Amuleto, de Roberto Bolaño: de la representación especular al rito sacrificial

Carolina A. Navarrete González

“Deja ya de temblar, cuerpo.” Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte.

André Bretón

Yo había descubierto un importantísimo secreto, algo así como una parte de la “verdad absoluta”. Entonces me capturaron y me condenaron a muerte.

Remedios Varo

Las siguientes líneas intentan develar un cruce de sentido entre dos momentos de la novela Amuleto [1] de Roberto Bolaño: el episodio del florero del escritor español Pedro Garfias[[2] y el del cuadro de la pintora española Remedios Varo[[3]. Interesa analizar el entramado de ambos acontecimientos en la vida de Auxilio Lacoutoure y, más aún, en la posible implicancia ideológica de la novela. Tras la masacre en la UNAM y la consiguiente deflación ideológica, el abismo se presenta en la novela, como una visión especular y un espacio sacrificial del horror político y social cometido en México. Tanto en el capítulo dedicado al florero de Pedro Garfias como en que narra el episodio del cuadro de Remedios Varo se vislumbra una conciencia de transformar la contemplación de la realidad en una lección de aprendizaje frente a los traumas históricos y singulares de una generación de jóvenes latinoamericanos.

Antes de comenzar con el análisis propiamente tal conviene tener en cuenta los antecedentes de esta obra. Amuleto, novela dividida en catorce capítulos, los cuales giran en torno a la figura de la exiliada uruguaya Auxilio Lacouture, desarrolla, por el procedimiento de la reescritura[[4], el espacio de diez páginas que la biografía de Auxilio ocupa en la novela Los detectives salvajes[[5]. Amuleto mantiene como base el monólogo en el que se sustenta el relato original[[6]: una primera persona, una voz femenina que narra a veces para sí misma y a veces para un explícito vocativo “amiguitos”, recuperado con una frecuencia relativamente casual. Mantiene el carácter repetitivo, obsesivo y redundante que se atribuye al discurso psicótico, pero también lo expande en un juego de sueños, pesadillas y visiones al que el texto se aproxima en un movimiento que el propio texto prefigura.[7]

Auxilio Lacouture es el personaje elegido por Bolaño para narrar una de las peripecias más insólitas ocurridas durante la ocupación militar en la UNAM. Conviene tener en cuenta que se encuentran antecedentes de la existencia histórica de una mujer uruguaya llamada Alcira que, al igual que la protagonista de Amuleto, habría permanecido encerrada en un baño de ciudad Universitaria en septiembre de 1968 durante las jornadas de represión del movimiento estudiantil decretada por Gustavo Díaz Ordaz. Al respecto, Elena Poniatowska entrega datos sobre dicho episodio y sobre su encuentro con la uruguaya:

El terror al Ejército Mexicano hizo a Alcira esconderse en los escusados de mujeres y allí permaneció quién sabe cuántos días, aterrada, tomando solo agua, esperando el momento en que ya no escucharía las botas militares para salir de su escondite. A Alcira habría yo de verla dos o tres años más tarde en el entierro de una gran escritora mexicana, Rosario Castellanos. Bajo la lluvia, Alcira repartía, como sudarios, poemas de Rosario que ella misma había pasado a máquina la noche anterior.[8]

Como podemos apreciar existiría una correspondencia entre un hecho histórico personal perteneciente al folklore universitario del DF y la biografía imaginaria construida por Bolaño. En este sentido, pareciera que la práctica de diseminación a través de la novela de la figura de Alcira /Auxilio obedeciera a lo que José Promis ha llamado la responsabilidad de la práctica literaria de Bolaño: “Su escritura posee dos direcciones encontradas: nace en un ámbito próximo a la experiencia vivida para ingresar desde allí en el territorio de lo imaginario y desde éste regresa a subvertir sus propios fundamentos”.

