Notas para una generación perdida: literatura mexicana de finales del siglo XX

R. Hernández Rodríguez

En su prólogo a Generación del 2000, José Agustín se pregunta si importa lo que producen los jóvenes escritores en México y se responde retóricamente que “por mucho tiempo se consideró que no” (7); en seguida hace una revisión muy general de las letras mexicanas de la segunda mitad del siglo XX en la que concluye que por lo menos desde finales de la década de los años cincuenta muchos de los escritores mexicanos han publicado ante de los treinta y aun los veinte años. Agustín interpreta esta visibilidad de los jóvenes como signos de un cambio radical en la cultura nacional que contribuyó en parte a las protestas estudiantiles del sesenta y ocho y garantizó que fuera común que “a partir de la segunda mitad de los sesenta […] autores muy jóvenes aparecieran en las mejores editoriales” (8). Y si al principio parece que el prólogo de Agustín va a denunciar un desdén nacional por la juventud escritora y a anunciar su restitución triunfalista en el año 2000, lo que en realidad comprueba es que la literatura mexicana durante casi toda la segunda mitad del siglo XX ha estado en manos de jóvenes, o que por lo menos éstos han contribuido directamente a darle forma a las letras nacionales de manera privilegiada (“en las mejores editioriales”).

Sin embargo, la observación más significativa que hace Agustín en este prólogo -me centraré solamente en el prólogo y en sus implicaciones para mi argumento y no en la antología o la obra de los escritores ahí representados- es que en la generación antologada (léase en la juventud escritora de este momento) “predomina una cierta tendencia a la cautela” (11). Las manifestaciones literarias de los jóvenes escribiendo a finales del siglo XX son, en palabras del propio Agustín, “correctas, limpias, comedidas, contenidas, visiblemente auto conscientes, pendientes del qué-dirán” (11). Esta cautela y este temor al qué dirán, aunque no parecen alarmar demasiado al autor de La tumba y Se está haciendo tarde, quien en su momento representó a la juventud literaria anticonformista y osada de México y quien ahora se muestra cauteloso y comedido en sus comentarios,¹ sí son en mi opinión un hecho lamentable.

Lamentable precisamente porque estamos hablando de los jóvenes escritores, quienes tiene todo que probar y muy poco que perder. No hay nada de malo, desde luego, en la corrección, la limpieza o la contención per se, pero si estas actitudes son el resultado del temor al qué dirán (que sólo puede entenderse como una preocupación excesiva con ganar reconocimiento y prestigio a costa de la literatura), entonces es posible concluir que hay algo fundamentalmente tramposo y desleal en ellas, pues no se trata de convicciones sino de oportunismo. De ser ese el caso estamos hablando, creo y sin caer en el dramatismo, de una crisis moral y estética en las letras nacionales.

Si a primera vista puede parecer loable el que haya más gente joven publicando a edad temprana, el que estos muchachos y muchachas estén tan preocupados por el qué dirán, debería alarmarnos porque ello quiere decir que ven a la literatura como un mero instrumento para complacer a la mayoría y no como un medio auténtico de expresión. Antiguamente, comenta Agustín, la imagen del escritor era la de un hombre maduro pues se suponía que los jóvenes (o las mujeres, los homosexuales, los indígenas y en general todo individuo que no correspondiera al modelo occidental y patriarcal de madurez y virilidad) “no tenían vivencias, experiencias ni sabiduría, lo cual sólo se obtenía con la edad” (7). Y aunque la situación ha cambiado, si a los veinte o treinta años un joven escritor considera más importante el complacer a los posibles lectores que se convierten así en consumidores potenciales, entonces es irrelevante si este escritor tiene o no vivencias, experiencias o sabiduría. ¿De qué sirven al lector las susodichas experiencias de un escritor si estas no se reflejan en los textos literarios con especulaciones honestas sobre la condición humana; con visiones personales del mundo y la sociedad; con una perspectiva que aunque diferente de la suya le permita suplementar su propia visión de la realidad? Yo, como lector, prefiero a un escritor que me irrite y no a uno que me adule, y como escritor prefiero a un lector que sea “mon semblable, mon frère” y no a uno que sea sólo un cliente.

