E. T. A. Hoffmann: metamorfoses formais em A Senhorita de Scudéry

Maria Aparecida Barbosa

Cobiçoso de a ver, lhe volve os olhos:
De repente lha roubam. Corre, estende
As mãos, quer abraçar, ser abraçado,
E o mísero somente o vento abraça.

Ovídio & Bocage, Metamorfoses

Embora tenha sido escrito há quase dois séculos,o conto-longo “A Senhorita de Scudéry”, do escritor alemão E. T. A. Hoffmann (1776-1822), é uma obra que, segundo acredito, não perdeu sua relevância para os leitores contemporâneos, além de ser considerada por alguns críticos como a primeira importante narrativa policial da história literária. À luz das teorias de gênero da literatura, (refiro-me, neste primeiro momento, a Genette, Benjamin e a Baudelaire, Derrida), talvez possamos, de fato, atribuir-lhe características de “história de detetive” e do “gênero policial”. O que me importa, porém, é refletir sobre a maneira como fórmulas e convenções de gênero surgem em “Scudéry” para serem, logo em seguida, subvertidas, conforme tentarei apresentar em seguida. Isso, sim, parece revelar a atualidade da literatura de Hoffmann, e deste texto em particular, cuja tradução a Editora Lamparina publicará em 2005.

Hoffmann situa a história no ano de 1680, na Paris de Luís XIV. Ele retirou vários nomes de personagens do livro Siècle de Louis XIV (1751), de Voltaire. Cardillac, o ourives, era no livro francês o nome do governador do Castelo Trompette, citado an passant. Hoffmann menciona também como fonte de inspiração um episódio criminoso envolvendo um sapateiro de Veneza, que ao roubar suas vítimas, as apunhalava no coração. No conto “Mademoiselle de Scúdery”, cortesões e nobres que compram jóias valiosas confeccionadas pelo Mestre René Cardillac, o mais famoso joalheiro do seu tempo (como o sapateiro veneziano, também um artesão), são regularmente roubados e assassinados quando, à noite, encaminham-se às casas de suas amantes. Apesar das tentativas de prender os culpados, os ladrões de jóias continuam à solta e perpetuam seus crimes. Os nobres cavaleiros da corte dirigem então uma carta ao rei, em que solicitam medidas de segurança mais rígidas, a fim de que possam sem cautelas render visitas às suas amadas no meio da madrugada.

Sobre essa carta, o rei pede a opinião da senhorita de Scudéry, uma velha dama muito querida na corte pelos seus “encantadores versos e romances” (Hoffmann).

Esse nome remete ao de uma aristocrata francesa, Magdaleine de Scudéry, que viveu de fato entre 1607-1701, autora de romances de galantaria que freqüentava as mais altas rodas da sociedade. Portanto, o título, “A Senhorita de Scudéry”, e o subtítulo, “narrativa da época de Luís XIV”, são ambos referências que assinalam a efetiva presença de outros textos, nos quais o autor teria se baseado.

Prossigo com o resumo do conto de Hoffmann. Ao ser questionada pelo rei, a personagem responde: “Um amante que teme os ladrões não é digno de amor” (frase retirada de um episódio da saga sobre a cidade de Nürnberg, narrada por J. Ch. Wagenseil). Esse verso, proferido de uma maneira espontânea e bem-humorada, embora inocente, parecia indiretamente defender a causa dos criminosos, o que acabará envolvendo a Mademoiselle de Scudéry no mistério das jóias. Devido a sua relação de afeto com o principal suspeito, o aprendiz de joalheiro Brusson, e ao verso incauto relacionado ao fato, a personagem passa a conduzir o desenvolvimento das investigações.

Charles Baudelaire afirmou a respeito de Hoffmann e do norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849), autor considerado um dos pais do conto policial, que cada um foi singular no seu estilo. Nesse ensaio, eu pretendo comparar seus textos para levantar as diferenças estruturais entre eles, e, quem sabe, apurar coincidências. O ponto de partida deve referir-se à extensão dos textos. Em “A Filosofia da Composição”, Poe defendeu a obra mais curta: “a brevidade deve estar na razão direta da intensidade do efeito pretendido, e isto com uma condição, a de que certo grau de duração é exigido, absolutamente, para a produção de qualquer efeito. O limite de uma assentada” (Poe) intensificaria a concentração do leitor e o efeito de totalidade.

Ele admite que o texto em prosa, em alguns casos excepcionais, poderia exceder esse padrão e até se beneficiar do fato de ser mais longo. Embora, nesse ensaio, postule a brevidade principalmente para a poesia, Poe também escreveu histórias de detetive curtas, e essa brevidade contribuía para proporcionar a “unidade de impressão” (Poe) que almejava. Uma outra explicação para a unidade é o foco narrativo que acompanha exclusivamente a figura do detetive ou o personagem que diretamente intervenha no esclarecimento do mistério. Sobre a prosa de Poe, Baudelaire escreveu o seguinte: “Geralmente, Edgar Poe suprime os acessórios, ou pelo menos não lhes dá senão um valor mínimo. Graças a esta sobriedade cruel, a idéia geratriz torna-se mais visível e o tema se recorta ardentemente sobre esses fundos nus.” (Baudelaire)

Um século mais tarde, em seus apontamentos sobre a novela policial, o autor de romances policiais Raymond Chandler também postulava para o gênero um recorte centrado na resolução do enigma, o que demandaria um frio clima mental sem aventuras violentas ou romances apaixonados: “a novela policial não deve tratar de fazer tudo ao mesmo tempo” (Chandler). Para ele, a atmosfera de terror e a tensão psicológica de uma vítima atormentada não condiziam com o pensamento lógico, e tampouco com a investigação racional. [1] Entretanto, o próprio Chandler, que pesquisou e formulou leis que constituíam paradigmas sínteses do gênero naquele momento, nos anos 30 do século XX, ponderou numa carta a Frederick L. Allen, de 1948, que “os leitores acreditavam não se interessar além da ação, e que, na realidade, mesmo não sabendo, o que lhes interessava, e a mim, era a criação de emoção, através do diálogo e da descrição” (Chandler). Isto é, o motivo de interesse dos leitores transcenderia os fatos em torno do enigma, e as boas obras de mistério deveriam possuir cor, fantasia e vigor, qualidades genéricas de uma boa ficção.