Ahora bien, al adentrarse en el objeto de estudio que convoca este trabajo resulta necesario precisar la importancia conferida a los sucesos ocurridos en torno a la figura de Pedro Garfias y de Remedios Varo respectivamente. En el primer capítulo de la novela Auxilio anuncia la certeza de su llegada a México a la casa de dos poetas: “Lo único cierto es que llegué a México en 1965 y me planté en casa de León Felipe y en casa de Pedro Garfias y les dije aquí estoy para lo que gusten mandar […] Y lo primero que hice fue coger una escoba y ponerme a barrer el suelo de sus casas”. La protagonista, ya en las primeras páginas, introduce su vocación servil que se dirigirá a lo largo de la novela no sólo hacia estos poetas emblemáticos sino que también, a aquellas voces marginales de una generación entera de jóvenes latinoamericanos.

Ahora bien, el episodio relacionado con Pedro Garfias que interesa desentrañar guarda relación con la descripción de un objeto que tanto en Auxilio como en Garfias concita una misteriosa atracción:

Y don Pedro Garfias, te miraba y luego desviaba la mirada (una mirada tan triste) y la posaba, no sé, digamos que en un florero o en una estantería llena de libros (una mirada tan melancólica), y entonces yo pensaba: que tiene ese florero o los lomos de los libros en donde su vista se detiene, para concitar tanta tristeza. […] Y a veces me ponía a mirar el florero en cuestión o los libros antes señalados y llegaba a la conclusión (que por otra parte no tardaba en desechar) de que allí, en esos objetos aparentemente tan inofensivos, se ocultaba el infierno o una de sus puertas secretas.

Como podemos apreciar, el fenómeno del florero sirve para que Auxilio desarrolle un monólogo que va dirigido desde el plano de la cotidianeidad para ir alzándose de manera gradual a una vertiente de irrealidad según las exigencias de un entramado simbólico. En este punto y para entender mejor la importancia conferida a este detalle del florero interesa rescatar el pensamiento del romanista alemán Leo Spitzer, quien en su libro Lingüística e historia literaria, señala la importancia que se le debe conferir al detalle dentro de la obra artística: la idea es pasar de la observación del detalle a unidades cada vez más amplias, para poder, descansando en creciente medida en la especulación, alcanzar la comprensión cabal del conjunto:

Lo que a mi juicio le puedo sugerir es que proceda en su trabajo desde la superficie hasta el “centro vital interno”de la obra de arte; que observe primero los detalles en el aspecto superficial de la obra particular; […] que agrupe después aquellos detalles y trate de integrarlos en un principio creador que pueda haber estado presente en el alma del artista.

En este sentido, la fijación de Auxilio en el florero “si no el infierno, allí hay pesadillas, allí está todo lo que la gente ha perdido, todo lo que causa dolor y lo que más vale olvidar” y su posterior tentación y miedo que en ella suscita, convertiría al florero en una pista decisiva a la hora de entender a cabalidad el enigmático final de la obra, introducido, como veremos más adelante, por el cuadro de Remedios Varo. Así, se vuelve posible establecer un cruce de sentido entre el objeto oscuro y el abismo al que se dirigen los personajes en el capítulo final. Ambos espacios de la alteridad, constituyen esa“otra” dimensión donde los elementos de la conciencia racionalista definidos como reales e imaginarios entran en insólitas relaciones y donde los órdenes establecidos adquieren una fisonomía distinta, de naturaleza esencialmente poética:

Pensé: voy a meter la mano por la boca negra del florero. Eso pensé. Y vi cómo mi mano se despegaba de mi cuerpo, se alzaba, planeaba sobre la boca negra del florero […] y una vocecita en mi interior me dijo: che, Auxilio, qué hacés, loca, y eso fue lo que me salvó, creo, porque en el acto mi brazo se detuvo y mi mano quedó colgando, en una posición como de bailarina muerta, a pocos centímetros de esa boca del infierno, y a partir de ese momento no sé qué fue lo que me pasó aunque sí sé lo que no me pasó y me pudo haber pasado.