“About suffering they were never wrong, the old masters” escribió el poeta inglés W. H. Auden, y quizás tenga razón. Tal vez en arte la experiencia y la sabiduría están relacionadas a las vivencias personales más íntimas y hasta dolorosas y son efectivamente privilegios de la edad y el resultado de la honestidad. La idea norteamericana de “lecturas de verano” cuya única misión es que entretengan al lector mientras éste toma el sol o la proliferación de los best sellers internacionales como El señor de los anillos y Harry Potter tienen su lugar en la cada vez más compleja, posmoderna y global era en que vivimos, sin duda, pero ni pueden ni desean competir con la literatura de la que habla Agustín en su prólogo, simplemente porque se trata de dos categorías diferentes. La literatura a la que se refiere Agustín requiere de vivencias y sabiduría traducidas en especulaciones y cuestionamientos críticos sobre la vida y la sociedad porque pertenece a la que aún tiene aspiraciones artísticas e intelectuales (después de todo la antología que le sigue incluye también ensayos y poesía); esta es la literatura que falla si cede ante intereses económicos, las críticas del lector o cualquier otro aspecto que la aleje de un propósito artístico, particularmente el qué dirán.

El inicio de un nuevo milenio es un acontecimiento simbólico apropiado para todo tipo de revisiones, incluyendo la literaría, y es evidente que esa es la idea que motivó a los editores de la antología de Generación del 2000, quienes la subtitularon “Literatura mexicana hacia el tercer milenio”. Metafóricamente el fin de siglo es un punto ideal para hacer un alto en el camino y volver los ojos atrás; en especial me parece una excelente oportunidad para mirar hacia un hecho particular del pasado literario mexicano más cercano que por algún tiempo me ha intrigado y del cual encuentro ciertos indicios de respuesta en el prólogo de Agustín: se trata del auge que tuvo en los años setenta y ochenta un género literario que después desapareció discretamente: me refiero a la llamada “literatura gay”. Esta literatura tuvo su momento más lúcido con Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata y Las púberes canéforas de José Joaquín Blanco, dos novelas de capital importancia para las letras mexicanas, independientemente de su categorización como novelas gay.²

Tal vez tan intrigante como la extinción del género, es la falta de interés que despertaron en la crítica estos dos textos indispensables de la literatura mexicana, desinterés que yo no atribuyo a la proverbial homofobia latinoamericana, sino a una carencia más profunda y más real, y a final de cuantas más nefasta: la separación entre las experiencias personales y las experiencias del otro. De la misma manera que antiguamente se creía que los jóvenes escritores no tenían experiencias qué compartir con el lector ideal (que se suponía masculino, maduro y heterosexual), también se asumía que las únicas experiencias válidas eran aquellas con las que el lector se podía identificar inmediatamente. En otras palabras, no era tanto que el otro de ese lector ideal no tuviera experiencias ni vivencias, sino que sus experiencias o vivencias no eran consideradas reales o importantes. Así, las experiencias de los jóvenes lo mismo que las de las mujeres, los indígenas o las de los homosexuales no eran las experiencias del hombre ideal y por lo tanto eran descartadas de ante mano como ingenuas, sentimentales, inmaduras, frívolas o incluso perversas.

Precisamente por esto me parece que un hecho esencialmente crítico y contestatario es el escribir sobre o desde las propias experiencias sin que importe lo que piensen los otros; más aún: existe un gran valor en el escribir sobre las experiencias de los grupos considerados minoritarios, sean éstas personales o no, ya que cuestionan la monolítica noción de que existe un solo tipo de experiencia válida y una sola manera de entender la realidad. En una metáfora bastante original de la poesía, el brasileño Manuel Bandeira imagina a un hombre que se pone su traje de lino blanco y sale a la calle con sombrero y bastón y de pronto pasa un coche y lo salpica de lodo: así es la vida, dice Bandeira y continúa: el poema (el arte) debe ser como el lodo en el lino: la poesía deber hacer desesperar al lector satisfecho de sí. Esto es posible, desde luego, únicamente si un escritor escribe honestamente y sin miedo a lo que se pueda pensar o decir de él o de su obra, sin miedo a ensuciarse de lodo. Ese es, sin duda, uno de los grandes logros de los dos novelistas mencionados aquí.

Que tanto Luis Zapata como José Joaquín Blanco escribieron sin miedo al qué dirán es algo comprobable simplemente con leer sus novelas, crónicas y cuentos; que ello representó un enriquecimiento de la literatura y de la manera de entender la cultura moderna de México es algo que aún no han logrado articular con toda precisión los críticos. Este ensayo ofrece una lectura de El vampiro de la colonia Roma con el fin de contribuir a la inclusión sistematizada de la literatura con tema homosexual en el estudio de las letras mexicanas, para de esta manera tener una visión más completa de la producción literaria de ese país.

