Sobre algumas raízes profundas do movimento do Orpheu

Ricardo Daunt

O ensaio que o leitor da Agulha vai ler agora é inteiramente extraído de um intercapítulo de um trabalho sobre o modernismo português, intitulado Audácia do tédio. Panorama estético do Orpheu em Portugal, que virá a lume em julho deste ano, pela Landy Editora, de São Paulo e contará em seu primeiro volume com um alentado estudo sobre o movimento, no qual esta contribuição se insere, e será acompanhado de mais um volume, apresentado em dois tomos, contendo as obras pertinentes ao movimento do Orpheu.

É preciso que se diga ainda que a questão relativa às raízes profundas do movimento, no contexto da obra acima mencionada, é uma contribuição até certo ponto apenas aditiva ao entendimento do Orfismo e longe está de querer esgotar o assunto, que suscita desdobramentos de toda ordem.

É de se esperar que o leitor acate de pronto o intento deste pequeno contributo, que é o de formular especulações, algumas talvez pouco corriqueiras, sobre a estesia órfica e seus entroncamentos no âmbito da tradição literária ocidental.

Pedimos ainda que o leitor adote como perspectiva de leitura a mesma daquele curioso consulente que abre uma obra a meio e se põe a lê-la sem a preocupação de tomar nas mãos a ponta do fio da meada.

O presente ensaio, portanto, começa logo após aquele ponto imaginário, aqui, mas real no livro que avança para o prelo, ponto em que o autor acabou de apresentar uma súmula dos programas e subprogramas de arte do Orpheu, súmula esta que por seu turno derivou de um exame minucioso das obras que entendeu órficas.

Especulações adicionais sobre as raízes do movimento

Após a leitura da súmula dos programas de arte do Orpheu, uma pergunta, talvez pertinente, talvez absurda, fica no ar. Parece justo formulá-la: se não tivesse havido o Simbolismo, teria o movimento do Orpheu realizado o que realizou? Por ora, não temos nas mãos mais do que um jogo de adivinhação, já que tal pergunta pressupõe a possibilidade, mesmo que no campo das meras abstrações, de suprimir com uma tesoura uma parte da história das artes, assim rompendo a grande malha que vai sendo entretecida ao longo do tempo, e a despeito dele, feita de influências assumidas, descompassos e vazios, e que se chama tradição.

Mais correto e oportuno seria indagar se as raízes do movimento do Orpheu contentam-se com os subsídios primordiais que o simbolismo legou, ou se penetram para além dele o solo vivo da experiência humana, arrancando de estratos mais profundos seu alimento.

A imagem das raízes afundando-se no solo logo se apresenta imprópria. No território da arte - e de toda a experiência humana - não existe compartimento estanque. O senso comum de distante e próximo também não se sustenta, nem o de antigo e novo se estabelece de uma vez por todas, assentado sobre o fio do tempo, quando a mera e trivial impressão deixa de satisfazer ao espírito crítico. Por esse prisma, e passando em revista a história da arte ocidental, não encontramos dificuldade de concluir que dado um ponto determinado da malha da tradição, vale dizer, no ponto - qualquer que seja ele - em que se identifica um traço estético, ou a dominante de um programa de arte, ou um mero estilema, sobre aquele ponto as forças todas resultantes da complexidade da tessitura da malha exercem alguma espécie de influência, caso contrário, como explicar a própria existência e permanência da malha e o sentido de seus pontos e nós, e a tensão permanente exercida ao longo dessa invisível rede?

Deverá ser com esse espírito que buscaremos agora cambiar nossa perspectiva de análise, em busca de novas e talvez menos evidentes entroncamentos subterrâneos do movimento do Orpheu.

Para tanto, iremos nos guiar pela mão de dois dos mentores mais destacados e prolíficos do movimento, Pessoa e Sá-Carneiro. Dirá o leitor que a escolha é arbitrária e que o exame do enraizamento da obra órfica desses autores, a despeito de seu incontestável relevo e importância para o Orpheu em Portugal, não dá conta da diversidade do movimento.

Absolutamente de acordo. É de se supor que uma investigação caso a caso nos levasse mais longe, mas talvez nos desviasse de nosso objetivo - que não é o de buscar as fontes onde foram beber os rapazes do Orpheu em suas trajetórias individuais, nem mesmo o de apontar as fontes de inspiração que nortearam os passos de Sá-Carneiro e Pessoa, mas o de compreender como o movimento do Orpheu se insere na tradição.

Dada uma determinada geração de escritores e poetas, na obra de quais deles patenteiam-se mais vigorosamente as questões de sua geração e que dizem respeito não somente ao fazer literário, como à manutenção e ruptura da tradição literária? Na obra dos que com maior amplitude, intensidade e profundidade embateram-se com a tradição, originando a partir desse embate obras influenciadoras em seu tempo e representativas da época ou do movimento específico em que autores e produto se inseriram.

Não pode restar dúvida de que Pessoa e Sá-Carneiro bem representam, mentores que foram, o movimento do Orpheu.

Jules Laforgue (1860-1887) é o ponto de partida de nosso exame. [1] Nascido em Montevidéu, filho de pais franceses, deixou seu país de origem na adolescência, viveu na França e na Alemanha, onde, com o apoio de Paul Bourget, obteve um posto de leitor junto à Imperatriz Augusta, em plena corte berlinense. Ali permaneceu por cinco anos. Foi um período de grande produção, [2] em que a convivência cortesã e o contato com a cultura alemã lhe renderiam generosos frutos intelectuais.

Em sua estada em Berlim, Laforgue visitou por duas vezes a casa de Schopenhauer, uma de suas influências. Por essa época, havia tido contato com a filosofia do inconsciente de Hartmann, que foi sua bíblia e breviário. [3]

O primeiro contato de Laforgue com o pensamento de Hartmann deu-se por influência direta de Paul Bourget, seu primeiro mentor e revisor de seus textos, e foi decisivo. Hartmann defendia que o princípio último é o inconsciente; e que tudo é dirigido por essa Fatalidade universal, inexorável, para onde o homem é arrastado. Aceitar o destino que nos reserva, entende o filósofo, é a suprema sabedoria. O encontro de Laforgue com as idéias de Hartmann geraram no poeta o entendimento de que havia alcançado a unidade que buscava e as bases de uma estética fabricada com um tanto da filosofia do inconsciente, um tanto de Darwin, outro tanto de Helmholtz, Hegel e Taine. Através do inconsciente, que se inclina sempre na direção da consciência, busca-se, como em um espelho que é depurado incessantemente, o princípio irracional que não é outro coisa senão a própria vida. Sob a influência dos dois últimos elabora-se uma estética do devir, que é simultaneamente, graças a Hartmann, também uma estética do individual e do efêmero. [4]

Por volta de 1880, debruçava-se sobre o projeto de um romance autobiográfico, o Raté, uma obra gigantesca, espécie de dança lúgubre do século XIX, composta por quatro grandes afrescos, como afirmara o poeta: "a epopéia da humanidade, a dança macabra dos últimos tempos do planeta, os três estados da ilusão".[5] Não teve tempo para levar avante o ambicioso programa.

Entre 1886 e 1887, época em que já se encontrava de regresso a Paris, Laforgue produziu uma volumosa correspondência que engloba seus amigos mais próximos, como Gustave Khan, Charles Ephrussi, seu primeiro empregador, que era colecionador e historiador da arte; Charles Henry, interessado no exame da fisiologia das cores e dos sentidos, e nomes de peso como Verlaine, em quem reconheceu "misteriosas afinidades",[6] entre elas, certamente, o erotismo, a ironia e uma difusa sensibilidade poética; além dos citados, também com ele se correspondiam Huysmans, Moréas, Mallarmé, Adam, Vignier, Vielé-Griffin, Stuart Merrill e outros. [7]

 Longe de querermos enveredar pelo exame biográfico do poeta, interessa-nos ressaltar a peculiaridade de sua mundividência, que não o encaminhou na direção de uma fácil e pacífica adesão a essa ou àquela corrente literária. A multiplicidade de referências, a diversidade de experiências, inclusive sob o ponto de vista social, aliadas a uma grande inquietude de espírito contaminaram integralmente sua obra, que embora receptiva a influências tomou rumo próprio, extemamente pessoal e alheio aos modismos da hora.

Obcecado pela necessidade de "fazer o que é original a qualquer preço", vivendo desenraizadamente, colhendo experiências aqui e ali, sua obra filtrou de maneira eloqüente uma percepção fragmentária de um mundo em agitada transformação, onde sentidos e valores são despojados de convenções e hierarquias e onde o absurdo se instala no cotidiano repleto de incongruências. Amante e ao mesmo tempo misógeno, denotava um pessimismo schopenhaueriano, a que já aludimos, do qual amiúde se afastava, estimulado pelo diletantismo, [8] pela ironia e pelas experiências formais. Entre elas a criação de neologismos, a elaboração de locuções mais truculentas, como que provocadas em um ambiente de frialdade laboratorial. Praticou a prosa e a poesia; planeou romances, entre eles Moralités légendaires; [9] experimentou o verso filosófico e enveredou por uma poética ocupada com desmantelar as fronteiras entre o sonho e a realidade, entre o poético e o prosaico, entre o corriqueiro e o sublime. Para tanto minou impiedosamente os alicerces do discurso poético.