A literatura de Chandler concentra-se bastante na ação. Raramente encontramos digressões como a seguinte:

“Segui para oeste, na direção de Santa Mônica, passando pelo fundo de Holloway e depois por diversos depósitos de ferro-velho e alguns armazéns. A rua transformou-se numa larga avenida logo depois de Doheney. Acelerei um pouco o carro, para senti-lo. Ele me ordenou que diminuísse a velocidade. Virei para o norte, na direção de Sunset, depois para oeste. Novamente as luzes das casas nas encostas começavam a se acender. Música de rádio ressoava pelo crepúsculo.” (Chandler)

Embora tenha elogiado e empregado breves devaneios poéticos sobre a estrutura geográfica e social da Los Angeles que fixou em sua literatura, sua poética - assim como acontecera com Poe a seu tempo, sobretudo com a publicação do ensaio “Filosofia da Composição” - é que forneceu a chave para a instituição de um gênero.

A construção de um texto centrado na figura do detetive é, portanto, característica que acabou por canonizar-se nas histórias do gênero de autores contemporâneos, como os norte-americanos Tony Hillermann, Lawrence Block, e o italiano Andrea Camilleri. Como tentarei mostrar neste ensaio, o conto de Hoffmann, nas primeiras páginas, estrutura-se sobre essa perspectiva das histórias de detetive, apesar de ter sido escrito antes de Poe criar suas narrativas policiais.

Além desses dois aspectos estruturais, a extensão e o recorte do texto, eu gostaria de acrescentar uma reflexão sobre o caráter racionalizador do detetive Dupin, criado por Poe. Antes de apresentar o senhor C. August Dupin, o narrador de “Os Crimes da Rua Morgue” (1841) anuncia algumas proposições sobre as faculdades de espírito chamadas analíticas. Segundo ele, o analista exulta na sua função de destrinçar enredos:

“Adora os enigmas, as adivinhas, os hieróglifos, exibindo nas soluções de todos eles um poder de acuidade que, para o vulgo, toma o aspecto de coisa sobrenatural. Seus resultados, alcançados apenas pela própria alma e essência do método, têm, na verdade, ares de intuição.” (Poe)

Somos, no final do conto, obrigados a reconhecer tal atributo em Dupin, e, após ler outros contos com esse mesmo protagonista, como “O Mistério de Maria Roger” e “A Carta Roubada”, constatamos que Dupin era, de fato, dotado de uma extraordinária capacidade para desvendar mistérios. [2]

Quero deter-me um pouco mais na comparação proposta com o conto policial de Poe, e para tanto, chamo a atenção para as páginas iniciais do conto de Hoffmann, nas quais ele compõe um enigma, ao cruzar dois mistérios que sobressaltavam a Paris do século XVII: o primeiro constituía a história de uma série de assassinatos por envenenamento, relatos retirados da coleção de 20 volumes “Causes célèbres et interessantes”, de François Gayot de Pitaval (1673-1743), e o segundo mistério era a nova onda de roubos de jóias. Ao longo do texto, várias passagens mostram a astuciosa senhorita de Scudéry no exercício do raciocínio:

“No seu quarto, a senhorita de Scudéry andava lentamente de um lado para o outro, como se estivesse refletindo sobre o que deveria ser feito.”.

“Imersa em profundas considerações, pensando e repensando no que pelo amor da Virgem Maria e de todos os santos deveria fazer para salvar o infeliz Brusson, ela estava, já tarde da noite, sentada em seu quarto.”.

“…a sorte de Brusson estava inteiramente nas mãos da senhorita de Scudéry. Depois de muito refletir, ela concebeu um plano que imediatamente pôs-se a executar.”.

Num certo momento, essa personagem de Hoffmann, que equivaleria ao detetive de Poe, cede sua função polarizadora para a figura central, Cardillac, autor dos crimes.

Os mistérios, por sua vez, tanto os londrinos solucionados por Dupin, como os parisienses que instigavam Scudéry, encontravam-se de alguma maneira engendrados a partir das massas, que constituíam empecilhos à investigação detetivesca. Podemos nos lembrar, por exemplo, que na Paris ficcional de 1680, criada por Hoffmann, o bairro sob vigilância era poupado e noutro, “donde não se suspeitava mal algum, o assassino espreitava suas vítimas”.

Mesmo em seus primórdios, a literatura policial às vezes renunciou a esse elemento. “A Carta Roubada”, de Poe, por exemplo, representa para o detetive o desafio de encontrar a prova do crime, ao que tudo indica uma carta de amor bastante comprometedora contra o suspeito, e a ação transcorre numa casa mobiliada, mas sem os moradores. Ou ainda, quando o escritor belga Georges Simenon (Lüttich/Bélgica, 1903-Lausanne/Suíça, 1989), um século mais tarde, apresenta a tragédia, desencadeada pelo affair amoroso entre Tony Falcone e Andrée, ele constrói todo o processo investigativo, circunscrevendo-se aos fatos que se sucederam dentro do quarto azul.

No entanto, a massa das grandes cidades, nas origens do gênero, constituía um elemento relevante na expressão artística. Walter Benjamin elegeu, entre as funções da massa, a circunstância das grandes aglomerações como essencial para a fecundidade de uma nova literatura. Entre essas funções impôs-se uma, que um relatório policial destacou na passagem para o século XIX (1798): “é quase impossível manter os bons modos de vida numa população densamente massificada, onde cada um, pode-se dizer, é desconhecido de todos os outros e, portanto, não precisa hesitar ante outrem”. (Benjamin)

Os grandes centros urbanos, Londres, Paris e Berlim, serviam de asilo, que protegia o indivíduo associal dos seus perseguidores. Essa seria, segundo Benjamin, a origem das histórias de detetive. Nos tempos em que a mais cruel desconfiança abala os vínculos mais sagrados, quando qualquer cidadão tem algo de conspirador, qualquer um também pode passar à condição de detetive.