Me gustaría comenzar aclarando que la falta de articulación crítica que mencioné antes no me parece malintencionada y mucho menos el resultado de una conspiración troglodita en contra de la homosexualidad. México, sin ser una sociedad perfecta, es mucho más tolerante e igualitaria en cuestiones de la represión de lo que suponen varios “queertheoristas” norteamericanos o ingleses que escriben sobre el país. En México, como afirma José Joaquín Blanco, “la represión que sufrimos [los homosexuales] es sólo una modalidad de la que sufre la población entera” (“Ojos que da pánico soñar”, 188). El problema está más bien en el hecho de que una buena parte de la intelectualidad mexicana (aunque ello también sucede en otros países) insiste en separar el cuerpo del intelecto y mantiene aún parámetros pretendidamente universalistas que implican una separación entre el cuerpo como objeto de placer -lo que para ellos parece restringir la sexualidad al terreno de la perversión- y el cuerpo como instrumento de producción que asigna a la sexualidad un atributo esencialmente reproductivo y funcional. Esta segunda concepción del cuerpo y la sexualidad está asociada con la mesura y el control de los propios instintos, y por lo tanto es considerada menos animal, más intelectual o incluso más espiritual³ y se supone la norma. Es en este sentido que novelas como El vampiro de la colonia Roma han sido menospreciadas, y no debido a su temática homosexual.

El vampiro es la historia de un muchacho homosexual, Adonis García, que sobrevive en la ciudad de México de los años setenta relacionándose con todo tipo de personajes urbanos y valiéndose de cualquier medio para subsistir, incluyendo la prostitución masculina. La novela describe sus vivencias (aventuras, desventuras y sueños) narradas frente a una hipotética grabadora sin escatimar los detalles más gráficos de sus relaciones sexuales; la novela tiene otra virtud: estas vivencias están contadas con un desenfado y una gracia poco usuales. Su frescura, honestidad y tono celebratorio sorprendieron en los años setenta y siguen sorprendiendo ahora, en parte porque pese a lo que se pudo haber supuesto veinticinco años atrás, no hay nada semejante en la literatura mexicana reciente.

Aceptar la importancia de las experiencias humanas más diversas requiere de madurez y cierta osadía por parte del lector o espectador, pero a cambio puede ayudarle a enriquecer su visión y entendimiento de la realidad y la condición humana. Atreverse a presentar experiencias que no reflejan las convenciones de la mayoría requiere del artista a su vez de una confianza absoluta en la fuerza crítica del arte y desde luego una despreocupación total por el qué dirán. Durante los años setenta en México, las cada vez más visibles manifestaciones de una conciencia y una cultura homosexual y las muestras solidarias de diferentes grupos civiles permiten que la literatura se abra también a representar esas experiencias con una valentía inusitada y un optimismo que permiten a José Joaquín Blanco profetizar en Unomásuno, un diario de circulación nacional, que en un futuro no muy lejano, dada la solidaridad de la juventud rebelde, habría “una nueva minoría de amantes radicales, ya muy visible entre jóvenes todavía ‘homosexuales’ y ‘heterosexuales’ (pero ya muy semejantes en muchas actitudes ante la vida, muy solidarios recíprocamente)” que “será más valiente y dichosa, más revolucionaria, de lo que ahora somos los homosexuales de la intolerancia” (“Ojos que da pánico soñar”, 190). Es difícil saber si esta profecía se ha cumplido o no, pero la falta de textos más atrevidos y radicales y las observaciones como la del prólogo de Agustín hacen suponer que no.

Atreverse a narrar las vivencias homosexuales sin disculpa ni temor y ofrecerlas como experiencias humanas válidas otorga toda su fuerza a la narrativa de Zapata. Pero no es sólo el tema lo que distingue a El vampiro de la colonia Roma de la mayoría de las novelas mexicanas contemporáneas; su audacia y originalidad formal son igualmente notorias. No hay disculpas ni mesura ni abdicaciones en la novela, la cual presenta a su personaje principal como un ser feliz y en control de su sexualidad, lo que lleva al lector a preguntarse sinceramente si en materia artística no son contraproducentes la contención y el temor al qué dirán. No es mi intención minimizar los logros de los escritores actuales ni proponer que el tema de una novela, especialmente si es un tema controversial, es más importante que la forma, sino llamar la atención hacia el hecho de que en la novela aquí analizada tema y estructura narrativa forman un tejido perfecto, en el cual es imposible privilegiar un solo aspecto. O en otras palabras, que hay instancias en las que sí importa el tema ya que la estructura depende de éste y viceversa.

