tradición que le es afín. Ya no hay Sade ni Paz ni Durán. Sólo nos
queda la voz de una poeta que dice: “Yo veo nacer en mí / otro refugio,
/quizá la invención de un modo / para que este diálogo /siempre
desterrado / recalque nuestra permanencia”. Ella tiene razón: la única
permanencia es la de la duda. Por donde corren los ríos de la Poesía. [Floriano
Martins]
Poucos
poetas hoje no Brasil já leram tanto e são tão cultos quanto Claudio
Willer, que acaba de lançar o seu quarto livro no gênero, Estranhas
experiências e outros poemas, que reúne produções de toda uma vida
dedicada à poesia, mais especificamente, e à cultura de um modo geral.
Willer chega à idade em que a vida anoitece com a clarividência que
lembra a daqueles participantes da guerra civil espanhola que, embora
derrotados no campo de batalha, nunca capitularam diante dos poderosos. Nada
mais natural, não fosse o poeta um anarquista, que não precisou ler
Octavio Paz para descobrir que o marxismo trazia embutido em sua ideologia
um monstro que, uma vez instalado no poder, começa a comer a liberdade
pelas bordas. E que por isso foi relegado ao ostracismo pela patrulha
esquerdista e anatematizado pela burguesia. Por isso, nada mais lhe restou
do que viver à margem. Já
começou à margem, quando em 1964 lançou Anotações para um
Apocalipse (São Paulo, Massao Ohno Editor), estimulado, entre outras
coisas, por um coquetel do Robert Desnos de Liberté ou l´amour,
Michaux e Bataille, que leu em francês, mas, principalmente, influenciado
por Poeta em Nova York, de Federico García Lorca . Por esses anos,
leu modernistas, surrealistas, os poetas e narradores da geração beat
com Jack Kerouac à frente e participou de alguns happenings de
poesia ao lado de Roberto Piva nas noites de São Paulo. Jamais
integrou oficialmente o grupo surrealista que existiu no Brasil de 1965 a
1969, como diz o poeta Floriano Martins na conferência “O Surrealismo
no Brasil”, que integra o livro Escolas literárias no Brasil
(Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 2004, dois volumes), de
Ivan Junqueira (coordenação). Isso, porém, não significa que não
tenha sido surrealista. Pelo contrário. A poesia surrealista foi a formação
de Willer e também a de Piva. A raiz do impedimento de ambos à adesão
formal ao grupo surrealista brasileiro comandado por Sérgio Lima, diz
Martins, foi uma certa reserva de André Breton de aceitar desdobramentos
do surrealismo, como a beat generation e a contracultura. Nos
anos 70, Willer leu T.S.Eliot e não passou incólume. Leu também com
sofreguidão o poeta português Herberto Helder, que tem poemas que ele
confessa que gostaria de ter escrito - haveria maior elogio? E não foi só
a boa poesia que o influenciou: Willer leu também muita prosa de alta
qualidade, como a dos brasileiros Guimarães Rosa e Clarice Lispector, a
dos argentinos Jorge Luís Borges e Julio Cortázar, a dos cubanos Severo
Sarduy e Lezama Lima, sem esquecer dos teóricos que inspiraram poesia
como Wilheim Reich, Norman Brown (que fez um livro de filosofia em prosa
poética, lembrou ele numa entrevista a Floriano Martins que está na
revista eletrônica Agulha), Bataille, Foucault, Walter Benjamin e,
especialmente, o mexicano Octavio Paz. Em
1968, em Paris, às vésperas do Maio francês, Willer participou de uma
reunião entre surrealistas, mas já sem Breton, morto em 1966. Em
companhia de Paulo Paranaguá, esteve na casa de Vincent Bounure,
integrante ativo do grupo, com quem teve prolongada discussão a respeito
da geração beat, cujo valor literário o francês nunca admitiu.