E Benjamin debruça-se sobre as reflexões de Baudelaire a respeito das passagens [3] e da flanerie parisienses, a fim de pensar de que maneira as massas estimularam a literatura policial. “O observador é um príncipe que desfruta do seu status de incógnito” (Baudelaire), dizia Baudelaire, que não concebia a possibilidade do tédio no meio urbano.

Se o flaneur, por força do hábito de olhar e também das circunstâncias, acaba assumindo uma função detetivesca, isso inclusive viria a calhar, pois legitima seu ócio. O fato de sentir-se em casa entre as fachadas das casas, assim como o cidadão entre quatro paredes, o torna esperto, espontâneo e, por conseguinte, ele flagra as coisas no ar; podendo, por essas razões, ser aproximado de um artista sutil e rápido como o desenhista. É por isso, então, que a figura do flaneur, conforme o raciocínio de Benjamin, prefigurava a do detetive: por trás da aparente indolência, o observador sensível da grande cidade acompanha, discreto e atento, o comportamento das pessoas.

No conto “The man in the crowd”, Poe empregou alguns dos elementos importantes para a configuração da história de detetive: o perseguidor, a massa humana e o velho desconhecido que percorre sem cessar a noite londrina, sempre permanecendo no centro da cidade. Baudelaire chamou o desconhecido de flaneur, mas, com certeza, para Poe, o personagem tinha motivação diferente daquela que movia a figura do flaneur, ou seja, o velho não se detinha por sentir-se inseguro na sociedade. A pista para essa interpretação encontra-se à epígrafe do conto: “ce grand malheur, de ne pouvoir être seul. La Bruyère.” O narrador, finalmente, conclui “Este velho é o tipo e o gênio do profundo crime. Ele se recusa a estar só. Ele é o homem da multidão” (Poe).

Ao referir-se ao conto de Poe, Benjamin analisou não somente a sedução que o homem da multidão exerce no leitor, como também as descrições de massa. Nesse ponto do trabalho, ele dirigiu sua atenção às descrições urbanas que Hoffmann deixara registradas em “A Janela do meu Primo”. Para ilustrar essa literatura tão freqüentemente mencionada por Baudelaire e Benjamin, apresentarei um trecho do início do conto, quando um jovem (narrador) visita o primo entrevado. Convidado a observar o panorama que se descortina da janela que ficava bem em frente à praça do mercado, o rapaz faz a seguinte descrição:

“Eu me sentei em frente ao primo, num pequeno tamborete que mal cabia no espaço perto da janela. De fato, a visão era singular e surpreendente. A feira parecia uma única massa humana, bem concentrada, de forma que se poderia pensar que uma maçã atirada do alto jamais chegaria ao chão. Cores variadas brilhavam ao sol, como pequenas manchas, que me davam a impressão de canteiros de tulipas se movimentando para lá e para cá, ao sabor do vento. Preciso confessar que aquela visão era realmente esplêndida, mas, depois de certo tempo, cansativa, podendo até causar, no caso de pessoas mais susceptíveis, um pouco de vertigem, semelhante ao delírio não desagradável que antecede o sonho. Eu procurava a distração, que a janela do primo proporcionava, e expressei-lhe tudo isso, francamente.”

“Mas meu primo pôs as mãos no alto da cabeça e nós entabulamos a seguinte conversa:

Primo: - Primo, primo! Agora eu vejo claramente que você não possui nem mesmo uma pequena chama de talento literário. Para poder, um dia, seguir o exemplo do seu primo digno e paralítico, falta-lhe algo importante: olhos! Olhos que realmente vejam! O que a feira do mercado lhe oferece não é a visão de um colorido e alucinante amontoado de gente se movendo num afã insignificante. Há, há! Meu amigo, para mim, desenrola-se um cenário multiforme da vida burguesa e meu espírito, de um ousado Callot ou de moderno Chodowiecki, [4] delineia um esboço após o outro, cujos contornos, em geral, são bem cheios de malícia. Preste atenção, primo! Vou ver se sou capaz de ensinar-lhe pelo menos as primícias da arte de olhar”. (Hoffmann)

Assim como Benjamin, Baudelaire também havia atinado para a diferença dos postos, donde os observadores, londrino e berlinense, se interagiam com o burburinho da grande cidade. De um lado, o cidadão alemão, alojado em seu camarote, munido de binóculo, descreve uma série de imagens, um álbum de traços coloridos. Em Londres, por sua vez, o narrador mostra uma massa espessa, onde ninguém é perfeitamente nítido e ninguém é totalmente impenetrável para o outro.

Será Benjamin, porém, quem corroborará a lembrança de Baudelaire concernente às observações do primo à janela, valorizando e enfatizando a peculiar inclinação de Hoffmann como voyeur com dados da biografia que Hitzig escrevera para o prefácio da primeira edição das obras completas:

“E. T. A. Hoffmann como a figura do flaneur: Hoffmann nunca foi amigo da natureza selvagem. O homem, informações e observações a respeito do homem, a mera visão do homem, isso era o que prezava mais que tudo. Se fosse passear no verão, o que com tempo bom acontecia diariamente, no final da tarde, então... não era fácil encontrar um bar ou confeitaria onde ele não se insinuasse, para ver as pessoas que lá estivessem.” (Benjamin)

Benjamin parece estar se referindo ao flaneur do conto “Ritter Gluck”, que descreve o bairro Tiergarten de Berlim como um investigador à espreita do suspeito potencial, que pode ser qualquer indivíduo daquele magote:

“O outono tardio em Berlim ainda traz normalmente uns belos dias. O sol surge agradável de trás das nuvens e logo a umidade se evapora no ar tépido que sopra as ruas. Então, pode-se ver uma longa fila variada - elegantes, cidadão com esposa e filhos queridos em roupa domingueira, padres, judias, estagiários, prostitutas, professores, faxineiras, dançarinos, oficiais e outros pelas tílias em direção ao Tiergarten. Logo todos os lugares estão ocupados no Klaus e no Weber: o cheiro de café se espalha, os elegantes acendem seus charutos, fala-se, discute-se sobre guerra e paz, sobre os sapatos da Madame Bethmann, se eram cinzentos ou verdes da última vez, sobre uma obra de Fichte, [5] o dinheiro difícil e assim por diante, até que tudo começa a fluir numa ária de “Fanchon”, onde uma harpa desafinada, alguns violinos destoados, uma flauta tocada a plenos pulmões e um fagote espasmódico torturam a si mesmos e ao ouvinte.