Como podemos observar, el monólogo se encarga de develar el carácter intuitivo de la protagonista quien a través de un objeto superficial es capaz de aproximarse a dimensiones enigmáticas y desconocidas del mundo. Su mano colgando en la boca del florero / infierno remite a un espacio poético donde la racionalidad no tendría cabida, y donde un tipo específico de temporalidad, convergencia entre el pasado y el futuro de Auxilio y de buena parte de la historia de Latinomérica en los últimos tramos del siglo XX develarían un trauma generacional. El encierro en el lavado de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras constituye una imagen paradojal de un tiempo detenido en un espacio degradado pero también de la fluidez de la mente en el tiempo:

Y lo más curioso es que la recuerdo desde mi mirador de 1968. Desde mi atalaya, desde mi vagón de metro que sangra, desde mi inmenso día de lluvia. Desde el lavabo de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras, mi nave del tiempo desde la que puedo observar todos los tiempos en donde aliente Auxilio Lacouture, que no son muchos, pero que son.

En este sentido, a través de Auxilio, el florero, boca abismal, y el baño de mujeres, espacio infernal, se tocan y compenetran en un juego de referentes que convergen al momento traumático de la masacre que liquidó orgánica y espiritualmente al movimiento estudiantil mexicano, una generación completa de cuadros universitarios que pudieron haber jugado un papel muy importante en la dirección y en el desarrollo de México. Así, el florero, representación especular del encierro de la protagonista, develaría la privación de libertad sufrida por los intelectuales y estudiantes universitarios que fueron arbitrariamente arrestados, en septiembre de 1968.

Otro aspecto importante a destacar dentro de las posibles implicancias del florero corresponde a la violencia que de él desprende la protagonista. El objeto adquiere de pronto la potencialidad de una acción de aniquilamiento justiciero que cada uno de los poetas debería llevar a cabo:

Y entonces pensé: ¿Pedrito Garfias sabe lo que se esconde en el interior de su florero? ¿Saben los poetas lo que se agazapa en la boca sin fondo de sus floreros? ¿Y si lo saben por qué no los destrozan, por qué no asumen ellos mismos esa responsabilidad? […] Por qué el poeta se quedaba mirando el florero en vez de dar dos pasos y agarrar el florero con ambas manos y estrellarlo contra el suelo.

Esta conciencia de destrucción que engendraría el objeto oscuro entraría en la dinámica de cierta necesidad de enterrar de una vez por todas la abultada carga de hechos históricos que habrían violentado los derechos de libertad de un sinnúmero de poetas. De alguna manera Auxilio representa la conciencia paradojal de un pasado que debiera ser destruido pero que al mismo tiempo pulsa por aflorar a cada instante.

Resulta interesante establecer un puente entre esta pulsión de muerte, gesto rupturista e irreverente de los poetas, con una percepción surrealista de la realidad. El poeta y crítico francés André Bretón en su Primer manifiesto del surrealismo[[9], señala: “El surrealismo os introducirá en la muerte, que es una sociedad secreta. Os enguantará la mano, sepultando allí la profunda M con que comienza la palabra Memoria”. Esta postulación rupturista de Bretón unida a la aspiración de Auxilio: aniquilamiento de los floreros de los poetas, en este contexto, destrucción de una memoria colectiva de hechos traumáticos, confiere más sentido aún si lo conectamos con el entusiasmo de Bolaño hacia los primeros vanguardistas hispanoamericanos y, en particular hacia los estridentistas mexicanos, donde el autor descubre una común actitud de rupturismo, irreverencia y desafío de los cánones establecidos. En este sentido, la visión poético-criminal del florero de Garfias y de los floreros de los poetas, podría conectarse con lo que los personajes de Los detectives salvajes denominan: “realismo visceral”, es decir, una mirada interior que lucha por exteriorizarse sin ceder frente a órdenes que no provengan de ella misma ofreciendo una construcción alternativa de la realidad[[10].