Nesse sentido, a convivência com Edouard Dujardin, o muitas vezes esquecido inventor do monólogo interior, com seu romance Les lauriers sont coupés, foi decisivo para que Laforgue ampliasse as possibilidades e os ritmos do discurso prosaico e pudesse fazer uso de uma ferramenta que lhe permitia transportar para o papel com eficiência os elementos dispersos da linguagem do sonho e dos sentidos. Seu caminho poético logo o levaria ao encontro do verso livre.

"Seria inexato atribuir a Vielé-Griffin a invenção do verso livre. Antes dele, Jules Laforgue, Marie Krysinska e Gustave Kahn o haviam publicado." [10]

Interessado em percorrer um caminho só seu, dividiu opiniões quanto a sua filiação ao decadentismo ou ao simbolismo. Não resta dúvida, contudo, que a par de ser um influenciador do movimento moderno, os principais nomes do simbolismo o tem como um de seus integrantes. Em uma pesquisa sobre a evolução literária, levada a cabo por Jules Huret em 1891, vários poetas se pronunciaram acerca de Laforgue. Mallarmé afirmou nessa ocasião que, juntamente com Vielé-Griffin e Gustave Kahn, ele faz parte do conjunto dos principais poetas que contribuíram para o movimento simbólico. Remy de Gourmont entende que Moralités légendaires um gênero híbrido, entre a poesia e a prosa, que veio a lume três meses depois de sua morte, "ficarão como um dos carros-chefe de seu tempo". Teodor de Wyzewa, a propósito da mesma obra, assim se manifesta: "conheço poucos livros, entre todos esses do nosso tempo e de nossa época, que fornecem como este [Moralités légendaires] a impressão de uma alma de gênio: e acredito com efeito que, entre os jovens artistas de sua geração, somente Laforgue teve gênio".[11]

Mirbeau alude ao puro gênio francês que morreu aos vinte e sete anos e critica os que se obstinam em apontá-lo como um decadente, "o que ele não é nem por um vintém".[12]

E, caminhando em direção ao presente, convém recordar que T. S.Eliot considera Laforgue um de seus mestres, inserindo o poeta francês na longa linhagem de poetas metafísicos. [13]

No número de 31 de agosto de La Republique Française de 1885, ano da publicação de Complaintes, Laforgue consegue publicar anônimamente um pequeno texto (que na verdade é de sua autoria), bastante esclarecedor acerca da obra sobre a qual nos deteremos mais adiante:

O Senhor Jules Laforgue, que exalta o schopenhauerismo, excessivamente burguês, aplicando-se na Philosophie de l'inconscient, de Hartmann, de um misticismo mais amplo e mais profundo e de um pessimismo menos vulgar, imaginou retomar, para traduzir suas concepções poéticas, esta velha forma popular do lamento com métrica ingênua, com refrões tocantes, que corresponde em música a seu congênero o realejo. Apressemo-nos a acrescentar que o realejo de Complaintes que aqui se encontra não tem de popular mais do que o volteio rítmico e por vezes o velho refrão emprestado e permanece um instrumento refinado, capaz de sutis nuances psicológicas, bem como de efeitos bem recentes no terreno do verso".[14]

Para muitos, no entanto, Sanglot de la Terre é a chave de sua obra. Sanglot [..] é uma história de uma alma pouco comum, como asseverou Laforgue, que de um só golpe ultrapassa a escala humana para se elevar à escala universal. [15] O coração dorido do poema é o da própria Terra, que é também o objeto de paixão do sujeito lírico nela presente.

Seu modo de amar é complexo e de certo modo incomum, em sua ambivalência constante. Laforgue ama a vida e despreza a vida, como observou com extrema propriedade Remy de Gourmont, que em outra passagem declarou que sua poesia seria a parodia de sua profunda sensibilidade. Sensibilidade, contudo, que não o conduziu a experimentar a plenitude do prazer ou o gozo amoroso. Espécie de Hamlet sem espada, metamorfoseia-se em Pierrot careteiro, incapaz de encontrar uma saída para seu conflito com o mundo; e incapaz de aceitar a possibilidade de o levarem a sério, talvez porque tudo então se tornasse ainda mais doloroso.

Para os propósitos mais restritos deste trabalho, e antes que as semelhanças, inversões de sinal e desvios premeditados de rota, de Pessoa e Sá-Carneiro com respeito a Laforgue - que já começam a despontar discretamente em nossas mentes - nos conduzam muito apressadamente na direção de conclusões e analogias entre estes e Laforgue, definindo precipitadamente as influências do poeta francês sobre os dois mentores órficos, examinemos sem demora alguns aspectos de Les complaintes.

O lamento, como o próprio poeta asseverou acima, é uma forma popular antiga. Sua função é a de celebrar uma perda. A poética de Laforgue, contudo, subverte o sentido literal do discurso lamentativo, introduzindo a ironia, e uma escritura que busca a qualquer preço, inclusive com a perda da tensão lírica, eliminar as hierarquias poéticas, numa emulação com o caos e o absurdo do mundo.

Se o infinitivo, do qual Laforgue abusa, "não tem em sim mesmo uma conotação optativa, sua recorrência o transforma em um verdadeiro voto, em palavra de ordem, como lembra Bertrand, e o ponto central reside na questão amar - ser amado. O verbo amar, freqüentemente lançado no discurso sem sujeito ou objeto significa que "o desejo e sua tensão constituem o foco temático e pragmático de cada lamento".[16]

Em um momento, o sujeito lírico declara que ama tudo, como nestes versos quase ao final de em "Préludes autobio- graphiques":

Última crise. Duas semanas errabundas,

Em tudo, sem que meu Anjo Guardião me responda.

Dilema com dois atalhos para o Éden dos Eleitos:

Me deixar absorver meu Eu pelo Absoluto?

Ou então, elixizar o Absoluto em mim-mesmo?

Acabou. Eu amo tudo, amando melhor que Tudo me ama.

Assim, vou flutuando pelas orquestrações submarinas,

Pelos corais, ovas, braços verdes, escrínios,

Na turbilhonante agonia eterna

[…].[17]

A série de lamentos vai sendo ampliada. Assim também a lista variada de destinatários da mensagem. São figuras distintas, como Fausto, a lua da província, as puberdades difíceis, o fim das jornadas, etc.; uma espécie de itinerário da decepção, em que de um lado se apresenta aquele que afirma tudo amar, mas que ao cabo reconhece que não é amado e que nada pode recompensá-lo e, de outro, a realidade impenitente. [18] Mas o sujeito lírico não desiste, a despeito de eventuais autocríticas. Em outro poema o sujeito lírico laforgueano pergunta-se a propósito: "qui m'aima jamais?" [19]

Também, e à medida que o sujeito lírico insiste em seu voto de amor a tudo, constatando que nenhum amor pode recompensar o seu, por vezes recua de seus propósitos e regressa sobre seus passos para tocar o núcleo de sua própria dor. Dirá ele em "Complaintes de Lord Pierrot": "volvemos sobre nós mesmos, como um faquir",[20] verso que é extremamente emblemático do homem moderno. "Este efeito-bumerangue, este movimento giratório do mesmo ao mesmo, ele [Laforgue] retoma na maioria dos lamentos, como se o desejo, não mais do que a palavra, não conseguisse captar o outro e tolhesse sua própria efetivação." [21] O sentimento de amor termina por sublinhar a ausência do objeto; o sujeito ama em vão, sem esperança. [22]

Laforgue poderia ter tratado do amor fazendo uso da ode lamartiniana, por exemplo, subjetivando suas expectativas, anseios e vontades. Preferiu, ao contrário, um subgênero que serviu no século XVII a finalidades satíricas e burlescas, resgatando algumas de suas características desse período, mas desfocando-o e desajustando-o a partir da elaboração de novos registros e recortes temáticos. Com o escopo do lamento, construiu uma lírica antifrásica, que nem por isso deixa de tocar a sensibilidade; e para cuja concepção poética Laforgue reivindicou o nome de empírica.

Quanto mais o sujeito lírico recobre seu discurso de ironia e distanciamento, mais inapelavelmente ferido e desacorçoado parece estar (mesmo que imprecisa e indefinida seja a extensão do dano, e mesmo que se encontrem escamoteados seus verdadeiros sentimentos). "Vida ou Nada! escolher. Ah! que disciplina! Não há um Éden entre essas duas usinas?" [23]

O lamento, tal como é conhecido, introduz sempre a presença de um outro, que mesmo ausente é o receptor da mensagem. É por vezes uma comunicação que por pouco não consegue sequer transbordar do peito, e que comumente se perde no vazio. Parece uma necessidade própria do lamento a retomada da problemática humana, quase sempre inserida na dinâmica amorosa, trazendo à tona uma crescente frustração - bem como a ênfase, dela decorrente, e o retorno ao ponto de partida; um retorno do sujeito de enunciação lírico sobre si mesmo; um revolver em seguida das próprias pegadas numa tentativa de acentuar a reivindicação - expediente que o poeta francês freqüentemente também utilizou.