Ao lado da amurada que separa a área do Weber da Heerstraße, há várias mesinhas redondas e cadeiras de jardim, de onde se respira ar fresco, observa-se os passantes, longe do ruído dissonante daquela orquestra amaldiçoada: sentei-me ali, abandonando-me ao leve jogo da minha fantasia que me oferecia figuras amigáveis, com as quais eu conversava sobre Ciência, Arte e tudo que deve ser mais caro ao homem.

Cada vez mais colorida, movimentava-se a massa dos transeuntes diante de mim.” (Hoffmann)

Apesar da atmosfera de grande cidade e da presença do elemento flaneur, à espreita, observando o movimento dos passantes, nós sabemos que o conto se desenvolve privilegiando a perspectiva de um artista, numa homenagem do autor Hoffmann ao compositor Gluck.

É noutro texto hoffmanniano, contudo, que se delineou claramente o jogo de forças entre o criminoso incógnito na multidão e a rede de controle da sociedade. O motivo sobre o qual Benjamin dissertou, da massa como refúgio do suspeito, eu acredito perceber em seu arquétipo inaugural na passagem de Scudéry sobre a Ponte de Pontneuf de Paris:

 “a massa embasbacada cercou a carruagem da condessa sobre a Ponte de Pontneuf quase impedindo a sua passagem. De súbito, ela ouviu um impropério e uma praga e notou que um homem abria caminho a socos e cotoveladas através da massa espessa. E, quando ele se aproximou, os olhos dela encontraram o olhar penetrante de um rosto jovem desgostoso e de uma palidez mortal. Sem se esquivar, o moço continuou olhando-a, enquanto com os cotovelos e punhos tentava seguir adiante, até alcançar a portinhola da carruagem, que ele abriu com violência, e jogou um bilhete no colo da senhorita de Scudéry. Recebendo e distribuindo socos, ele sumiu da mesma forma que surgira.”

Essa é uma cena plena de vitalidade, que representa o suspeito Brusson, foragido, se movimentando camuflado em meio à multidão da cidade. A característica do trecho, aliada às que estudamos anteriormente, como o recorte centrado na trama misteriosa e a racionalização da personagem (que tenta decifrar o enigma das jóias), tornam o conto sui generis à época em que foi escrito. Assim, com este conto, nascia a configuração inicial do gênero literário que recorre, a partir daí, com bastante freqüência, à feição inquietante dos grandes centros (não excluo, como antes afirmei, que muitas dessas histórias serão configuradas em ambientes ermos). Portanto, é com Hoffmann que se funda uma tradição de conto policial que, numa leitura retrospectiva, prosseguiu com Poe, Stevenson (Dr. Jeckyll e Mr. Hyde) e outros.

No entanto, o conto frustra todas as expectativas de inserção num gênero único e definido, conforme mostrarei a partir daqui.

No decorrer do conto, a personagem senhorita de Scudéry passou a exercer uma outra função, pois, na medida em que todas as figuras envolvidas no mistério sentem-se à vontade e a procuram para fazer confidências, ela, curiosamente, assume características de “psicanalista”. O que a levava, no entanto, a desempenhar o papel de detetive nas páginas iniciais do conto era a sedução pelo enigma, eram os fatos de horror e suspense que grassavam pela cidade.

Hoffmann criou o clima de crueldade, a partir de alguns elementos peculiares à Literatura Gótica, bastante bem-sucedida na Inglaterra nos séculos XVIII e XIX, que se voltava para temas como a luta entre o bem e o mal, o lado claro e o escuro da alma humana, assim como a sensualidade e o desenvolvimento espiritual. Alguns romances que se estabeleceram como referências clássicas desse estilo são: O Castelo de Otranto (1764), de H. Walpole, O Monge, de Matthew G. Lewis (1795), Os Segredos de Udolfo (1794) e A Italiana (1797), de Ann Radcliffe, Fankenstein (1818), de B. Stoker.

Efeitos de imaginação e emoção, perpassados por excesso e transgressão, transcendem o racional nessas obras, pois a ambivalência e a incerteza toldam o sentido claro.

O gótico mistura mitos, lendas e folclores, conjura mundos mágicos e extravagantes aventuras e terror. Embora comumente empregados como sinônimos, os termos terror e horror podem ser distinguidos para se compreender diferentes projeções da ambivalência emocional gótica (Botting). Enquanto o terror trata da expansão imaginativa, o horror descreve o movimento de contração e recolhimento. Como a dilatação da pupila em momentos de excitação e medo, o terror marca a emoção exaltada e o horror distingue a contração, quando da iminência do perigo. O movimento oscilante em direção a ambos os pólos caracteriza o gênero.

“O exagero e a ornamentação abundante do gótico era parte de uma tendência que se afastava das regras estéticas neoclássicas que insistiam em clareza e simetria e numa variedade cingida em unidade de proposta e estilo. O gótico significava uma vertente rumo à estética baseada em sentimentos e emoções e associada fundamentalmente ao sublime.” (Botting)

O sublime constituía o grande debate artístico entre escritores e teóricos, no século XVIII, sobretudo no rastro do ensaio de Edmund Burke, Investigação sobre as origens das nossas idéias sobre o belo e o sublime. O “belo” apresenta contornos proporcionais, que podem ser apreendidos pelos olhos do observador e, em contraste, o “sublime” refere-se à grandeza e à magnificiência. (Lembremo-nos que anos mais tarde, Victor Hugo causa espécie ao postular o emprego do sublime e do grotesco.)