Willer não, talvez por causa de seu pensamento anárquico, identificou-se
com os corifeus da geração beat, embora nunca tenha deixado de
estar ligado, ao menos idealmente, ao surrealismo. Tanto
que produziu um prefácio e preparou Os Cantos de Maldoror (São
Paulo, Editora Vertente, 1970; Max Limonad, 1986), de Lautréamont, os Escritos
de Antonin Artaud (Porto Alegre, L&PM Editores, 1983), e fez vários
poemas engajados na temática surrealista. Mas o que Willer se tornou foi
mesmo um poeta-ensaísta como Breton, Paz e Allain Ginsberg, de quem ele
traduziu Uivo e Kaddish e outros poemas (Porto Alegre, L&PM
Editores, 1984). Prepara-se para publicar ensaios sob o título Surrealismo,
poesia e poética, pela Editora Perspectiva, de São Paulo. Escreveu
ainda narrativa Volta (São Paulo, Iluminuras, 1996) e participou
de várias antologias de poesias publicadas no Brasil e no exterior. Em
1976, lançou Dias Circulares (São Paulo, Massao Ohno), que
coincidiu com um acontecimento que recebeu o nome de Feira de Poesia e
Arte, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, à época da fase mais
agressiva da ditadura militar (1964-1985), mas que, de certo modo, tinha a
ambição de repetir um pouco o que fora a Semana Modernista de 1922. A
Feira ficou esquecida - e só é aqui lembrada porque o próprio Willer a
registrou em “Viagens 6 Quase um manifesto”, que faz parte de Jardins
da Provocação (São Paulo, Massao Ohno-Rosiwitha Kempf Editores,
1981). Agora,
Willer lança Estranhas Experiências e outros poemas (Rio de
Janeiro, Editora Lamparina, 2004), que reúne poemas mais recentes, mas
basicamente republica outros que saíram Anotações para um Apocalipse,
Dias Circulares e Jardins da Provocação. Sua gênese, porém,
como diz o poeta na apresentação, está no denso caldo de cultura dos
grupos de jovens poetas paulistanos da década de 1960. Esse
ambiente, aliás, Willer comentou no posfácio que escreveu para a Antologia
Poética da Geração 60 (São Paulo, Editorial Nankin, 2000). O poeta
lembra que ele e seus amigos de letras costumavam ler em voz alta, uns
para os outros, Fernando Pessoa, Jorge de Lima, os poetas do surrealismo -
e Willer, especialmente, sabe muito bem ler seus próprios poemas,
transformando-os com sua emoção. Diz Willer que o horizonte literário
desses poetas vinha do Rimbaud de Iluminações e Uma temporada
no inferno, “livros de cabeceira de tantas gerações literárias,
do início do século XX até hoje”. Só
a apresentação que Willer fez para Estranhas Experiências é um
testamento de uma época que nem sempre é lembrada com a devida reverência
por nossos críticos literários, alguns inclusive que ainda falam da
poesia brasileira como se o mundo houvesse parado em 1958, sem que eles
tivessem descido. Ele lembra que em 1974-75 as suas influências eram o
romance Sob o Vulcão, de Malcolm Lowry, e os contos de Dashiell
Hammet. Nessa época, escreveu “Homenagem a Dashiell Hammet” em que
diz: (uma
geração pulou no abismo Como
poeta-ensaísta, melhor do que ninguém, soube traçar a trajetória dos
desajustados poetas paulistanos da década de 60. No começo, ele, Piva e
Rodrigo de Haro, um beatnik que ficou esquecido, não foram levados
a sério. Devotaram-lhes um retumbante silêncio. Willer mesmo reconhece
que ele e seus companheiros de viagem levaram mais de 20 anos para serem
lidos e aceitos pela crítica tradicional, que ainda estava impregnada por
uma influência conservadora e beletrista. Depois,
todos passaram a ser vistos como poetas cerebrais, mas ainda à margem. A
rigor, até hoje, nem Piva nem Haro nem Willer tiveram a recepção que
merecem, já não se diz entre a crítica tradicional de jornais, mas
entre os acadêmicos. Ultimamente, porém, Willer comça ser canonizado,
se é que este adjetivo pode cair bem a quem sempre viveu e pensou
anarquicamente, longe dos campanários e igrejinhas literárias: tem sido
procurado por poetas mais jovens que descobrem que muitas de suas
excentricidades ou idéias revolucionárias já foram percorridas por ele
há décadas. O
poeta, porém, não pára. Com Floriano Martins, poeta de geração mais
recente, cuida desde 2000 da revista eletrônica Agulha (www.revista.agulha.nom.br),
que, além de abrir espaço para a poesia e a crítica brasileiras, tem
mantido intenso diálogo com poetas de língua espanhola. É que Willer
odeia a estagnação, sua poesia está sempre em movimento, como provam os
poemas recentes e inéditos que incluiu em Estranhas experiências.