No caso de Laforgue, a carnadura do sujeito lírico, ao tangenciar temas dolorosos, encontra-se amiúde protegida pela carapaça da retórica, que inibe o discurso solipsista, introduzindo em seu lugar uma sensibilidade reificada, difusa em toda a extensão da palavra poética, e ao mesmo tempo carente em cada segmento menor. É a fórmula que Laforgue desenvolveu e como mestre dominou para fugir ao pieguismo e ao transbordamento lírico, assim adulterando, também, o caráter elegíaco do lamento. Associados a tudo isso, a moeda do humor, que resgata por vezes um olhar desarmado sobre as coisas (cuja outra face, quando se lança a moeda no ar, é o sentimento de desajuste de quem se vê excluído e quer ser notado), e o riso; o motejo desapiedado, ou convulsivo, que banaliza o infortúnio, acentua a rebeldia e a discrepância - e a ironia, que preside os instantes em que o sujeito lírico laforgueano se posta ao lado de si mesmo, alterizando-se, e diz coisas, as quais, ele sabe bem, o mundo banal não dará ouvidos.

O riso laforgueano é um riso apalhaçado, um meio de disfarce que estilhaça hierarquias quer do discurso lírico, quer dos referentes sociais ou de classe. é uma proposta de reavaliação do mito do poeta. O poema abaixo ilustra um pouco o modo como o poeta francês emprega o humor, a ironia e revela alguns aspectos nucleares de sua poética.

Ah! a bela Lua cheia, [24]

Gorda como uma fortuna!

O toque de recolher ao longe soa,

Um passante, senhor adjunto;

Um cravo toca defronte,

Um gato atravessa a praça:

A província que dormita!

Martelando um último acorde,

O piano cerra sua janela,

Que horas devem ser?

Calma Lua, que exílio!

Pode-se dizer: assim seja?

Lua, ó diletante Lua, [25]

Comum a todos os climas,

[…]

Lua feliz, assim tu vês

Àquela hora, o cortejo

De sua viagem de núpcias!

Partiram para a Escócia. [26]

Que armadilha, se, neste inverno,

Ela levasse a sério meus versos!

Lua, vagabunda Lua,

Compatibilizamos interesses e conduta?

Ó ricas noites! eu me suicido,

A província no meu coração!

E a Lua, boa velha,

De algodão nas orelhas. [27]

Ao longo do poema, a Lua é "bela", "cheia" e "gorda", depois "calma", depois "diletante", depois "vagabunda", depois "boa velha". Alguém a vê feliz; não é o poeta, mas a nubente. Num primeiro momento ela tem qualidades positivas (mesmo sua gordura é bem vista, porque associada à fortuna), ao término do poema, a Lua após experimentar o diletantismo é apenas vabagunda e velha. Mesmo quando ainda calma, já evoca sentimentos desagradáveis, como o exílio. Mesmo quando bela, não consegue ser bucólica, porque um burocrático senhor adjunto caminha debaixo dela ao toque de recolher e sua presença já é uma crítica social velada. A calmaria da província, que parece se refletir na Lua, contaminando-a, devolve uma luz que gera um estado de angústia em que se afigura o sentimento de exílio do sujeito lírico - ou ao menos um certo sentir de uma de suas múltiplas e instáveis vozes ou entonações.

Neste ponto é fundamental observar que essas alterações bruscas de tom e de sentimento, essas mudanças de perspectiva tão radicais, como se a enunciação lírica passasse sub-repticiamente de um emissor a outro, fazem parte de uma estratégia que Laforgue adota em seu projeto de despersonalização e disfarce.

Insistamos sobre o sintagma "província" em outro passo, justamente onde ocupa, com sua significação vasta, o coração do sujeito lírico, por intermédio e pelo concurso de suas "ricas noites". A essa altura, é o suicida que fala, e o faz como um marginal a tudo isso, cuja vida não comporta ricas noites, ou o enlevo de guardar na memória uma província de belas lembranças sentimentais. Mas é igualmente o sentimento de quem se dá conta de sua própria exclusão, procurando através da ironia algum alívio.

Em outro diapasão tange o sujeito de enunciação que imaginou a noiva (de outro) lendo seus poemas ("que armadilha"), e sua imaginação vem acompanhada de sarcasmo, mas também de autocomiseração, quase como se o contato físico com o objeto poético pudesse resultar em um comportamento, por parte da mulher recém-casada, não sancionado pela sociedade. E nesse caso a armadilha (entendida aqui quer como a oportunidade de leitura, quer também como a matéria dos versos) sugere a existência de uma rejeição social do poeta e de sua poesia.

No que diz respeito ao humor, Laforgue lida com ele de maneira diferenciada ao longo do poema. No início, à altura do primeiro dístico, o verso se injeta de um humor fanfarrão, depois sibilino (como no terceiro dístico), e discretamente familiar (como no quinto dístico). Esse humor dilui-se, reaparecendo mesclado a uma ironia dominante, no último dístico do poema.

O humor, a ironia, a autocompaixão, o escárnio, a crítica, o ponto de vista, o lugar no hipotético espaço projetado, o tempo - tudo é extremamente fugaz, descozido, fraturado. Nenhum sentimento, ou ponto de vista, persiste o tempo suficiente na enunciação lírica laforgueana para que se identifique com segurança o sujeito que o diz sentindo. O mesmo vale para todos os demais estratos do campo escritural. Não há, na bricolage de Laforgue, oxigênio suficiente para o sujeito solipsista respirar.

Acrescente-se ainda que, em socorro da postura contrária ao solipsismo, acima aludida, surgem na escritura laforgueana inúmeras personagens, que por vezes são sujeitos de enunciação, por vezes objeto do enunciado, como Lord Pierrot, o Cavaleiro-Errante, o Sábio de Paris, o Anjo incurável.

O Vento, O Tempo e o Espaço são personificados, como a Lua, acima. Outras personagens legendárias ou mitológicas comparecem na obra de Laforgue, como Pan, Antígona, Prometeu, Eva, Nero, Don Quixote e tantas outras.

A lista é farta, e ao redor de cada uma delas se estabelecem relações analógicas. Tais relações formam um tecido de referências e significações que escamoteia qualquer tentativa quer de isolar uma personagem central com base apenas na enunciação poética, quer de tracejar o sujeito lírico. Tal fato ocorre sobretudo em virtude do jogo dramático - jogo de máscaras, como num baile carnavalesco -, que perpassa versos e poemas, inter-relacionando fragmentos de enunciados e transformando essa rede analógica em um experimento cósmico-escritural.

Os versos de Laforgue são um convite urgente para pensarmos o turbilhão da vida, com todas as suas impossibilidades; são uma convocação para que avaliemos criticamente o status quo, e por conseguinte sua leitura pode não ser reconfortadora, porque não tranqüiliza ou mitiga. Infelizmente, adentrar mais a fundo a poética do poeta francês não é o propósito deste trabalho.

Ficarão também em suspenso nossos comentários sobre os aspectos do obra de Laforgue mais determinantes para o de-senvolvimento da estética órfica, pois não é ainda chegado o momento para isso. Duas qualificações, 'metafísica' e 'empírica', assinaladas aqui de passagem, e atribuídas à obra do poeta francês, merecem não ser esquecidas. O exame do sentido dessas expressões, respectivamente no âmbito da poesia européia e no campo da filosofia e da psicologia deverá nos conduzir na direção pretendida.

Nosso primeiro passo é compreender o que vem a ser a poesia metafísica. [28] Antes porém é preciso apartar o leitor do caminho que eventualmente o conduza a Andronico de Rodes, que denominou metafísicos os tratados aristotélicos que sucediam a física, bem como é necessário, ao menos por ora, deixar de refletir sobre os fundamentos dos sistemas metafísicos modernos.

Esse termo, no âmbito da poesia, foi inicialmente utilizado por Dryden em "A discourse concerning the original and progress of satire" (datado de 1693) e depois por Johnson no ensaio intitulado "Life of Cowley", em 1779, quando denominou metafísicos a uma raça (sic) de poetas surgidos na Inglaterra no início do século XVII.