Ahora bien, ya analizada la visión del florero, interesa desentrañar la imagen fuertemente alucinatoria de lo que presumiblemente corresponda a un cuadro de Remedios Varo:

Y entonces Remedios Varo levanta la falda de la giganta y yo puedo ver un valle enorme, un valle visto desde la montaña más alta, un valle verde marrón, y la sola visión de ese paisaje me produce angustia, pues yo sé, de la misma manera que sé que hay otra persona en la casa, que lo que la pintora me muestra es un preámbulo, una escenografía en la que se va a desarrollar una escena que me marcará con fuego […]

Yo sé que ese paisaje, ese valle inmenso con un ligero aire de fondo renacentista, espera.

¿Pero qué espera?

Y entonces Remedios Varo cubre la tela con la falda y me ofrece un café y nos ponemos a hablar de otras cosas, de la vida diaria, por ejemplo, aunque entre medio se cuelan palabras descontextualizadas, como parusía o hierofania, como psicofármacos o electroshock. Y luego hablamos de alguien que hace o hizo hace poco una huelga de hambre y yo me escucho decir: después de una semana sin comer ya no tienes hambre, y Remedios Varo me mira y dice: pobrecilla.

Sin duda este episodio implica una riqueza temática y simbólica bastante importante. Primero, interesa analizar el tipo de imagen aquí enunciada. Ésta se vincularía con una visión que, en tono surrealista, plasma la sensación angustiante de un destino predeterminado en la laceración. Para Bretón, dentro de los tipos de imágenes surrealistas, la más fuerte corresponde a aquella que más tiempo demora en ser traducida al lenguaje práctico sea porque pertenezca a la clase de imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo natural la máscara de lo abstracto a lo que es concreto. En este sentido, la visión de Auxilio se enmarcaría en este tipo de imagen alucinatoria que, más allá de encubrir la soledad de parte de Latinoamérica con la imagen del valle esperando un momento fatídico,  acerca dos realidades que se reacomodan para asumir la fisonomía de una reinterpretación del pasado y futuro latinoamericano: el relato del crimen, que habiendo empezado en 1968 en Tlatelolco, sacrificó a una generación de jóvenes latinoamericanos y el espacio poético, recuperación del punto metafísico de los surrealistas, espacio donde todo proviene y adónde todo ha de regresar para encontrar su sentido. Aquí tanto el episodio del florero de Garfias como también el del valle de Varo se conectan en la dinámica del crimen y la creación. Si la violencia hacia los floreros de los poetas con el fin de destruir todo lo que allí se esconde implica por una parte, la imagen especular del horror de Tlatelolco y por otra, la intención de destrucción de un pasado oscuro, la visión del valle de Varo se abre ante los ojos de Auxilio, si bien con la angustia y la certeza de la muerte, con la irracionalidad que proporciona el espacio poético de la espera indefinida, agolpada en su mente entre la parusía y el electroshock, de un advenimiento glorioso que sea capaz de hacer justicia ante tanta muerte indiscriminada.

En este contexto, la figura de Auxilio, madre de la poesía mexicana y estandarte de la autonomía universitaria, se erige en un espacio poético-simbólico como la observadora por excelencia: a partir del baño de la UNAM su percepción se amplía hasta el valle de México, símbolo geográfico y casi surrealista de la intemperie latinoamericana. Desde éste ve avanzar a un sinnúmero de muchachos hacia el abismo, ya vislumbrado al principio de la novela a través de la visión infernal al interior del florero, precipicio hacia donde se dirige el canto colectivo de los jóvenes que marchan al momento de su muerte y a la vez espacio imaginario salvífico desde donde la poesía permanece por sobre todas las cosas: “ Los niños, los jóvenes, cantaban y se dirigían hacia el abismo […] los niños más lindos de Latinoamérica, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran, porque aunque a ellos se los tragó el abismo el canto siguió en el aire del valle.