Num deles, “A verdade”, diz:
(…) todos,
todos eles [Adelto
Gonçalves]
Vivemos
num tempo híbrido, caracterizado pela apropriação, montagem, colagem e
fusão entre os vários discursos, os vários textos, sejam eles literários
ou visuais, de campos semânticos e lingüísticos distintos. A época
contemporânea tem sido, por conseguinte, o período histórico favorável
ao desenvolvimento de um fenômeno de intertextualidade. Ana Hatherly,
criadora audaciosa e estudiosa incansável, tem sido a voz dessa
extraordinária manifestação. Ela propõe reinventar a palavra, a própria
leitura. Organizada
de forma tão original quanto a autora o faz supor, Interfaces
do Olhar constitui uma antologia crítica que engloba textos de vários
autores que versam sobre a criatividade multifacetada da escritora e
pintora. Entre estes autores, encontram-se Ana Gabriela Macedo, Ana
Marques Gastão, Casimiro de Brito, Elfriede Engelmayer, Fernando J. B.
Martinho, Maria João Fernandes, Pedro Sena-Lino, Rogério Barbosa da
Silva e Ruth Rosengarten. A fechar este ciclo de ensaios, uma antologia poética
desta que se pode considerar um dos mais importantes vultos da Poesia
Experimental portuguesa e européia do século XX, onde não faltam, nem
poderiam faltar, as célebres tisanas e os poemas visuais.
Em
todas as literaturas, o verso clássico é anterior ao verso livre, diz
Jorge Luís Borges, leitor fervoroso de Robert Louis Stevenson, para quem,
desde que se encontre uma unidade métrica - seja um hexâmetro, um decassílabo
ou um alexandrino -, fácil é fazer um poema, basta repetir uma unidade.
A prosa, porém, seria muito mais difícil porque é preciso variar a
unidade e, ao mesmo tempo, essa variação deve ser grata ao ouvido.