Luis Zapata entiende esto perfectamente y al trabajar tema y estructura como las dos partes fundamentales de un todo, logra genialmente amalgamarlas utilizando una técnica aparentemente simple: la hipotética presencia de una grabadora que registra las experiencias de Adonis García, las que servirán luego de materia para la narración. Aislando de esta forma al lector del narrador, el escritor se convierte en un vehículo supuestamente objetivo de la expresión del sujeto. (La grabadora no puede ser sino hipotética para el lector, quien sabe de su existencia porque es mencionada por el escritor, sin que importe el que el personaje principal haya sido o no entrevistado realmente.)

Para reforzar esta ilusión de objetividad, Zapata más que “escribir” la novela, la arma transcribiendo las cintas grabadas procurando mantenerse fiel a la narración y al tono oral que el lector espera de un texto dividido en “cintas” y no en capítulos; este es el caso también de la ingeniosa técnica de sustituir la puntuación tradicional con espacios en blanco y sin utilizar mayúsculas, pues como el mismo autor explica al principio de la historia: “La forma conversada en que se narra la novela exige una credibilidad fonética que se opone a las convenciones del lenguaje escrito; por ello, los espacios en blanco substituyen la puntuación tradicional y se evitan las mayúsculas” (nota que precede a la novela).

Esta estrategia es sumamente original y acertada, al grado que el texto se puede interpretar como un discurso testimonial o incluso como una sesión de psicoanálisis -como lo hace erróneamente Claudia Schaefer al comentar la novela-. Sin embargo, el texto nos revela constantemente que Adonis García no está hablando con un profesional, sino con un curioso entrevistador improvisado, lo cual aumenta la credibilidad de la narración como una fuente de vivencias espontáneas y reales: “¡puta madre! ¿contarte mi vida? y ¿para qué? ¿a quien le puede interesar?” (15), dice el narrador al principio de la novela, respondiendo, uno imagina, a la invitación del escritor a que le cuente su vida. De igual forma, al final del texto el mismo narrador ordena al entrevistador, suponemos: “y ora sí ya apágale ¿no?” (223). El lector percibe en esta última orden una especie de reticencia falsa, como si Adonis hubiera estado contando su vida en contra de su voluntad y sólo después de muchos ruegos, lo que paradójicamente aumenta la ilusión de veracidad. La distinción entre un entrevistador profesional y uno espontáneo es importante aquí porque la credibilidad que el lector está dispuesto a poner en la narración depende de la confianza que tal entrevistador le inspire. La novela contada entre un “a quién le pude interesar mi vida” y un “ya apágale”, se nos presenta de esta forma como un cúmulo de vivencias, valiosas obviamente en opinión del escritor, cuyo ímpetu reside en su espontaneidad y su desinterés, algo que sería imposible de lograr si la entrevista tuviese otro propósito, por ejemplo grabar una sesión de psicoanálisis.

El vampiro de la colonia Roma, por el contrario, es la narración de una vida, de un estilo de vida, que se nos ofrece sin ninguna razón en particular, excepto la aceptación de que representan una serie de vivencias humanas tan válidas como cualquier otra. Esta idea da paso, asimismo, a la posibilidad de incorporar la novela a la tradición picaresca. Zapata conscientemente nos revela desde el principio que esa es su intención, que su novela está asociada a la tradición picaresca y más aún que su novela es picaresca, como lo sugiere fuertemente en el epígrafe tomado de la segunda parte del Lazarillo de Tormes que precede al texto:

Si he de decir lo que siento, la vida picaresca es vida, que las otras no merecen este nombre; si los ricos la gustasen, dejarían por ella sus haciendas, como hacían los antiguos filósofos, que por alcanzarla dejaban lo que poseían [o los pícaros que la buscaban] para correr a rienda suelta por el campo de sus apetitos […] de manera que la vida picaresca es más descansada que la de los reyes, emperadores y papas. Por ella quise caminar como por camino más libre, menos peligroso y nada triste. (Epígrafe que precede la novela.)