No decorrer do século XVIII, os textos góticos eram censurados por promover o vício e a violência, avivar ambições, emoções excessivas e desejos sexuais fora das prescrições legais ou de reputação familiar.

O estilo gótico e o conto “A Senhorita de Scudéry” apresentam semelhanças que podem ser percebidas nos efeitos proporcionados pela passagem secreta, em certas alocuções referentes a Cardillac como a um monstro e em detalhes sinistros, como o gabinete subterrâneo com despojos. Quanto aos acontecimentos misteriosos aparentemente sobrenaturais relacionados com o criminoso, eles não são aprofundados, tampouco se tornam redundantes, mas tendem finalmente para o gradativo esclarecimento.

A presença de elementos góticos na literatura de Hoffmann é evidente, sobretudo no caso do romance Os Elixires do Diabo. Embora Hoffmann empregue neste conto alguns desses recursos, seu texto possui, contudo, certa ambigüidade psicológica e filosófica, que lhe permite trazer o horror para o centro da vida urbana independente dos requisitos empregados nos romances ingleses mencionados.

O suspense em Hoffmann quase sempre, e neste caso particularmente, encontra-se associado à noite. Creio não ter sido aleatória a escolha do autor pelo século XVII, que o fascinava mais, em contraposição ao século XVIII, o Século das Luzes, do Iluminismo.

Para ilustrar a criação de um certo ambiente que infunde horror na noite, cenário característico do conto policial de Hoffmann, apresento um trecho, no qual o ourives/criminoso Cardillac prepara-se para cometer mais um dos seus infames atos criminosos.

“a luz logo sumiu. Colei-me à estátua, no fundo do nicho, mas eu recuei, horrorizado, ao sentir uma pressão contrária, como se a estátua tivesse adquirido vida. No clarão enevoado da noite, vi então que o pedestal girava lentamente e que por trás da imagem, uma figura sombria saía e avançava com cautela para a rua. Involuntariamente, como que impelido por uma força interior, esgueirei-me atrás daquele homem. Ao chegar exatamente em frente à imagem de Nossa Senhora, ele perscrutou a rua, e quando o brilho da luz clara que sempre queima ante essa Madona incidiu-lhe sobre o rosto, eu o reconheci: era Cardillac!

Um medo indescritível, um arrepio estranho me percorreu. Como que cativo de um encantamento, precisei ir atrás do fantasmagórico sonâmbulo. Pois era como eu julgava meu mestre, apesar de não estarmos em tempo de lua cheia, cuja aparição perturba os adormecidos susceptíveis a esse mal. Enfim Cardillac desapareceu nas sombras.”

A Paris de 1680 permite as aproximações metafóricas da noite com a alma humana tenebrosa - alma repleta de sentimentos de insegurança e medo, causados por remorso e auto-desconhecimento -, porquanto a cidade era literalmente escura naquela época. Na descrição de Hoffmann as imagens são silhuetas, sombras, perfis, com exceção da fraca luz proveniente de uma única vela, que um devoto sempre mantinha acesa em frente à imagem de Nossa Senhora. A iluminação a gás passou a ser instalada concomitante à construção das passagens parisienses, sendo que sua propagação aumentou consideravelmente nas décadas de 1850 a 1870, durante o governo francês de Napoleão III.

Os lampiões a gás, no seu tempo, constituíram um tema literário à parte. Alguns escritores registraram o suave entardecer urbano e o ritmo itinerante da romântica figura do acendedor de lampiões, de um lado para o outro, alumiando. Uma bela ilustração desse movimento encontra-se no conto de Poe:

“À medida que a noite avançava, avançava em mim o interesse pela cena; pois não só ia se alterando materialmente o caráter geral da multidão (suas feições mais amenas iam sumindo com a retirada gradativa da porção mais disciplinada das pessoas e as mais grosseiras surgindo em mais acentuado relevo, à medida que a hora adiantada trazia toda espécie de infâmia para fora da toca), como também os reflexos dos lampiões de gás, antes enfraquecidos em sua disputa com o dia esvanecente, tinham agora enfim alcançado a supremacia e derramavam sobre todas as coisas uma luminosidade ofuscante e cambiante. Tudo era esplêndido, ainda que negro – como o ébano a que foi comparado o estilo de Tertuliano”.

Os efeitos fantásticos da luz me obrigavam a um exame individual de cada rosto; e ainda que a rapidez com que o mundo de luz borboleteava diante da janela me impedisse de lançar mais do que um olhar em cada semblante, mesmo assim parecia que, no peculiar estado de espírito em que me encontrava, eu muitas vezes conseguia ler, até neste breve intervalo de um olhar, a história de longos anos.” (Poe)

Mais tarde, a luz elétrica substituiu os lampiões. A cidade tornou-se mais segura: mesmo à noite as pessoas transitavam tranqüilamente pelas ruas. Nesse momento, seria de se supor que a iluminação eliminaria definitivamente as analogias da noite com a feição humana sombria e sinistra. Mas a metáfora manteve-se nas obras do “Movimento expressionista”, bem como do filme noir da década de 40, do século XX.

No caso de Hoffmann, a presença de outros textos e escritores em “Mademoiselle de Scudéry”, como por exemplo, o uso do episódio criminoso veneziano, dos nomes retirados da literatura de Voltaire, ou dos casos jurídicos verídicos compilados por Pitaval, parecem constituir potenciais recursos para instituir um gênero pioneiro, associado à noite. Isso inclui uma crítica em relação à justiça, pois a personagem do conto reserva palavras cáusticas à corte institucionalizada e não acredita que haja verdade e justiça através da lei formal, representada pela câmara ardente. Na medida em que age à margem da instituição, até enfrentando-a, a senhorita de Scudéry impõe a legalidade ditada pelos valores de sua própria consciência.