Borges disse isso, um ano e meio antes de morrer, num diálogo que manteve
com o escritor e crítico Jorge Cruz em abril de 1985 no palco do Teatro
Coliseo, em Buenos Aires, por ocasião da Semana Cultural promovida
pelo jornal La Nación, a que tive a sorte de acompanhar
pessoalmente por uma dessas circunstâncias felizes que a vida, às vezes,
nos proporciona. Talvez
seja por isso que, como deixa entrever a idéia de Stevenson, os
escritores comecem a sua trajetória quase sempre pelo verso, passando só
mais tarde para a prosa, como fez Borges. Quem sabe isso se dê porque a
juventude seja a época dos experimentos, das tentativas de mudar o mundo,
ainda que o instrumento seja apenas a palavra, enquanto a maturidade leva
ao conformismo, à aceitação da irreversibilidade das coisas. Portanto,
que um autor venha cumprindo essa trajetória ao inverso, é fato que, de
imediato, deveria chamar a atenção da crítica. Esse autor é Moacir Amâncio
(1949) que, depois de uma estréia quase despercebida com a novela O Saco
Plástico, de 1973, surpreendeu com a prosa fragmentária e
experimental de Estação dos Confundidos (São Paulo, Símbolo,
1977), romance que trata da vida de Joaquim Chapeta Arruda, um deserdado
da terra perdido na desumana e impessoal cidade de São Paulo. Redator
de texto conciso e preciso, Amâncio, que passou a maior parte de sua vida
profissional nas redações dos jornais Folha de S.Paulo e O
Estado de S.Paulo, publicou ainda o livro de contos O Riso do Dragão
(São Paulo, Ática, 1981), em que parece já disposto a extravasar as
fronteiras do gênero, deixando de lado um certo convencionalismo dos
primeiros livros, embora o fragmentarismo e as quebras de frase já
indicassem o caminho futuro. Esse
procedimento se acentuou em Súcia de Mafagafos (São Paulo, TA
Queiroz Editor, 1982), que reúne duas histórias bastante fragmentadas e
com a linguagem da prosa já se misturando com a poesia, num tom meio
juvenil. Quem sabe por dentro o autor já carregasse a idéia de refazer
sua carreira literária, mas agora dentro dos limites extensos da poesia.
De qualquer modo, o que se pode concluir é que a experiência de texto
tinha por objetivo levá-lo à poesia. O
autor não renega sua obra anterior, mas, aparentemente, prefere deixá-la
esquecida, pois não consta dos dados bibliográficos que aparecem em seus
livros mais recentes. O que se conhece é que se rendeu à poesia a partir
de 1992, quando lançou Do Objeto Útil (São Paulo, Iluminuras),
disposto a oferecer uma nova proposta ao gênero, como se tivesse por meta
escapar de uma certa linguagem exaurida pelo uso ao longo de todo um século
de experimentação, repetição e diluições, para se assumir aqui o que
o romancista Eustáquio Gomes escreveu na apresentação de Contar a
Romã (São Paulo, Record, 2001). Essa
virada, por coincidência ou não, deu-se depois que Amâncio imergiu na
cultura judaica, talvez em meados da década de 1980, pois de 1987 é a
temporada que passou em Jerusalém, que não só lhe inspirou parte dos
poemas de Do Objeto Útil como o fez há poucos anos reencaminhar a
sua vida como professor de Literatura Hebraica na Faculdade de Filosofia,
Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, ao deixar para
trás o cotidiano da redação de O Estado de S. Paulo, passando a
atuar apenas como colaborador de seu caderno de variedades. Também
aqui fez carreira inversa: preparou-se muito bem antes de entrar numa sala
de aula como professor numa altura da vida em que a maioria dos docentes já
sonha com a aposentadoria. Doutorou-se na área de Língua Hebraica,
Literatura e Cultura Judaicas pela Universidade de São Paulo com a tese Dois
palhaços e uma alcachofra (São Paulo, Editora Nankin, 2001) em que
discute as diferentes formas de se ver o Holocausto. Em traduções
recentes, busca um diálogo com a Ibéria hebraica de Sevilha e Córdoba. Na
poesia, tem procurado reconstruir a linguagem, virando-a do avesso para