El diálogo abierto y lúdico con la picaresca supone una visión paródica de la creación literaria que trasciende las limitantes de época y altera las de género. No es posible, obviamente, suponer que El vampiro de la colonia Roma es una novela picaresca en el sentido en que el Lazarillo de Tormes lo es, pero sí que, como lo señala el propio autor, se trata de una actualización del género.⁴ En ese sentido, la novela de Zapata se incorpora a dicha tradición manteniendo una distancia por medio de la ironía implícita en el utilizar un género literario asociado con el siglo XVII para describir las andanzas de un personaje urbano y homosexual del siglo XX. Con este hecho, Zapata no sólo proyecta (actualiza) el género, sino que lo transforma al devolverlo a un estado original y rebelde de narrar sin disculpas una vida a todas luces contraria a la vida considerada ejemplar por la sociedad convencional; una vida que es además subversiva en cuanto que se presenta como “más libre, menos peligrosa y nada triste”.

Es en esta actitud positiva, alegre e irónica de las vivencias marginales donde mejor se aprecia la relación entre la novela de Zapata y las novelas clásicas de la picaresca española, al grado que el mismo autor quiere enfatizar astutamente sólo este hecho al afirmar que no se propuso ser pionero, y si en algo pensaba al estructurar su texto era en el personaje, el cual quería que en su condición homosexual “fuese un cuate libre, que no anduviera atormentado, como tenía que ser en alguien que se dedicaba al talón” (Torres 212).

Zapata usa la picaresca para narrar y celebrar las vivencias de un homosexual, las cuales no son las de la mayoría y han sido constantemente condenadas, y con ello establece una crítica a la sociedad burguesa que valora la heterosexualidad como la única norma de conducta sexual válida. Es interesante en este sentido el juicio del crítico Luis Mario Schneider, quien considera a Zapata “el escritor de tema homosexual de mayor insistencia y de más éxito” (80), y quien sin embargo al referirse al personaje de El vampiro, aclara que éste no es un vampiro, sino un chichifo “cuyo único interés es una afirmación del poder del cuerpo. En definitiva, es un pícaro moderno que cree explotar, pero, en realidad, sin darse cuenta -a no ser ocasionalmente-, es gozado y explotado por otro poder: el dinero”. (80). Es evidente el desdén del crítico por la sexualidad de Adonis García al considerar que su único interés es la reafirmación del cuerpo por medio del placer.

Es verdad que Schneider no sostiene que el interés del personaje por el placer y la reafirmación del cuerpo se deban a su preferencia sexual, sin embargo tal comentario no puede leerse aislado de su contexto social, lo cual quiere decir que es imposible separarlo completamente del argumento utilizado en contra de la homosexualidad hasta hace muy poco tiempo que afirmaba que los homosexuales eran débiles porque eran seres hedonistas, sin carácter y excesivamente sexuales. Para Schneider “la afirmación del poder del cuerpo” es algo negativo o por lo menos algo que en sí es menos importante; el cuerpo como fuente de placer es una manifestación de puro interés en lo material y por lo tanto menos valioso que el control de los deseos y las pasiones, lo que indica una actitud más intelectual o incluso espiritual.

Con todo, la actitud que presenta el cuerpo como fuente de placer y poder y no sólo como instrumento de producción o vehículo del espíritu es bastante subversiva en el mismo sentido en que Marcuse considera que la cosificación extrema del cuerpo niega la cosificación que le impone la sociedad burguesa, la cual circunscribe la sexualidad a una actividad estrictamente genital, porque como explica Kevin Floyd “he [Marcuse] insisted […] that only by polymorphously re-eroticizing the body-erotically objectifying it, reifying it, turning it into a thing, into a (very different kind of ) instrument-could the former type of reification [su función reproductiva] be negated” (102). En ese sentido, la actitud de Adonis García aparece como una de las más revolucionarias de las letras mexicanas y aún latinoamericanas, tal vez sólo comparable -aunque no superada por ella- a la de los personajes de El beso de la mujer araña del argentino Manuel Puig.