Mais uma vez, é preciso lembrar o contexto biográfico do escritor Hoffmann, que, com este conto, denunciou o regime de coação e reservou restrições justamente ao Direito, sua especialidade. Através da escritura, subliminarmente, ele desmascarou a relação do Estado com a política e a moral. [6] Essa crítica também é notívaga, na medida em que revela a porção soturna e amendrontadora do destino do homem inocente e impotente entregue à mercê de juízes despreparados para a assunção de tamanha responsabilidade. “Seja humano!”, implorou a senhorita de Scudéry ao juiz la Regnie.

Contudo, quando o “dúbio palor” que precede a alvorada descora o oriente e a luz da manhã vem aos poucos dissipar a noite, o dia transforma o tom literário. O sinistro Cardillac passa a ser uma figura apenas grotesca. Hoffmann, então, o descreve da seguinte maneira:

“Mais baixo que alto, mas de ombros largos e compleição forte e musculosa, ainda conservava, nos seus cinqüenta anos, a força e o vigor de um jovem. Testemunhavam essa força incomum os cabelos espessos, ruivos e crespos, o semblante fulgente e as feições salientes. Se Cardillac não fosse conhecido em toda Paris como o cidadão mais justo e idôneo, desinteressado, aberto, sincero e sempre prestimoso, o estranho olhar dos seus pequenos e fundos olhos, de um verde faiscante, bastaria para levantar suspeitas de traição e maldade.”

Ao personagem Desgrais, porém, passaram despercebidas essas pistas sugeridas pela descrição fisionômica que Hoffmann fez do protagonista. O policial era desprovido de capacidade de imaginação: a experiência fez dele um homem que só se permitia pensar em métodos regulares, análogos ao seu próprio feitio. Embora tenha tido êxito, no convento de Lüttich, quando vestiu o disfarce de confessor da Brinvilier, Desgrais não dispunha, no caso do desaparecimento das jóias, da malícia e da sagacidade imprescindíveis para supor traição, desonestidade e crueldade por parte de um cidadão considerado justo e idôneo. O espesso muro de pedras, com o qual se defrontou na perseguição do criminoso, representa a conclusão de sua experiência de vida, o limite da fantasia de Desgrais.

Mas as atitudes de Cardillac eram suficientemente esquisitas e extravagantes para denunciá-lo e para levar o investigador a classificá-lo no rol dos indivíduos suspeitos. Quando os clientes vinham buscar as jóias encomendadas, ele recusava-se a entregá-las, resistia, como um artista em dúvida sobre o valor da obra, tema blanchotiano por excelência. Finalmente, cedia aos rogos do cliente, mas o enxotava com violência e “ficava rindo como o diabo”, enquanto o olhava retirar-se mancando e sangrando.

À luz do dia, Cardillac mantém resquícios do seu caráter sinistro, mas deixa transparecer a ambigüidade, a irônica versão do espectro maligno. Os gestos estabanados dessacralizam a sobriedade noturna e escancaram a ambigüidade:

“caiu novamente sobre o joelho, beijou a saia, as mãos da senhorita de Scudéry, gemeu, suspirou, chorou, soluçou, ergueu-se, correu em ziguezague, esbarrando nas poltronas e mesas, de forma que a porcelana e os vidros retiniram, e saiu embalado como um louco.”

Logo após o episódio citado acima, um trio de personagens, composto pelo rei, Madame Maintenon e a senhorita de Scudéry, passa a gracejar sobre o circunspeto doidivanas, sugerindo um noivado entre o ourives e a velha aristocrata, que no conto tem 73 anos. Na ocasião em que se divertia com o esprit da poesia da senhorita de Scudéry, Luís XIV afirmou que aquela era sem dúvida a poesia mais cômica que já havia sido escrita, suplantando inclusive a de Boileau. A ironia e a menção do nome de Boileau surgem associados à luz do dia, introduzindo uma transformação de gênero, que passa a caracterizar-se pelo humor e pelo grotesco: não na acepção de Wolfgang Kayser, para o qual o grotesco tinha uma conotação bastante soturna, mas, segundo Bakhtin, num sentido carnavalesco de troca de papéis. [7]

Temos aqui mais uma vez a sobreposição de textos, no caso, de Hoffmann, Scudéry, Nicolas Boileau Despréaux (1636-1711), brilhante satírico, sobreposição de textos que evoca a delicada técnica dos palimpsestos, forma de reutilização dos valiosos materiais de escritura, comum, sobretudo, entre os monges dos séculos VII a IX, período em que o pergaminho era ainda bastante raro e caro.

A anedota criada pela própria dama pronuncia o que a senhorita de Scudéry e Cardillac têm de mais cômico, ou seja, uma velha aristocrata preparando amorosamente o enxoval para as núpcias com um desajeitado artesão, bem mais jovem que ela. Essa distorção, que é como uma transformação caricatural das personagens, evoca o emprego das máscaras na commedia dell’arte italiana. Tentarei explicar esse paralelo.

É difícil estabelecer a origem das máscaras. Alguns pesquisadores afirmam que elas foram inventadas para disfarçar a identidade dos atores do antigo teatro grego e romano. Mais recentemente, contudo, os estudos têm sido unânimes em admitir a possibilidade de que elas tenham surgido bem antes do teatro, como um signo que remete à aspiração humana de assimilar o tranqüilo semblante divino ou simplesmente um brinquedo de assustar os companheiros. O mais certo, porém, é que o emprego da máscara no teatro instituiu-se como um recurso que não se prestava meramente a dissimular as faces, mas sim, permitir a expressão “autêntica” do próprio caráter. [8]

Com ou sem as máscaras no sentido literal, o teatro popular difundiu formas caricaturais (de certa maneira, equivalentes às máscaras) de personalidades humanas, como Arlequim, Escaramouche, Colombina etc., formas que parecem surgir das figuras convencionais, mas exacerbam, focalizam e se aproximam mais de certas nuanças do caráter. Originalmente, cada uma dessas figuras representava uma região ou cidade da Itália e era motivo de orgulho para seus conterrâneos.