Mais tarde, Saintsbury resgata os primeiros trabalhos de Henri King, Thomas Stanley, Edward Benlowes e William Chamberlayne em sua obra Minor poets of the Caroline Period, vinda a lume no início do século XX. [29] Em 1921, Herbert Grierson publica Metaphysical lyrics and poems of the seventeenth century: Donne to Butler, abarcando em uma coletânea, além dos poetas mencionados no título da obra, nomes como Crashaw, Marvell, Townshend, Lord Herbert, John Cleveland, Benlowes, ao lado de dezenas de outros nomes que despontaram nesse período. [30] Em seu trabalho, Grierson define a poesia metafísica como aquela "inspirada por uma concepção filosófica do universo e pelo papel assumido pelo espírito humano no grande drama da existência".[31] Seus temas, norteados, entre outros, pelas investigações de Aquino e pela visão de mundo de Espinoza, desenvolvem-se a partir de

simples experiências havidas na superfície da vida, tristeza e alegria, esperança e medo, a paz do campo, a azáfama e agitação das cidades, mas igualmente através de atrevidas concepções, e das mais profundas intuições, das mais sutis e complexas classificações e 'pronunciamentos da razão', se em tudo isso o poeta consegue incluir a sensação, fazendo desses temas experiências apaixonantes, comunicáveis em vívida e comovente imagética, em ricas e variadas harmonias (itálicos nossos). [32]

T. S. Eliot debruçou-se sobre a questão quase toda sua vida, em artigos como "Reflections on contemporary poetry" (1917), "John Dryden" (1921) "Andrew Marvell" (também do mesmo ano) e "Dante" (de 1929), e mormente em uma série de conferências realizadas em 1926 em Trinity College e em 1933, na The Johns Hopkins University.

Em linhas gerais, o poeta e conferencista naturalizado inglês defende a tese de que a poesia metafísica é um fenômeno cíclico que principia em Dante, no século XIII, ressurge no XVII com Donne, Marvell, King, Vaughan, Crashaw e outros; atinge o século XIX, com Baudelaire, Laforgue, Corbière e Rimbaud e aparece novamente no século XX, com ele próprio. [33] Tal ressurgimento não significa, de modo algum, a repetição de um modelo ou gabarito poético. A cada reaparecimento, a poesia metafísica adapta-se ao novo tempo, perseguindo uma trajetória crescente de desintegração do intelecto; é, com Dante, diversa da praticada por Donne. Mesmo seus discípulos e seguidores não fazem idêntico uso dela. Diferentemente se renova com o contributo de Laforgue; e é distinta em Blaise Cendrars e Eliot, ou James Joyce.

O que vem a ser a poesia metafísica? Na concepção de Saintsbury os poetas metafísicos são aqueles que procuram algo além ou adiante da natureza, como refinamentos do pensamento ou da emoção. [34] A definição é vaga, instável, como instável é o próprio território que delimita a presença da poesia metafísica através dos tempos.

De pronto, e antes de mais nada, é preciso descartar qualquer relação entre a poesia denominada filosófica, que designa a produção de poetas que se ocuparam com exprimir em seus versos um sistema de idéias a serviço de uma concepção do universo, ou da moral - e a chamada poesia metafísica.

Os poetas metafísicos não tinham como propósito elucidar ou refletir sobre filosofia, a despeito da evidente unidade da obra de Dante, do ângulo filosófico e religioso. Com efeito, a poesia filosófica tem lugar quando o poeta manipula em seu trabalho um inteiriço sistema filosófico. No caso de Dante, havia a filosofia de Aquino, não resta dúvida, mas o que o torna um poeta metafísico não é o fato de que Dante lidara com um sólido substrato filosófico em seu trabalho; em outros termos não é o fato de o poeta florentino haver nutrido uma espécie de paixão pela filosofia, que o torna metafísico, mas sim o fato de haver realizado uma transformação na maneira de se expressar e viver a paixão humana por intermédio da filosofia.

Outro aspecto que parece nortear o poeta metafísico em todas as épocas é o desenvolvido misticismo de seu trabalho, que em Dante se apóia em Richard e Hugo de São Vito; Donne e seus discípulos em Ignácio, e Santa Teresa; e Laforgue em Hartmann e Schopenhauer. Evidencia-se de imediato que o misticismo do poeta metafísico não terá sempre o mesmo lastro, intensidade e direção. Nos três períodos mencionados, os séculos XIII, XVII e XIX, ocorrem diferenças em termos de espécie e grau no que diz respeito à penetração da sensibilidade pelo misticismo.

No século XII, como se sabe, passou a florescer um tipo de misticismo religioso derivado do sistema teológico de Tomás de Aquino, que por sua vez decorre de seu exame do pensamento de Aristóteles. Para Aquino, e isto é de fundamental importância para se fixar a partir de Dante o significado da poesia metafísica, a visão divina do encontro com Deus só poderia ser provocada se o intelecto analítico estivesse presente e tomasse parte. [35]

Donne estudou profundamente teologia, aprofundou-se em Belarmino, conhecia o pensamento de Lutero, Calvino, Melanchthon e Pedro, o Mártir; familiarizara-se com diversos comentadores da Igreja Romana, e "tinha a literatura controversa dos jesuítas na ponta de seus dedos".[36] Eliot observa que "Donne é, em certo sentido, parte jesuíta e parte calvinista: atrevo-me a sugerir que um profundo exame das doutrinas de ambas as seitas […] atire alguma luz sobre a mente de Donne".[37]

O misticismo de Laforgue, é inútil repisar, está impregnado de Hartmann e Schopenhauer. Termos do agrado de ambos, como "nada", "absoluto", "inconsciente", perpassam sua obra, conquanto em Laforgue "exista uma contínua guerra" entre os sentimentos implicados pelas idéias de schopenhauer, de tal sorte que o próprio schopenhauerismo acaba por entrar em colapso. [38] Quer concordemos com Eliot, quer não, é inimaginável pensar a obra laforgueana apartando do exame as mencionadas referências filosóficas do poeta francês.

A poesia metafísica do século XIX e do século XX, como observa Eliot, deriva "da crença no Bem e no Mal, e consiste em um consciente e deliberado contraste e perturbação da moral e do intelecto com o não-moral e não-intelectual".[39]

A geração de Dante em muitos aspectos recolocou em termos novos a relação amorosa, e esse fato deriva muito provavelmente da capacidade de elevação mística e do substrato filosófico que a alimentou.

Senão vejamos: a mulher provençal era um objeto de desejo feito de carne, regra geral casada, e rodeada de pretendentes. Os amantes adúlteros eram fiéis entre si - e o casamento não era de modo algum um ninho de amor. Para amar era preciso, como observou Remy de Gourmont, "ser casado e amar fora do casamento".[40]

Ao contrário, a escola florentina modifica a concepção do amor e da moral. O amor adquire todos os caracteres "de um culto".[41] O foco de atenção não é mais a mulher em sua integral carnadura, mas a beleza; a paixão da carne cede lugar à idealização amorosa; o poeta se compraz em enaltecer e reverenciar o intangível, porque abandonou o estreito e limitado projeto de tão-somente possuir.

Não nos enganemos, porém: se é comumente admitido que o trecento ocupou-se mais da contemplação do objeto amado do que dos sentimentos e sensações oriundos dessa união, o que deixou registrado foram os sentimentos e sensações daquele que comtempla o amado. Não será isso um passo além?

Nos melhores versos eróticos (sic) de Dante, Guinizelli, Cavalcanti e Cino, como muito oportunamente observou Eliot, não se encontra nada em termos de simples galanteio, ou descritividade objetual; nenhuma tentativa de exprimir emoções e sensações por elas mesmas, mas apenas uma tentativa de sugerir beleza e dignidade do objeto contemplado pela afirmação do efeito daquela beleza e dignidade sobre o amante em estado contemplativo. [42]"Quem faz na claridade o ar tremer?" ("Che fa di clarità l'aer tremare!"), indaga o sujeito lírico em um soneto de Cavalcanti. [43]

O Amor no trecento é um objeto a ser compreendido com o concurso dos sentidos, mas sobretudo do intelecto, não o intelecto frio e calculista, mas por uma razão sensível, sistemática, incansável, que se impõe a tarefa de estabelecer os limites do que seja o Amor, ao mesmo tempo em que amplia e distende seus múltiplos significados, com uma provocativa e inigualável elegância e equilíbrio, para os quais concorrem uma poderosa e treinada imaginação e uma especial sensibilidade para sentir e avaliar:

Pediu-me uma Senhora

         fale agora

Dum acidente

      geralmente

         forte

E de tal porte

     que é chamado Amor

Quem ora o nega

       prove-o novamente

Mas um presente

      entendedor requeiro

Nem espero

     de um baixo coração

CONHECIMENTO aberto a esta razão

Se não se apega

      a natural sustento

Meu intento não

      vai poder provar

Onde ele nasce e quem o faz criar

[…]

NAQUELA PARTE

        onde está a memória

Assume estado

        toma forma

            qual

Na escuridão

        diáfano de lume

[…]

Vem da forma visível que se entende

E apreende

     no possível intelecto

[…]

Não pode ser no rosto percebido

Ferido

   o homem cai branco no alvo

[…]

Se vê de Amor que dessa forma vem

[…]

Voa seguramente vai canção

Aonde queiras tão bem trabalhada

Que tua razão

       será sempre louvada

De pessoa que tenha entendimento

Estar com outra não é teu intento (itálicos nossos). [44]

O trecento sustentou uma afirmação nítida da ordem intelectual, [45] como bem se pode avaliar pela leitura do poema acima; o seicento, em contrapartida, promoveu uma clara afirmação da desordem inteletual, que iria se intensificar cada vez mais, dando lugar mais tarde a uma degeneração do ouvido, a uma desintegração do intelecto e a uma separação entre som, imagem e pensamento. O século XVII dissociou o intelecto e as emoções; a dissociação do som e do sentido do verso resultou em uma crueza versificatória que chegou a nossos dias. [46]

Enquanto no século de Donne o substrato intelectual caótico promoveu um compromisso com a carne, mais do que uma aceitação dela, e por conseguinte uma contração do campo de experiência, a vivência amorosa, traduzida em Vita Nuova, de Dante, apontou para o caminho da transformação das emoções da adolescência, ao invés de delas se descartar, amplificando esse mesmo campo de experiência, [47] como ilustram os versos abaixo.