Por su parte la suposición de Schneider de que el personaje no se da cuenta de que él es a su vez “gozado y explotado” por el dinero es una versión extraña (¿cómo puede ser uno gozado por el dinero?) de la idea binaria que opone la mente y el cuerpo, el materialismo y la espiritualidad. Esta suposición no sólo presenta al personaje erróneamente como víctima inocente y sin astucia (lo cual lo descalificaría como pícaro), sino que contradice la primera (y acertada) observación de que Adonis reconoce y afirma el poder de su cuerpo. Estas observaciones en un crítico tan atento como Schneide son significativas porque muestran que no es tanto la preferencia sexual lo que tradicionalmente le es difícil de aceptar a la crítica cuando analiza novelas con tema homosexual, sino la otredad de esta conducta que se basa en una abierta y franca aceptación del cuerpo y la sexualidad, reconociéndola como una experiencia valiosa per se. Esta actitud se opone -y por ello la cuestiona- a la sociedad que Marcuse llama unidimensional, y que es tradicional, patriarcal y heterocéntrica; esta sociedad acepta la sexualidad sólo en relación de otras funciones “más importantes”: reproducción, unión de dos almas gemelas, etcétera.

Una actitud similar es evidente en la lectura que hace de El vampiro Timothy Compton. Compton niega el carácter picaresco de la novela a pesar de que, dice, ésta está narrada en primera persona y de que es sobre un personaje que cuenta su vida episódicamente, principalmente porque la historia y las actividades homosexuales de Adonis constituyen su principal preocupación y lo alejan de una vida sexual y emocional convencional. Adonis, dice Compton, no encuentra amor en ningún otro personaje sólo sexo y recurre a las drogas y al alcohol, sugiriendo así una relación directa entre alienación y sexualidad no tradicional.⁵ Su lectura, sin embargo, adolece del mismo problema mencionado en el caso de Schneider: el crítico no puede aceptar la cosificación del cuerpo, negándose a reconocer que el placer sea algo valioso como experiencia humana en sí y exigiendo que la sexualidad se supedite a una función mayor, emocional, intelectual y tal vez sublime. No sorprende por lo tanto que este crítico suponga que ciertas vivencias y expectativas son más valiosas que otras -en este caso por ejemplo que el amor monógamo y la mesura sexual proporcionan la felicidad-, y que su lectura se vea influida por estas ideas; de ahí también que el crítico esté convencido, lo que no es verdad, de que, “unlike most picaresque novels, this narrative lacked ironic and satiric tone” (26).

Otras lecturas a pesar de que sí reconocen la importancia de la sexualidad para el personaje de la novela de Zapata no resultan necesariamente positivas. En su libro Gay and Lesbian Themes in Latin American Writin, David William Foster afirma, refiriéndose a la novelística gay mexicana, que los narradores

express considerable pride in being able to satisfy [their] sexual needs, needs that, although they may run counter to public morality in México, are described as very easily met in a setting in which the seeker has emotional and material good to offer, confirming Whitam and Mathy’s research finding that, in a society like Mexico, homosexual acts serve as marketable goods that do not impinge on the seller’s sexual self-identity. (Foster 104)

En este caso la opinión del crítico es demasiado esquemática al considerar que la sexualidad -que él no condena directamente- es de todas formas indicadora de otredad, la otredad mexicana, en la que la sexualidad, la homosexualidad en particular, está supuestamente regida por cuestiones económicas y no por convicciones, deseos o expresión de la identidad, y mucho menos por decisiones revolucionarias que buscan liberación personal y social en la sexualidad polimorfa. Estos ejemplos muestran lo difícil que ha sido para la crítica valorar la literatura con tema homosexual producida en Latinoamérica y en particular en México principalmente porque la sexualidad no tradicional es vista como desviación falla o imperfección y no como una experiencia humana natural y válida pero también porque nustras sociedades con frecuencia son “estudiadas” a partir de estereotipos que se suponen universalidades. Sin duda muchas de las novelas con tema homosexual en México, pero en particular El vampiro de la colonia Roma, cuestionan y desafían tanto su propia sociedad, como la manera a veces esquemática y a veces simplista como se ha estudiado ésta y su cultura.

Al comienzo de mi ensayo mencioné las opiniones de José Agustín con respecto a los jóvenes escritores de comienzos del siglo XXI, particularmente su timidez y su miedo al qué dirán; esos mismos comentarios me han hecho pensar, por contraste, en la osadía de varias novelas publicadas en los años setenta y ochenta, las cuales, como acertadamente menciona Vicente Francisco Torres, no pueden separarse de sus circunstancias históricas. Entre otras “las novelas libres, juguetonas y soeces de Armando Ramírez, Paco Ignacio Taibo II y Luis Zapata [que] sólo pudieron darse después de lo que sucedió -en literatura, en moral, en política-, en la década de los 60” (253). En el caso de El vampiro, novela que yo considero muy superior a las otras mencionadas, su importancia reside en gran medida en la valentía del autor que se atrevió a escribir positivamente sobre experiencias pertenecientes a un grupo considerado minoritario y marginal y hasta perverso debido a su sexualidad. Esta valentía dio paso también a un arrojo formal que buscaba la estructura ideal para expresar la novedad de dichas experiencias.