Así, tanto el canto que se podría traducir como la poesía que brinda protección como también el valor de los muchachos, prevalece por sobre las más sangrientas escenas de terror y represión vividas en Latinoamérica. Con esta caída al abismo se desprende la intención del autor por mantener el arte de la rebelión y así, no entregarse a las fuerzas históricas que dominan.

En este punto interesa comprender, a partir del estudio de los detalles del florero y del cuadro, una propuesta que acerque al sentido de la obra.

El erudito y teólogo románico Schleimermacher sostiene que en filología el conocimiento no se alcanza solamente por la progresión gradual de uno a otro detalle, sino por la anticipación o adivinación del todo, porque “el detalle sólo puede comprenderse en función del todo y cualquier explicación de un hecho particular presupone la comprensión del conjunto”[[11]. En este sentido, el postulado de Schleimermacher sería pertinente en el modo de análisis que se ha empleado con la novela Amuleto puesto que tanto el florero como el cuadro cobran importancia en tanto se constituyen como anticipaciones al conjunto de la obra.  Si a lo largo del trabajo se ha concebido al florero como la visión de la muerte y del abismo y posteriormente al valle del cuadro de Varo como la intemperie latinoamericana, entonces, sería dable sostener la existencia de una propuesta que, a través del espacio desolado, intenta comunicar la carencia de un sentido nuclear y de modelos canónicos a seguir. Ante esta ausencia de valores los jóvenes optan por lanzarse al despeñadero entonando el canto que devela su propio sacrificio, para la única madre de la poesía mexicana: Auxilio Lacouture. Ella los observa mientras caen al abismo como también observó con asombro la boca del florero de Garfias sin atreverse a introducir su mano dentro del objeto, en otras palabras, sin caer a las profundidades de la muerte. Ella retiene el canto con angustia como lo retiene el viento del valle de México representado en el cuadro de Remedios Varo, como lo acuna el valle de Latinoamérica. Allí queda la protesta, así se despiden los que no alcanzaron a ser escuchados por la acción de fuerzas militares en Tlatelolco. El canto de los muchachos permanece palpitando a la espera de una redención, de una justicia que logre hacer valer los derechos de tantos muertos. El Amuleto (canto) se erige en la intemperie y en medio del dolor planetario para clamar, desde la forma alucinatoria, el aquietamiento de la psique de una generación completa de cadáveres de jóvenes batidos en la UNAM.

Cabe preguntarse si a través de la poesía y del sueño pueden encontrarse las llaves de la tan perseguida conciliación humana.

NOTAS

1. Roberto Bolaño. Amuleto, Barcelona: Anagrama, 1999. Todas las citas seguidas del número de página entre paréntesis corresponden a esta edición.

2. Pedro Garfias (1901-1967). Nació en España y murió exiliado en México. El Ala del Sur, Poesía de la guerra española, Héroes del sur, Primavera en Eaton Hastings y Río de aguas amargas son algunos de sus libros principales. Escribió además reflexiones sobre la poesía y junto con Gerardo Diego, los textos fundamentales del movimiento ultraísta. Su vida nómada, la sensación de desarraigo, el menosprecio de algunos líderes de opinión del exilio y la nostalgia fueron la materia de su trabajo poético emprendido por un personalísimo humor negro, un profundo autosarcasmo y una idea absolutamente original del ritmo y de los significados polivalentes de la palabra.

3. Remedios Varo (1913-1963). Nacida en Angles, Cataluña. Participó de las actividades del grupo surrealista, y después de huir de la ocupación de Francia y de la guerra civil española en compañía de Benjamin Péret, se estableció de manera definitiva en México en 1941. Su obra entera está marcada por el viaje y la errancia -tema surrealista por excelencia. Entre sus obras destaca: "Música solar" (1955), "Vuelo mágico", (1956), “Tejido espacio-tiempo" (1956), Naturaleza muerta resucitando" (1963) y "Fenómeno de levedad" (1963).