Um anjo clama na razão divina,

E diz: 'Senhor, entende-se, no mundo,

Que seja maravilha o que provém

De uma alma tal que até no céu resplende'.

[…]

Minha amada deseja-se no céu:

quero, pois, que saibais sua virtude.

Quem queira gentil dama parecer,

Com ela à rua vá, que, quando passa,

coloca Amor em peito vil um gelo,

Pelo qual todo sentimento morre;

E quem à vista sua resistisse

Se tornaria nobre ou morreria.

[…]

Dela pergunta Amor: 'Coisa mortal,

Como ser pode tão ornada e pura!'

E, após a contemplar, jura consigo

Que Deus fazer entenda maravilha.

Tem ela a cor das perlas, como assenta

À mulher, e não fora de medida:

Ela é quanto bem pode a natureza:

Por seu exemplo o belo se avalia.

[…][48]

A principal característica da poesia metafísica é a de lograr elevar o sentimento a regiões comumente alcançadas por intermédio do pensamento abstrato; e de transportar o pensamento para esferas do sentir. Em outros termos, o que é ordinariamente apreensível apenas pelo pensamento torna-se, na poética metafísica, sensação e o que é sensação, sentimento, transforma-se em pensamento sem deixar de ser sentimento, sensação.

A poesia metafísica é capaz de fornecer o equivalente emocional do pensamento sem deixar de ser emoção; emoção e pensamento fundem-se sem que permaneçam indistintos, uma vez que sua fusão não dissipa, dissimula ou elide nenhum dos termos, nem escamoteia nenhum deles. Quando intelecto e emoção se estimulam mutuamente ao redor do objeto poético, a imagética intensifica-se. Os significados são distorcidos, semelhanças inesperadas são impostas sempre com a finalidade de produzir um prazer deliberado. Não é propriamente no âmbito vocabular que tudo isso ocorre, mas, como bem salienta Eliot, na maneira de frear o fluxo natural de uma idéia, retardando o desdobrar do pensamento de modo a extrair dele cada grama de emoção suspensa. [49] Como no pequeno trecho do poema abaixo:

Indago, com minha boa-fé, o que tu, e eu

Fizemos, até nos amarmos? Não éramos nós desmamados então?

Embora sugássemos os prazeres do campo, infantilmente?

Ou ressonávamos nós no covil dos sete dorminhocos?

Assim era: Mas tudo, quaisquer prazeres cogitados

Se alguma vez uma beleza eu vi,

Que desejasse, e tivesse, fora apenas um sonho de ti. [50]

À imagética fortemente realçada pelo retardamento do fluxo da idéia, tão característica em Donne e presente em maior ou menor grau nos poetas metafísicos mais fortes, alia-se uma habilidade única em conferir ao pensamento "o máximo de valor tanto poético quanto dramático". Em outros termos, não tanto no âmbito do pensamento, mas no desenvolvimento dele é que reside a linhagem metafísica de Donne. [51]

Ainda no âmbito da imagética é preciso que se diga que o tratamento e as soluções, também aqui, variam de poeta para poeta e sobretudo de geração para geração. Em Dante, o uso de imagens obedece na maioria das vezes a um critério estrito de utilidade. Suas metáforas possuem uma necessidade racional, como observa Eliot. [52] Servem elas para fazer aflorar uma determinada e desejada experiência sensorial. Ao contrário, em Donne o objetivo se dispersa. O prazer é em parte alcançado pela incongruência. A "harmonia de dissonâncias"[53] -, decorrente de um desequilíbrio entre imagem e idéia, originada por seu turno de uma compulsão por uma destas, mais do que da descoberta de semelhanças entre ambas - é o caminho mais dileto e mais em acordo com a necessidade de exprimir por meio da poesia a noção de um mundo carente de unidade.

Outro aspecto presente em Donne e nos metafísicos em geral é o método de abordagem que toma como ponto de partida o maior em direção ao menor, o central em direção ao periférico, construindo um percurso do passional para o reflexivo. [54]

A poesia metafísica contemporânea de Laforgue, e a que veio em seguida, adotou amiúde esse método, que se concilia com o desmantelamento da unidade poética na modernidade e com a crescente deterioração da fronteira entre o poético e o não-poético e, por conseqüência, com a superação das posturas e diretrizes românticas.

Mesmo em Donne, o impulso amoroso, passional, é freqüentemente rompido, dando lugar a um anticlímax de argumentação, quando não a um exercício de cinismo bem ao gosto laforgueano. Entende Eliot que a literatura da desilusão é a literatura da imaturidade, e que nesse sentido Dante "é mais um homem do mundo do que Donne".[55] Provavelmente a afirmativa é muito verdadeira em sua última parte, mas não pelo motivo alegado por ele. Por certo, nem todos concordariam com Eliot quando lança a pecha de imaturo sobre o poeta que desprovido de um modelo redutor que iniba as angústias próprias ao espírito de sua época testemunha o esboroamento do mundo circundante, em termos filosóficos, éticos ou morais. "The waste land", do próprio Eliot, é prova de que uma mente poética pode perfeitamente se ocupar do esfacelamento do mundo e do sentimento de desilusão com semelhante constatação sem atestar imaturidade. Usar intensamente os materiais disponíveis é um traço da modernidade, como o próprio Eliot afirmou em certa passagem, [56] e com certeza a perplexidade não é um sentimento que o poeta deva descartar sem certo empobrecimento espiritual.

Continuemos.

O conceptismo, que prevaleceu no barroco, foi providencial para o desenvolvimento da poesia metafísica do século XVII, mas é necessário não confundir um e outro. No conceptismo, a mente, o intelecto, o racionício debruçam-se sobre a realidade e seus objetos, buscando apreender-lhes a essência. Nessa tarefa os sentidos são relegados a plano secundário e alijados ou ao menos neutralizados, de modo a não corromperem a atividade da lógica e do raciocínio. A poesia metafísica, como já se sabe, funde sentidos e intelecto, para revelar aspectos inesperados ou inalcançados pela mente solitária ou pelos sentidos desavisados. Contudo é inegável que a mente treinada no conceptismo e nos artifícios de sua linguagem concisa e ordenada acaba por adquirir hábitos mentais que a habilitam à poesia metafísica. [57] É o que acontece por exemplo com Marvell e Herbert, ambos por vezes conceptistas, por vezes metafísicos - sendo essa última característica resultante de uma prática mental, de um hábito no exercício de associação de idéias; de um treinamento conceptista, enfim.

Os recursos disponibilizados pelo conceptismo favoreceram imensamente o verso de Donne, propiciando, por exemplo, que o poeta alternasse com êxito sua atenção entre a idéia e o objeto; entre o objeto e a idéia por ele sugerida, de maneira densa, surpreendente, mas sem obscurecimento da compreensão, em um processo que é com certeza nuclear no âmbito da poesia metafísica, e ao qual Eliot denominou de "pensamento vagante".[58] É de se reiterar, em acréscimo, que a dinâmica da poesia metafísica em Donne - e em outros - não nos oferece dois fluxos distintos, consecutivos, um de emoções, outro de conceitos; ou, ainda, um de sentimentos, outro de pura verborragia, alternativamente ou em seqüência no verso - cumprindo um desígnio pendularmente retórico. Mais justo e adequado seria pensar em "caleidoscópio de sentimentos";[59] ou em um fluxo unitário em que pensar e sentir estivessem fundidos, sendo o poema um 'objeto' feito dessas intersecções de pensar e sentir, ou de sentir e pensar.

A excessiva proximidade dos elementos tradutores do sentir e delatores do pensar favorece outras características do verso metafísico, que são a concentração, a compressão, a demolição de compartimentos e a eliminação de hierarquias. Nessa trilha, humor e seriedade fundem-se também, como faces da mesma moeda, como freqüentemente se pode denunciar em Donne, ou partilham do mesmo momento enunciativo, com em Laforgue. Ao lado da concentração, [60] a ampliação é outra característica da poesia metafísica. Tomando-se por exemplo um conjunto de imagens combinadas, seu efeito final não será a soma dos estímulos intermediários, mas uma derivação; uma ampliação - de tal sorte que se pode constatar que a sugestão terminal, aquela que permanece como um persistente eco, após a fruição do enunciado poético, não se fez notar em nenhuma das imagens apresentadas, isoladamente, mas é, ainda assim, um resultado da matemática poética que as adicionou.