Felizmente, Luis Zapata encontró esta estructura al recurrir paródicamente a la picaresca española y mexicana y al inventar una narración que quería recrear la fidelidad de una conversación informal e íntima por medio de la cual el autor y el narrador ofrecían complementar, sin ninguna razón en particular, nuestro conocimiento de la diversidad de las experiencias humanas. Si algo sorprende en el personaje Adonis García, aparte de su jovialidad, es el alto grado de conciencia que tiene tanto de su sexualidad como de su existencia en general; de ahí que utilice un lenguaje ordinario, a veces cantinflesco, lleno de clichés y expresiones propias de la jerga homosexual, pero siempre fresco y congruente consigo mismo para describir su realidad:

cuando yo nací   mis papás ya eran grandes   los dos   mi papá tenía creo sesenta años y mi mamá como cuarentaipico   ya casi menopauseando ¿no?   ha de ser por eso que nací tarado   pero no   eso fue por los golpes de la vida   aunque ni soy tarado ni la vida me ha golpeado” (16).

El atrevimiento de Luis Zapata al escribir sobre las vivencias de un homosexual sin temor al qué dirán, sin recatos oportunistas y recuperando la sexualidad y el cuerpo como fuentes de identidad y transformación personal y social, permite a Adonis García hablar libremente sobre su vida y sus sueños y al lector enriquecer su experiencia de la realidad humana.

NOTAS

¹ El propio Agustín comenta en una entrevista con Vicente Francisco Torres que su generación quería que la literatura perdiera su rigidez, encontrara nuevas formas, y por eso “en un principio nos llamaban los antisolemnes” (11).

² Con relación a la idea de la existencia de una literatura gay, Zapata afirma que él no considera que exista tal categoría, pues aunque hay varios escritores que escriben sobre la homosexualidad, su estilo y acercamiento al tema es muy diferente, así que usar el tema como único criterio para agruparlos no es suficiente. No está bien, dice, porque entonces “habría que dividir la literatura entre homo y heterosexual. Es arbitrario, facilón, y si tiene que haber una clasificación para que la crítica no tenga problemas, pues que la haya” (Torres 212).

³ Véase el ensayo de Kevin Floyd que analiza estas mismas ideas en el contexto de la cultura de Estados Unidos. Floyd ve tanto en la derecha como en la izquierda norteamericanas un reconocimiento de la universalidad de las conductas sexuales ya que “both homosexuality and heterosexuality were potentially universal components of experience” (107). De ahí que exista en las dos partes “a fear of homosexual universalization, on the one hand, and a resistance to heterosexual universalization on the other” (107).

⁴ Vicente Francisco Torres cita una entrevista de Zapata donde éste comenta que al estructurar la novela vio semejanzas entre su texto y la picaresca española y “entonces se me ocurrió explotar esa posibilidad, es decir, de alguna manera actualizar lo que podría ser la picaresca, o de contextualizarla concretamente en un ambiente urbano, pero con características más propias de esta época” (204).

⁵ In 1979, the same year of the in which El Chanfalla appeared, Luis Zapata published Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la colonia Roma. The protagonist in this novel is homosexual, and his homosexual history and activities constitute its main concern. The narrative structure is obviously episodic in the picaresque sense-Adonis García is the only consistent link between episodes. He tells his own history in a retrospective, first-person point of view. Left without parents in his early teens, and feeling doubly alone because of his homosexual tendencies, he goes to México City and becomes a vampiro, or homosexual prostitute. He eventually turns to alcohol and drugs and despite many relationships both in and out of his profession, he feels no love or emotional support from anyone. The protagonist of La tumba, Gazapo, and La princesa del palacio de hierro also suffer from extreme loneliness, which suggests a relationship between sexual obsession and alienation. In addition to emotionally yarning, Adonís occasionally suffers from hunger and usually lives in shabby surroundings. Unlike most picaresque novels, this narrative lacked ironic and satiric tone. Adonís García, despite his several picaresque traits, does not belong among picaros.” (Compton 26)