As ilustrações de Jean Antoine Watteau (França, 1684-1721) representando as “Fêtes galantes” - imagens da sociedade parisiense da época - nos proporcionam uma noção das apresentações teatrais nas cortes e fazem reverberar em nossa imaginação o som das guitarras, os gritos, as vaias e as gargalhadas. Por sua vez, as cenas teatrais das gravuras de cobre confeccionados por Callot, ao tempo que provocam riso, suscitam em quem se detém a observá-las reminiscências confusas e assustadoras, como Hoffmann expressou em sua apologia ao ilustrador.

A commedia dell’arte italiana foi representada no país de origem do século XVI até final do século XVIII, aproximadamente, e, mais tarde, na França, onde marcou enormemente o teatro de Moliére, (Paris, 1622-1673), autor de “O Doente Imaginário”, “Tartufo” e “O Misantropo”. Além dessas peças, que conhecemos de encenações brasileiras, as imagens da commedia dell’arte chegam até nós através de espetáculos circenses, das comédias e de algumas “estórias da carochinha”, sem falar das contribuições indiretas que a grande escola do teatro itinerante exerceu dentro da história da dramaturgia.

Hoffmann recorreu inúmeras vezes a essas figuras, principalmente às personagens das “fiabe” [9] do Conde Carlo Gozzi, ou, como se percebe nas passagens grotescas e cômicas da narrativa a respeito de Cardillac, que, sem citar, convocam explicitamente outro texto.

No ensaio “L'essence du rire”, Charles Baudelaire fez justamente o estudo da distorção satírica, da caricatura, "esse elemento inapreensível do belo nas obras destinadas a apresentar ao homem sua própria feiúra moral e psíquica". Com a queda de Adão, ou seja, com a expulsão do Paraíso, teriam surgido o riso e as lágrimas, explica Baudelaire. O homem debilitado não dispõe de forças para contê-los. No entanto, as lágrimas purificam as dores e o riso abranda, às vezes, o coração: apesar dos males, a queda proporciona um resgate.

Satânico e profundamente humano, o riso seria a conseqüência de um sentimento de superioridade, mas, ao mesmo tempo, de miséria e vileza em relação ao Verdadeiro e ao Justo absolutos, a conclusão necessária da natureza dupla e contraditória do homem; a explosão perpétua da sua cólera e do seu sofrimento. Do ponto de vista artístico, Baudelaire distingue o riso causado pelo grotesco, “comique absolu”, que ele considera “criação” verdadeira, do cômico, “comique significative”, para ele, “imitação criativa”. Esse último teria uma linguagem mais clara, mais fácil de ser compreendida e analisada pelo vulgar. Ambos se relacionam como numa antítese. No “comique absolu”, Baudelaire percebe algo de profundo, axiomático, primitivo, que mais se aproxima da alegria absoluta que do riso das comédias de costumes. Ademais, o “comique absolu” se assemelharia bastante à natureza, apresentando-se sob uma espécie una, fundida pela intuição.

O poeta francês elegeu Hoffmann mestre do “comique absolu” e estudou profundamente esse aspecto, sobretudo a partir do conto “A Noiva do Rei”. No mesmo ensaio, Baudelaire, comparou o autor alemão a um médico de loucos, que se divertia, revestindo sua ciência de formas poéticas, como um sábio que falasse por parábolas.

Tentei apurar em “A Senhorita de Scudéry” traços comuns que me permitissem reconhecer pertença do conto a um ou mais gêneros literários. Ao se comparar, por exemplo, alguns dos seus aspectos estruturais e temáticos com algumas obras já consagradas dentro da taxonomia gênero policial, é possível reconhecer códigos identificáveis que me autorizam a afirmá-lo. Mas o caráter original do conto se ressalta.

A marca do gênero, contudo, se desmarca e, num “clin d’oeil” (relance), outras formas - o cômico, o gótico - destacam-se, pronunciam-se. Essa diversidade prolífera estabelece, portanto, um enigma do gênero. Para refletir essa proliferação encontrei subsídios em Jacques Derrida, autor que pleno de ironia, arroja-se contra qualquer pretensão de engajamento respeitoso de fidelidade a uma lei do gênero. Os códigos explícitos de pertença, segundo ele, podem contradizer-se em face de outras formas que se sobrepõem. A investida pode sobrevir ao encontro, por exemplo, de uma menção explícita (conto, romance, teatro) que se torna ambígua ou inadequada através de uma marca adventícia. [10]

Bem antes do que se convencionou designar “modernidade”, os corpos estéticos, poéticos ou literários tematizavam abundantemente os potenciais jogos com a pertença a um ou mais gênero, bem como com os traços que marcam essa pertença. Eis, então, o paradoxo. O traço suplementar e distintivo, a re-marca da nova pertença, mesmo equivalendo a um “clin d’oeil”, a um relance, permite ver o dia, descortina uma nova identidade de gênero.

A partir disso, Derrida passa a questionar se a mistura (mélange) de gêneros não seria inevitável, se a própria lei não contém alojado em si um princípio de contaminação, ou mesmo “se a condição de possibilidade da lei for a priori uma contra-lei, um axioma de impossibilidade que enlouquecerá o sentido, a ordem e a razão?” (Derrida)

Talvez fosse pertinente analisar a questão estrutural das metamorfoses formais de “A Senhorita de Scudéry”, apropriando-me da hipótese formulada por esse autor francês nascido na Argélia: “um texto participa de um ou mais gêneros; não há texto sem gênero: sempre há o gênero ou os gêneros; mas essa participação não é jamais pertença.” (Derrida)

Assim, eu diria que a estrutura do conto quanto à pertença a gênero apresenta-se, portanto, como um jogo anagramático precioso, que precisa ser mantido como impasse, sem uma decisão entre um ou outro. Apesar de implícita a fascinação pelo mistério, pelo mundo noturno do crime, num certo momento aproximando-se inclusive do gênero gótico, a metamorfose de gênero rumo ao humor insurge-se, parecendo subverter o sentido estabelecido inicialmente. O texto a princípio recusa, mas no final, embora mantenha a ambigüidade, o conto reconfigura-se novamente como narrativa do “gênero policial”, avant la lettre, pois esse gênero ainda não existia enquanto tal.