Os versos iniciais de um conhecido poema de Donne parecem ser o epítome do que temos falado nas últimas páginas. E, ainda, exemplificam bem um postulado implícito em toda poesia metafísica que é o de que "absolutamente nada seja inefável; e de que a mais rarefeita sensação pode ser exata e diligentemente expressa; [61] inclusive a sugestão da total imobilidade. O mesmo vale para o mundo das idéias, o território do pensamento, uma vez que a poesia metafísica é intelectualizante e não se inibe com desafios e jogos mentais.

Onde, qual almofada sobre o leito,

 Se inchava fértil declive para acamar

A inclinada cabeça da violeta,

 Nós nos sentamos, olhar contra olhar;

Nossas mãos firmemente cimentadas

 No constante bálsamo que delas brotava;

Nossos olhares enlaçados, e tecendo

 Os olhos em um duplo filamento,

De modo a enxertar nossas mãos como agora

 Foi o meio de nos fazer um só,

E modelar nos nossos olhos as figuras

 A nossa única procriação.

[…]

Como sepulcrais estátuais permanecemos

O tempo todo, em posição idêntica,

 E nada dissemos, o dia todo.

[…]

Este êxtase torna incomplexo,

 (Nós dissemos) e traduz o que amamos,

Vemos com isso, que não era sexo

 O que vemos, não víamos o que se movia:

Mas como as muitas almas contêm

 Uma variedade de coisas, não se sabe o quê,

Amor, essa mistura de almas mistura-se de novo,

 E faz ambas uma só, com esta e aquela.

[…][62].

Durante o século XIX, com Laforgue, Corbière e inclusive no século XX, com Eliot e Joyce, verifica-se na poesia metafísica uma tendência à onipresença do ego, que parece ser um desdobramento do processo de desintegração do intelecto, [63] que teve início bem antes.

 Também a reboque da desintegração do intelecto, parece estar uma característica que, já marcante na poesia do século XVII, tende a intensificar-se mais tarde, que é a apropriação no discurso poético de coisas díspares, dissimilares. Em um mundo distinto daquele de Dante - em que o espírito humano alcançou enorme completeza, intensidade, alcance e disparidade -, a dissimilaridade foi um recurso adotado a partir do século XVII para articular uma cadeia de pensamentos disparatados, sobre o novelo estirado do sentir - para assim capturar o trabalho da mente e das emoções em um mundo menos harmônico, desprovido de uma interpretação dominante. [64]

Um poema em prosa de Laforgue, parcialmente impresso adiante, registra a presença da dissimilariedade, bem como o processo de desintegração do intelecto laforgueano, ambos procedimentos atinentes ao estilo metafísico.

Grande lamento

da cidade de Paris

Prosa branca

Boa gente que me escuta, isto é Paris, Charenton inclusive. Casa fundada em … para alugar. Medalhas em todas as exposições e menções. Arrendamento imortal. Depósito no atacado e no varejo de felicidades sob encomenda. Fornecedores franqueados com um montão de majestade. Casa recomendada. Previnem a queda dos cabelos. Em loterias! Enviadas ao interior. Nada de estação-morta. Assinaturas. Depósitos sem garantia da humanidade, aborrecimentos dos grandes como de praxe e de ocasião. Facilidades de pagamento, mas de dinheiro. Dinheiro, gente boa!

E cá se abastece, importação e exportação, através de vinte estações e alfândegas. Que tristes, sob a chuva, os trens de mercadorias! A vós, deuses, comércio de paramentos, mobiliário de igreja, decorados para batismos, o culto fica no terceiro, clientela inefável! Amor, a ti, casas de ouro dos internatos nas quais os cueiros e farrapos farão o papel de doces cartões com monogramas, complementos e enxovais para crianças, somente águas alcalinas reconstituintes, ó clorose! jóias de serralho, falbalás, bondes, espelhos de bolso, canções! E no lado oposto, que fazem aí? Trabalha-se, para que Paris se abasteça…

[…]

Mas a inextirpável elite, de onde? para onde? Casas de branco: pompas volupciais [sic]; [65] funerárias: esplinuo- sidades [sic], rancores à la carte. […] E a chuva! três esfregões diante de uma clarabóia de mansarda. Um cão ladra para um balão no alto. […] Como as vinte-e-quatro horas passam depressa para a discreta elite!…

Mas os gritos públicos recomeçam. Aviso importante! O amortizável declinou, fecha o Panamá. Leilões, peritos. […] Ainda gritos! Único depósito! Ceias pela centésima parte! Máquinas cilíndricas Marinoni! Tudo garantido, tudo por nada! […]

Meses, anos, calendários de segunda mão. E o outono se grandenluta [sic] no bosque de Boulogne, o inverno gela os guisados dos pobres nos pratos sem pintura de flores. Maio purga, a canícula sobre a frívola brisa das praias descora as custosas toaletes. Depois, como nós existimos na existência em que se paga à vista, preparam esses senhores corteses Pompas Fúnebres, autópsias e cortejos saudados sob o velho Monotopázio [sic] do sol. E a história prossegue sempre adestrando, rasurando essas Mesas crivadas de lastimosos idem - ó Falência, vá com qualquer! ó Falência, vá com qualquer… [66]

Pressente-se acima uma espécie de canto de cisne da palavra poética, ou, por outra, a presença de um cadáver de linguagem autopsiado, já destituído de seus traços anatômicos prováveis, e em que os órgãos internos se encontram desprovidos de suas características básicas. Nesse ambiente de derrocada das fronteiras funcionais do corpo poético, o sujeito de enunciação lírico perde também os contornos e as balizas a que o leitor está habituado. O eu do poema não é mais um jorro vocal brotando de uma mina de energia poética, mas se encontra plasmado a tudo e a nada. Uma algaravia perpassa o poema sem que se saiba com segurança se foi o eu do poema que se manifestou, ou se o poema se tornou um espaço sonoro para registros alheios, como uma praça pública por onde sons escoam simultaneamente, provenientes de diversas origens, inclusive da voz perdida, solitária, do sujeito lírico do poema - poema esse que, por força disso, já não parece mais ser a expressão de um eu poético.

No entanto, ainda o é. O eu laforgueano está em todo lugar do poema, contrai-se, dilata-se, alteriza-se, anula-se, disfarça-se, conforme o caso, mas está lá. Adota uma aparência de mero condutor das vozes anônimas da realidade pressentida, como também assume a expressão crítica do que testemunha, e poreja sutis indícios de que algo sente para que a palavra exista como sua manifestação; igualmente, é tão impessoal quanto um tipógrafo, ironiza a eloqüência do que se manifesta com alarde, evoca a passagem do tempo, o câmbio das estações, o clima; marca-os com o ferro em brasa de uma voz a que o momento não autoriza alçar à escala da franca dor pessoal. Mas ela está ali, por toda parte, inclusive na quase impossibilidade de identificação do sofrimento individual do sujeito lírico, inclusive quando parece haver silenciado.

O poeta metafísico, e Laforgue é um exemplo disso, não deixa de lidar com o que se poderia denominar de sentimentos pessoais (que nada têm a ver com os sentimentos originados na trajetória de vida da pessoa civil do poeta, mas que são aqueles sentimentos expressos no poema, identificados com o sujeito lírico), porém trata-os como se fossem de outrem. Pode-se dizer nesse sentido que o poeta metafísico, quer por via desse expediente, quer pelo concurso febril e determinante do intelecto sobre a sensibilidade, adota como norma a estratégia da despersonalização.

No que se refere à temática e ao modo de tratá-la, como se verifica no poema acima, não há limites. Tudo pode ser arrolado como expressão poética - e esta é mais uma característica persistente da poesia metafísica: o alcance, a amplitude de seu domínio sobre a realidade adjacente (ou não) -, e tal desenvolvimento pode ter lugar sem uma razoável preparação, ou evidente seleção e triagem. Os sentidos treinados do poeta metafísico - sobretudo de Laforgue - coletam tudo o que há para ser coletado, operando como um voraz comprador em visita a um bricabraque em que emoções, memória, impressões e registros sonoros de várias fontes são mercadorias igualmente atraentes e necessárias.

Um exame do percurso da poesia metafísica depois do século XVII, até o XIX, confirmará um recrudescimento dessa postura acima relatada, resultante que é, também, da crescente desintegração do intelecto.

A enunciação metafísica de Laforgue reconhece, além do mais, a absoluta contigüidade e vizinhança de coisas, pensamentos e sentimentos, por mais disparatados (como em um bricabraque); tudo está à mão, porque nada mais - por paradoxal que pareça - é exclusivo, compartimentado. Tudo pode ser utilizado, reutilizado. O brado do cauteleiro intercepta uma reflexão sobre a vida comercial, que intercepta uma reflexão sobre a sociedade, o dinheiro e o homem, a morte e as estações.