criar “mundos paralelos como se fossem dimensões fantásticas da
realidade objetiva”, como observou Eustáquio Gomes. O resultado tem
sido uma linguagem muito própria, que está longe de oferecer fácil
acesso ou que pode mesmo ser considerada hermética, mas que é resultado
de meticuloso trabalho de um artesão da palavra, ou melhor, de um artífice,
enfim, de um poeta superiormente culto. Em
Figuras na Sala, de 1996, o autor faz uma homenagem à melhor tradição
modernista brasileira, assumindo-se como herdeiro do impulso poético de
Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto. Mas não deixa de
impregnar os seus versos com um certo simbolismo que faz lembrar o português
Camilo Pessanha: Rotina
que se quebra/ chama que irrompe/ dentro da chama,/ ou apaga. / Refletes/
um rastro/ e te dispersas. Em
1997, publica um livro de reportagens e artigos, Os Bons Samaritanos e
Outros Filhos de Israel (São Paulo, Editora Musa), interrompendo a
seqüência de livros dedicados à poesia. Mas logo volta com O Olho do
Canário (São Paulo, Musa Editora, 1998), que, aliás, diferencia-se
de seus livros anteriores de poesia na alternância e variedade dos
ritmos, como observou Carlos Vogt na apresentação. Aqui
o verso começa sério, para, depois, inflar-se, abrindo espaço para a
prosa poética no meio, adquirindo velocidade para retornar, por fim, a
decassílabos sonantes. Por este breve panorama, via-se que a poética de
Amâncio ainda estava inconclusa e sofria alterações de uma edição
para a outra, sempre em benefício da criatividade. Como
gosta de jogar com a idéia de que as línguas latinas são na verdade um
só idioma, defendendo o argumento de que determinadas emoções e idéias
só caberiam adequadamente em italiano, outras em francês, em português,
romeno, catalão ou espanhol, Amâncio publica Colores Siguientes
(São Paulo, Musa Editora, 1999) em que reuniu poemas escritos em
castelhano. Em
Contar a Romã (São Paulo, Record, 2001) também não deixa de
prestar homenagem ao idioma de Góngora, Quevedo e Cervantes,
especialmente em “Duelo de la nariz y la cara” em que transita do
espanhol para o português e igualmente da poesia para a prosa poética (e
vice-versa) sem perder o sentido. Com
a maior desenvoltura, faz poesia dos grandes temas culturais e históricos.
O que não é fácil, pois nem todos os grandes poetas sabem fazer da matéria
cultural ou histórica o fulcro de sua temática. E, assim como transita
entre as formas poéticas, também o faz, de um salto, da (ainda) agreste
paisagem sul-americana para o Velho Mundo, cantando tanto a pequena
Aiuruoca, no interior de Minas Gerais, numa homenagem ao poeta Dantas
Motta, como a Madri do Museu do Prado, de Bosco e Velázquez, ou a Lisboa
do Palácio do Marquês da Fronteira, de Camões, de Pessoa. Agora,
Amâncio lança pela Travessa dos Editores, de Curitiba, Óbvio, em
que radicaliza as preocupações estéticas de livros anteriores, desta
vez, compondo um poema, “Arghvan”, em inglês, a exemplo do que fizera
em espanhol em Colores Siguientes, quem sabe inconformado com as
amarras lingüísticas e as limitações do português. Esse longo poema,
que melhor seria definido como um conto em versos, constitui a segunda
parte do livro, mas se entrecruza com as duas outras partes. A
primeira parte, “Luz Acesa”, que ocupa a maior parte do livro, é também
um longo poema, outra vez em decassílabos. Ao largo desse poema, sentimos
a presença da tradição judaica, nunca descrita, mas sugerida, de que Amâncio,
hoje, no Brasil, é um dos maiores conhecedores. Se
este texto começou com Borges, por alguma razão é. Borges não só se
deixou envolver pelo mistério da cabala, da tradição judaica, como fez
com que em sua obra alguns temas se repetissem como obsessões. Essas
mesmas obsessões se repetem na poesia de Amâncio, como os olhos da
pantera, os espelhos, o labirinto, que não só remetem o seu fazer poético
para o mestre argentino como para T. S.