4. Este procedimiento Bolaño lo efectúa de una manera similar con la novela Estrella distante (1996), la cual nace de una de las historias de La literatura nazi en América (1996).

5. Roberto Bolaño. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998. El fragmento 4 de la parte II, “Los detectives salvajes (1976-1996)”, se titula “Auxilo Lacouture, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976” (190-199).

6. En lo que respecta a la diferencia entre el capítulo 4 de Los detectives salvajes y la novela Amuleto, el ensayista húngaro Mihály Dés señala la existencia de una diferencia radical en cuanto a forma, función, estrategia y enfoque no sólo entre el capítulo de una novela y la novela misma, sino entre dos formas novelísticas: “Los detectives salvajes es una obra épica y de construcción coral, en tanto que Amuleto, de concepción poética, está escrito para una sola voz. La diferencia no es simplemente la que media entre una sinfonía y un solo musical, sino la que existe entre una composición de irresistible fuerza melódica y otra basada en la virtuosidad del ejecutor”. (172-173)

7. Celina Manzoni. “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”. En: Roberto Bolaño: La escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2002.

8. Elena Poniatowska. “Soldados de Salamina de Javier Cercas”. México. D.F: La Jornada Lunes 7 de julio de 2003.

9. El Primer Manifiesto del surrealismo de André Bretón, publicado en el año 1924 constituye el documento capital del movimiento surrealista.

10. Estas características del real visceralismo, movimiento introducido en Los detectives salvajes, corresponden a las características del movimiento fundado por Bolaño y su amigo Mario Santiago: el “infrarrealismo”. Según Miguel donoso Pareja, el presentador de la antología de los poetas infrarrealistas publicada por Bolaño en 1979, sostiene que el infrarrealismo correspondería a un término ya existente en el vocabulario de Mariategui para referirse a Philippe Soupault (uno de los fundadores, junto a André Bretón, del surrealismo). Según Donoso, no hay que buscar los rasgos característicos del infrarrealismo en manifiestos teóricos sino en el modo como los infrarrealistas practican la literatura. La aceleración es el ritmo preferido. Su interés se dirige al movimiento de las cosas, no a su desenlace; de aquí que el acontecer puede adquirir un sentido confuso, sin metas, que tiende a agotarse en sí mismo. Todo esto produce una visión desesperanzada de la realidad circundante que encuentra en los motivos del amor y del crimen sus mejores caminos de expresión, y que a la vez genera discursos líricos de carácter narrativo y narraciones fuertemente indiciales. Aunque Bolaño concibió el período de su actividad “infrarrealista” principalmente como una diversión o entretenimiento poético de juventud, es indudable que en esos años se empiezan a configurar los rasgos fundamentales de una poética y una consecuente construcción imaginaria de la realidad que legaliza hasta hoy su práctica literaria. (Promis, 53)

11. Schleimermacher, Sämtl. Werke, III, 3, pág. 343: “Über den Begriff der Hermeneutik mit Bezug auf F.A. Wolfs Andeutungen und Arts Lehrbuch”, discurso pronunciado en 1828. Schleimermacher distingue entre método “comparativo” y método “adivinatorio” cuya combinación es necesaria en la hermenéutica; y dividiéndose la hermenéutica en dos partes, una “gramatical” y otra “psicológica”, ambos métodos deben emplearse en ambas partes de la hermenéutica. De los dos métodos es el adivinatorio el que exige el “Zirkelschluss”. Para Leo Spitzer el “Zirkelschluss”es empleado en la adivinación de la psicología del autor; como también en lo que atañe a la adivinación gramatical: pasando continuamente de las partes al todo de la frase y del todo otra vez a sus partes.