A crise persistente e inamovível que se estabelece no 'lugar' do poema, como em Laforgue se viu - com a adicional apropriação do prosaico -, como também no âmbito da voz que dita a expressão poética, são os frutos mais febris e generosos dessa dissociação intelectual, no século em que o poeta francês nasceu e morreu.

É forçoso neste ponto deixar por instantes a seara da poesia e adentrar o terreno da psicologia e da filosofia, para levarmos esta investigação sobre as raízes menos evidentes do Orpheu a bom termo. É pois o momento de entendermos mais profundamente o sentido do adjetivo empírico, como havíamos prometido páginas atrás.

Nove anos antes do falecimento de Laforgue, precisamente no início de 1878, Charles Sanders Peirce escreveu um artigo intitulado "Como tornar claras nossas idéias". Nele, após salientar que nossas crenças são em realidade regras de ação, afirmava que para desenvolver o significado de um pensamento, necessitamos apenas determinar que conduta ele está apto a provocar: este é seu único significado.

E o fato tangível na raiz de todas as nossas distinções de pensamento é que não existe nenhuma que seja tão sutil ao ponto de não resultar em alguma coisa que não seja senão uma diferença possível de prática. Para atingir uma clareza perfeita em nossos pensamentos em relação a um objeto, pois precisamos apenas considerar quais os efeitos cabíveis de natureza prática que o objeto pode envolver - que sensações devemos esperar daí, que reações devemos preparar. Nossa concepção desses efeitos, seja imediata, seja remota, é, então, para nós, o todo de nossa concepção do objeto, na medida em que essa concepção tenha afinal uma significação positiva.

Esse é o princípio de Peirce, o princípio do pragma- tismo. [67]

O princípio de Peirce permaneceu como que esquecido por mais de 20 anos, até que William James o expôs, em uma conferência sobre religião, na Universidade da Califórnia em Los Angeles (UCLA), em 1898. Daí em diante, o pragmatismo passou a ser amplamente discutido.

"Não há nada de novo absolutamente no método pragmático", diz Peirce. Sócrates, Aristóteles, Locke, Berkeley e Hume "fizeram contribuições momentâneas à verdade por seu intermédio. Shadworth Hodgson insiste em que as realidades são somente o que sabemos delas" (em itálico no original). [68]

James adverte contudo que esses precursores do pragmatismo fizeram uso desse método de modo parcelar, fragmentário - e que sua aplicação apenas teve lugar mais tarde, no século XX.

De acordo com o pragmatismo de James, palavras como "Deus", "matéria", "Razão" não podem ser tomadas como definitivas. "Tem-se que extrair de cada uma delas "seu valor de compra prático, pô-las a trabalhar dentro da corrente de nossa experiência" (itálicos nossos). [69]

Nesse sentido, o método preconizado pelo filósofo é mais um programa de trabalho do que uma solução e não propõe ou defende dogmas ou doutrinas. Concorda, contudo, com o nominalismo, com o utilitarismo e com o positivismo (no que este tem de recusa a soluções verbais e a abstrações metafísicas).

Em outras palavras, o método pragmático supõe uma determinada "atitude de orientação", que é a de "olhar além das primeiras coisas, dos princípios, das 'categorias', das supostas necessidades; e de procurar pelas últimas coisas, frutos, conseqüências, fatos" (em itálico no original). [70]

Como defenderam Schiller e Dewey, a verdade em nossas idéias significa a mesma coisa que em ciência. Significa que as idéias, acrescenta James, "tornam-se verdadeiras na medida em que nos ajudam a manter relações satisfatórias com outras partes de nossa experiência" (itálico nosso). [71]

Assim, uma dada opinião nova - para certo indivíduo - é verdadeira na proporção em que satisfaz seu desejo no sentido de assimilar essa nova experiência às

suas crenças em estoque […]. A idéia nova que é mais verdadeira é a que perfaz de modo mais feliz sua função de satisfazer nossa dupla urgência. Faz-se verdadeira, classifica-se como verdadeira pela maneira como opera; enxerta-se, então, no velho corpo da verdade, que se desenvolve. [72]

Para Dewey e Schiller ser verdadeiro quer dizer cumprir essa função de união de partes prévias da experiência com partes mais novas. [73] Acolhendo essas concepções, James observa que "a verdade para nós [pragmatistas] é simplesmente um nome coletivo para processos de verificação" (itálicos nossos). [74] Entende James, também, que a verdade é uma propriedade de algumas de nossas idéias. Significa seu acordo, como a falsidade significa seu desacordo. Assim também entende o filósofo como idéias verdadeiras aquelas que assimilamos, corroboramos e verificamos - e falsas aquelas em que isso não se dá. [75]

Em todas as instâncias o pragmatista está atrelado aos fatos e coisas concretas, o que não o impede de harmonizar os processos empíricos do pensamento com os reclamos da religião. James observa: "alguma espécie de deidade imanente ou panteísta operando nas coisas, de preferência a operar por sobre elas, é, de qualquer modo, a espécie recomendada para a nossa imaginação contemporânea" (o segundo itálico é nosso). [77] E isto é fácil de explicar: o pragmatista, amante dos fatos, rejeita a afirmação do Espírito Absoluto (que serve como um substituto para Deus) como sendo a pressuposição racional de todas as particularidades de fato, quaisquer que possam ser elas; entende o pragmatista, e não poderia ser de outra forma, que tal pressuposição é uma afirmação de indiferença para com os particulares do mundo. Ainda: o pragmatismo não alimenta preconceitos contra a teologia desde que suas idéias tenham algum valor para a vida concreta. E "o quanto serão verdadeiras dependerá inteiramente de suas relações com as demais verdades, que têm, também, de ser reconhecidas" (em itálico no original). [77]

De outra parte, o pragmatismo não faz objeções à abstração, desde que esta se encaminhe na direção dos particulares, produzindo conclusões e extraindo verdades através disso. Como afirmou James, "o pragmatismo está disposto a tomar tudo […] e a contar com as experiências mais pessoais", levando em conta "as experiências místicas, se tiverem conseqüências práticas". Assim, admitirá um Deus que habite o âmago do fato privado, se entender que esse é um lugar provável para encontrar a divindade.

Em suma, o pragmatismo "não tem quaisquer preconceitos, quaisquer dogmas obstrutivos […]. É completamente maleável. Acolherá qualquer hipótese, considerará qualquer evidência".[78]

Os conceitos exarados por William James acerca do método pragmático levaram-no ao desenvolvimento de uma outra doutrina filosófica, a que deu nome de empirismo radical. No prefácio de O significado da verdade, James afirmou:

o estabelecimento da teoria pragmática da verdade é um passo de primeira importância no sentido de fazer o empirismo radical prevalecer. O empirismo radical consiste primeiro em um postulado, a seguir em um enunciado de fato e, finalmente, numa conclusão generalizada.

O postulado é que as únicas coisas que são questionáveis entre filósofos são coisas definíveis em termos da experiência […]

O enunciado de fato é que relações conjuntivas, assim como disjuntivas, entre coisas, são simplesmente matérias da experiência direta particular, nem mais nem menos, do que as próprias coisas o são.

A conclusão generalizada é que, portanto, as partes da experiência são relacionadas coerentemente pelas relações que são também partes da experiência. [79]

O racionalismo entende que nossa experiência é disjuntiva, descontínua, e que uma ação unificadora superior atua sobre tudo para que dessa forma o mundo exista. Confiam, ademais, os racionalistas, em que a relação entre um objeto e a idéia que busca apreendê-lo se estabelece fora da experiência temporal possível. No idealismo essa ação é desempenhada por uma espécie de testemunha absoluta, que relaciona as coisas entre si, lançando mão de categorias. Para o pragmatista, o universo dispensa a existência de uma sustentação trans-empírica; ao contrário, possui em si uma estrutura contínua e concatenada. A verdade de uma idéia significa tão-somente suas operações, não o objeto da idéia, ou algo em seu interior impossível de ser descrito.

James, também psicólogo, realizou um estudo da mente, no intuito de definir a consciência, o pensamento e seus atributos, bem como o papel e a importância das sensações.

A consciência, desde o dia em que nascemos, é de uma abundante multiplicidade de objetos e relações, e o que chamamos sensações simples são os resultados da atenção discriminativa, elevada freqüentemente a um grau muito alto".[80]

Comumente existe o entendimento, em psicologia, de que as sensações são os fatos mentais mais simples do ser humano. William James rebate essa tese, que gera por sua vez uma outra atitude equivocada, que é a de que por entender as sensações dessa forma, a psicologia acaba por considerá-las em primeiro lugar, ao invés de atentar para o pensamento.

Pensamento, para James, é toda forma de consciência, qualquer que seja ela. O filósofo e psicólogo americano aponta as seguintes características do pensamento: todo pensamento tende a ser parte de uma consciência pessoal (onde estão fundados os estados de consciência com os quais lidamos), em cujo interior esse se encontra sempre mudando, já que é sensivelmente contínuo. [81] O pensamento, ainda, lida sempre com objetos que são independentes de si próprio, procedendo a escolhas e exclusões de partes desses objetos, também continuamente. [82]

Os únicos estados de consciência lidados por nós estão fundados nas consciências pessoais, nas mentes, nos egos, nos sujeitos (eu e você) particulares concretos.