Eliot e, mais para atrás, Walt Whitman e Mallarmé. Em “Método”,
que faz parte do terceiro livro, “Óbvio”, que dá título ao volume,
o poeta diz: Quanto
a saber as mãos impõe-se encarar Se
não se cita aqui nenhum parente brasileiro de uma possível família
literária do fazer poético de Amâncio, é porque o poeta já começa a
correr em faixa própria. Que neste livro já tenha escapado da influência
de Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto é sinal de que
a poesia brasileira começa a trilhar novos caminhos. [Adelto
Gonçalves]
Serafina
Núñez (La Habana, 1913) nos sorprenderá por la amplia y singular obra que, en
parte, nos acerca este libro. Sus poemas están aquí acompañados por las
certeras y bellas palabras de Juan Ramón Jiménez y una carta de su amiga
Gabriela Mistral. En
sus respectivas introducciones dicen: Jorge
Enrique González-Pacheco
y Diego Ropero-Regidor: “Serafina Núñez, la poeta hecha palma,
la mujer de cristal a punto de quebrarse, la voz cautiva que hilvana su
experiencia interior desde su isla de ensueño, siempre asida al desvelo de
la sangre… (…) quizás, la poeta viva de mayor edad, y una de las más
talentosas en letras hispánicas.” Madeline
Cámara:
“Voz poderosa y singular en la poesía intimista cubana del siglo XX. Sus
versos se destacan por el aliento cósmico, filosófico y la posición
reflexiva implícita frente a acuciantes problemas de siempre, como la
comunicación humana o las fuentes de la creación artística.” Informacion
acerca de la Antologia Poetica de Serafina Nuñez, cuya seleccion y prologo
realice con el apoyo editorial de la Fundacion Juan Ramon Jimenez y
ediciones Torremozas, ambas de España. Proyecto que me tomo casi dos años
en verlo realizado, por el trabajo de seleccion de los textos y el estudio
que conforma el prologo co-escrito con el poeta andaluz Diego Ropero
Regidor, la edicion del libro es del 2004.
William
Osuna Bello nació en Caracas el 18 de marzo de 1948. Hijo de José Luis
Osuna, un empleado público, y Vicenta Emilia Bello, ama de casa y madre de
once hijos. Hoy día es padre de María Emilia Osuna (bella diseñadora
encargada de su más reciente antología en Monte Ávila Editores); y Diego
Osuna. Es poeta, docente y editor. Entre sus autores favoritos se encuentran
Pablo Neruda, Walt Whitman y Juan Calzadilla. Ha
escrito varios libros de poesía, entre ellos, Estos 81; Mas si yo fuese
poeta, un buen poeta; Antología
de la mala calle; San José Blues
+ Epopeya del Guaire y otros poemas; y la antología Miré los muros de la patria mía. Actualmente, trabaja en un
poemario que lleva por título Traje
de pelea. Ofrecemos
a continuación una entrevista que revela algunas - sólo algunas- de las
tramas del alma poética de William Osuna: poeta de lo que es feo por fuera,
pero bello por dentro; poeta entre poetas; poeta de hoy y para siempre. -
¿Qué es la poesía? -
¿La poesía sirve para algo? -
¿Hay algo que le falte escribir en poesía? -
¿Cuál de sus poemas es el más querido por usted? -
De no haber sido poeta, ¿qué oficio hubiese escogido? -
¿Un país que le gustaría visitar? -
¿Cuál es la comida favorita de William Osuna? -
¿Cuál es su bebida favorita? -
¿Cuál obra de la historia de la literatura universal le hubiese gustado
escribir? -
¿Cuál personaje o autor de la historia de la literatura universal le
hubiese gustado ser? -
¿A qué hora del día escribe William Osuna? -
¿Cuál es su mayor debilidad? -
¿Cuál es su mayor fortaleza? -
¿Qué le gustaría hacer el día, o la noche, en que la muerte venga a
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1.
A dimensão da noite e outros ensaios, de João Luiz
Lafetá (organização de Antonio Arnoni Prado). São Paulo, Editora
34/Editora Duas Cidades. 2004.
2.
3.
Días emigrantes y otros poemas, de Prisca Agustoni. 
4.
Estranhas experiências e outros poemas, de Claudio Willer.
Ed. Lamparina. Rio de Janeiro. 2004.
5.
6.
7.
Tierra de secreta transparencia (Antología poética), de 
8.
Miré los muros de la patria mía, de William Osuna. 
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