NOTAS

1. Chandler pleiteava para a novela policial:
ações e personagens verossímeis; 
métodos de assassinato e detecção tecnicamente sólidos; 
criação cuidadosa de personagens e de atmosfera, o que poderia ser feito pelo método subjetivo de atribuir pensamentos e emoções às figuras, pelo método dramático que consistiria na linguagem, conduta e ações sobre um determinado cenário, ou mesmo pelo “estilo documental”, que se atém mais aos fatos;
trama de estrutura simples, de desenlace esclarecedor, inevitável e facilmente explicável;
dispersão do leitor e postergação da revelação para o final da trama;
castigo do criminoso, mesmo sem o envolvimento de recurso judicial;
jogo limpo, honesto, exposição dos fatos de maneira a auxiliar o funcionamento da dedução. Chandler, ap. Link, 2003: fls. 57-58.

2. Penso que “La muerte y la brújula”, escrito em 1951 por Jorge Luis Borges, possa ser lido como uma homenagem irônica a Dupin. No conto, o detetive de Poe é citado pelo detetive borgeano Erik Lönnrot, um persistente estudioso que tentou investigar uma série de crimes, criando uma mistificação erudita em torno da seita de Hasidim, seita essa que recusa fazer a tradução do nome de Deus. O detetive, nesse conto, acaba “criando” o crime que investiga, e, no final, a vítima é ele próprio. Borges inverteu todas as regras do gênero, desconstruindo a forma canônica de Poe.

3. Segundo um guia parisiense, de 1852: passagens são “caminhos cobertos por vidros e calçados de mármore, que entremeiam massas de casas, cujos proprietários combinaram entre si essas especulações.”. (Benjamin, 1991: volume I-2, p. 538).

4. Daniel Chodowiecki (Polônia, 1726-Alemanha,1801) foi um ilustrador e pintor, que retratou a vida cotidiana da sua época em almanaques, calendários e obras literárias.

5. A partir de fala-se, na tradução, o original contém o seguinte: “Man spricht, man streitet über Krieg und Frieden, über die Schuhe der Mad. Bethmannn, ob sie neulich grau oder grün waren, über den geschlossenen Handelsstaat (grifo meu) und böse Groschen usw.” É bastante provável que Hoffmann esteja se referindo à obra “Der geschlossene Handelsstaat” (O Estado Mercantil fechado, ou quem sabe acordado), de 1800, na qual o filósofo Johann Gottlieb Fichte (Alemanha: 1762-1814) apresenta uma concepção própria de estado socialista.

6. Ao ser nomeado membro da Comissão de Investigação de Vínculos de Alta Traição, em 1819, Hoffmann logo entrou em atrito com o chefe de polícia von Kamptz. Os escândalos nos presídios, as prisões arbitrárias e ilegais revoltaram a consciência de Hoffmann, que não conseguia ser conivente com a situação. Numa correspondência ao amigo Hippel, em junho de 1820, ele se manifestou sobre seu dilema profissional: “uma espessa teia de desrespeito às leis, atrevimento frente à ética e animosidade pessoal.” Hoffmann protestou em nome da justiça e da legalidade, recusou deixar-se corromper e, finalmente, entregou um pedido de demissão do cargo de membro da Comissão. Retirei a informação da biografia escrita por Wittkop-Ménardeau.

A veia satírica de Hoffmann não resistiu à tentação de retratar o chefe de polícia como a figura pedante e inescrupulosa do conto “Mestre Pulga”, o conselheiro Knarrpanti, “Do qual só podia dizer que constantemente lhe faltava dinheiro e que, de todas as instituições estatais que conhecera através da história, nenhuma ele apreciava mais que a Inquisição Secreta, que tivera lugar outrora, em Veneza.” (Hoffmann, 1967: volume 4, p. 69). Essa ousadia custou-lhe no final de sua vida um processo fatídico.

7. Kayser tentou esquematizar o grotesco nas artes plásticas, em cujo desenvolvimento distinguiu um bifurcamento em duas categorias. A primeira, que ele denominou "grotesco fantástico", provém dos padrões traçados por Hieronymus Bosch (1450-1516) e Peter Breughel (ou Brueghel: 1564-1638), "Brueghel dos Infernos". Essa categoria seria representada no século XIX, principalmente, pelos franceses Grandville, Bresdin e Redon, cujo universo onírico expressa serpentes e morcegos de proporções distorcidas, esqueletos, monstros ameaçadores e animais fantásticos. A segunda categoria, que Kayser chamou de "grotesco-cômica", caracteriza-se pela distorção satírica, caricaturesca e cínica, e expressa-se em Hogarth, Callot e Goya. Hoffmann vincula-se, geralmente, a esse segundo segmento, como espelha toda sua obra e se depreende do seu elogio à arte de Callot. Mais especificamente, no entanto, a transformação de Cardillac assemelha-se, nesse caso, às metamorfoses carnavalescas estudadas por Bakhtin, segundo as quais, por exemplo, o bufão torna-se rei (momo) por um breve período.

8. Borges dizia que as máscaras sempre lhe infundiam medo:

“Senti na infância que se alguém usava máscara estava ocultando alguma coisa horrível. Às vezes (estes são meus pesadelos mais terríveis) eu me vejo refletido em um espelho, mas me vejo refletido com uma máscara. Tenho medo de arrancar a máscara porque tenho medo de ver meu verdadeiro rosto, que imagino atroz. Aí pode estar a lepra, ou algo mais terrível que qualquer imaginação minha.” (Borges, 1999: volume III, p. 248)

9. Fiabe é o nome atribuído à forma literária dessas peças (esquema, principalmente para os atores sérios, pois os cômicos eram improvisados), em italiano: tipo de narração alegórica (em português: fábula).

10. Morfologia vegetal: diz-se de qualquer órgão que nasce fora do lugar habitual: raiz adventícia. Na História e na Filosofia, segundo o cartesiano Descartes, a idéia adventícia seria aquela que provém de alguma coisa exterior ao espírito através dos sentidos.