Nesses termos, o ego pessoal, antes que o pensamento, poderia ser tratado como o dado imediato em psicologia. O fato consciente universal não é 'sentimentos e pensamentos existem', mas 'eu penso' e 'eu sinto'. [83]

Em estados anestésicos profundos, ou sob o estado de hipnose, foram detectados sentimentos e pensamentos ocultos; estes, fazem parte de egos pessoais secundários. Via de regra, esse egos, também freqüentemente chamados de segunda personalidade, formam unidades conscientes, têm memórias contínuas e sua expressão tende para a personalidade dominante; e, via de regra, também, esses egos secundários são anormais e resultam, como entende Janet, de uma partição do ego completo. [84]

Certas respostas a estímulos, em catalépticos e histéricos, por exemplo, que eram no passado apontadas como meros reflexos fisiológicos, são na verdade escoltadas por sentimentos. Janet admite, ainda, que até mesmo pensamentos estúpidos tendem a desenvolver memória, [85] de tal sorte que todo pensamento, qualquer que seja o estado em que ele é gerado, propende a assumir a forma de consciência pessoal. Assim também, as expressões rudimentares, oriundas de transe, por exemplo, são o trabalho de uma parcela inferior da mente natural do sujeito, posta fora de controle. [86]

James denomina as sensações de estados de consciência duradouros de objetos simples, se intensos forem; imagens, se forem fracos; se os estados de consciência duradouros forem de objetos complexos, chama-os de 'perceptos', quando intensos; 'conceitos' ou 'pensamentos', quando fracos. "Para as consciências rápidas temos somente aqueles nomes de 'estados transitivos' ou 'sentimentos de relações'".[87]

Os estados cerebrais não morrem instantaneamente, como de há muito se sabe. Uma sucessão de estados cerebrais é modificada pelo estado inercial anterior, alterando seu resultado. Se uma sucessão cerebral a foi excitada, e em seguida b e depois c, a consciência total presente não será apenas uma resultante de c, como também das vibrações de a sobre b e de b sobre c. Em outras palavras teremos uma resultante que se exprimirá matematicamente pelo processo a exponenciado pelo processo b, exponenciado, por seu turno, pelo processo c.

Todas as imagens mentais que nos ocorrem estão embebidas em um fluxo contínuo, em uma espécie de "água livre da consciência", no dizer de James. [88] O valor de tais imagens está contido numa espécie de auréola que açambarca e acompanha a imagem, fundindo-se a ela como se a ela pertencesse. A despeito disso, a imagem escoltada nessa água livre da consciência (que por seu turno flui e reflui no curso mental), é ainda a imagem do mesmo objeto, agora acompanhada do sentido de suas relações, próximas ou remotas, do eco evanescente de sua origem e do sentido de uma espécie de plenitude para a qual ela está sendo conduzida em sua aparição. [89]

A idéia de algo, ou o objeto total, em nossa mente, como entende James, está sempre presente onde as palavras - que traduzem, qualificam ou lembram esse objeto total - são assimiladas e entendidas, "não somente antes e depois que a frase foi falada, mas também enquanto cada palavra separada é pronunciada".[90] A consciência da idéia e das palavras (que as traduzem)" são consubstanciais. Elas são feitas [idéias e palavras] do mesmo 'estofo da mente' e formam um fluxo inquebrável".[91]

Um epíteto jameseano resume seu entendimento da mente humana: "a mente é em cada estágio um teatro de possibilidades simultâneas" (itálicos nossos). [92] O exame do teor desse simultaneísmo, bem como a extensão das relações conjuntivas, sempre presentes, e sobre as quais já se tratou ligeiramente, leva-nos de imediato ao empirismo radical de James.

Ao contrário do racionalismo, que enfatiza os universais, construindo-os antes das partes em sua ordem lógica, o empirismo "fundamenta a ênfase explanatória na parte, no elemento, no indivíduo, e trata o todo como uma coleção e o universal como uma abstração".[93] A filosofia de James principia, como ele assevera, pelas partes, tratando o todo como um ser de segunda ordem. Sua filosofia é em essência "uma filosofia de mosaicos, uma filosofia de fatos plurais", e que não admite em sua construção qualquer elemento que não possa ser diretamente experienciado. [94]

Acresça-se a isso o fato de que enquanto o empirismo comum sempre demonstrou uma tendência a não levar em conta as conexões das coisas e a insistir sobretudo nas disjunções, o empirismo radical de James aceita a conjunção e a separação, "cada qual com seu valor evidente. […] [fazendo] justiça completa às relações conjuntivas", sem tratá-las como os racionalistas o fazem, ou seja, como se pertencessem a uma ordem distinta de verdade. [95]

Um dos pontos centrais do empirismo radical é o seguinte: se admitimos que exista uma única matéria-prima no mundo, um único 'estofo', do qual tudo é composto, e se o denominamos 'experiência pura', [96] "o conhecer pode ser explicado como uma espécie particular de relação mútua entre estofos, relação esta em que partes da experiência pura podem entrar." Faz parte da experiência pura a própria relação mencionada, em que um de seus termos é o sujeito, o portador de conhecimento. [97]

Para os neokantianos, a experiência exerce o papel de testemunha dos acontecimentos temporais, mas não toma parte neles, visto que é desprovida de tempo. "Ela é […] o correlativo lógico de 'conteúdo' em uma Experiência, cuja peculiaridade é que o fato vem à luz nela, que a conscientização do conteúdo toma lugar" (em itálico no original). Para os neokantianos a consciência é totalmente impessoal. "O 'eu' e suas atividades pertencem ao conteúdo"; admitem eles "a consciência como uma necessidade 'epistemológica', mesmo que não tivéssemos evidência direta de ela estar lá". [98]

No entender de Paul Natorp, a consciência é um elemento ou momento, ou ainda um fator de uma experiência de constituição interna dualista em sua essência, da qual ao se abstrair o conteúdo, ela ficará revelada. [99] Em outras palavras, admite Natorp que por intermédio de uma subtração mental se possa separar os dois fatores envolvidos, conteúdo e consciência, distinguindo-os suficientemente para saber que são dois. James refuta essa posição.

A experiência, acredito, não tem tal duplicidade interna; e a separação dela em conteúdo e consciência não se efetua por meio de subtração mas por meio de adição - a adição a uma parte concreta dada da experiência de outros conjuntos de experiências, em conexão com os quais rigorosamente seu uso ou função pode ser de dois tipos diferentes (em itálico no original). [100]

Nartop, para defender seu ponto de vista dualista, utilizara um paralelismo, tomando como exemplo a constituição da tinta: também ela possui uma constituição dual, envolvendo uma massa de contéudo, na forma de um pigmento em suspensão, e um mênstruo, que pode ser óleo ou um espessante. O mênstruo pode ser obtido simplesmente permitindo-se que o pigmento se deposite; este, por seu turno, pode ser recuperado depurando a substância espessante, ou o óleo.

James fez também uso da tinta, em outro paralelismo, para ilustrar sua rejeição à idéia de Nartop e demonstrar que a dualidade da experiência ocorre por adição, não por subtração, como queria Nartop.

Num pote numa loja de tintas, juntamente com outras tintas, ela serve em sua totalidade como algo vendável. Espalhada numa tela, com outras tintas ao seu redor, ela representa, ao contrário, um traço numa pintura e desempenha uma função espiritual. Dessa mesma maneira, uma porção não separada da experiência, tomada num contexto de associados, representa o papel do que conhece, de um estado da mente, da 'consciência', enquanto num contexto diferente a mesma porção não separada da experiência representa a parte de uma coisa conhecida, de um 'conteúdo' objetivo. Numa palavra, num grupo figura como um pensamento, em outro grupo como uma coisa. E, desde que ela possa figurar em ambos os grupos simultaneamente, temos todo o direito de falar dela como algo subjetivo e objetivo ao mesmo tempo (itálicos nossos). [101]

Em outras palavras no ponto em que a experiência se efetiva interseccionam-se segmentos de contéudo (objetivo) e de consciência (subjetiva). Nesse ponto hipotético o pensamento, que é subjetividade, recebe o influxo da objetividade. Ou vice-versa. O influxo da objetividade se manifesta quando 'a coisa' surge, e esta recebe o sopro particular, especial, que lhe confere subjetividade. Uma paisagem, por exemplo, pode ser apreendida com a frieza descritiva de um naturista que a captou pela primeira vez; mas pode ser capturada como uma forte evocação de uma vivência passada. A experiência é a intersecção desses vertedouros díspares.

A experiência que tem lugar quando um observador depara um objeto de seu interesse pode pertencer a vários pares de associações oriundas cada uma do cruzamento de um segmento de conteúdo com outro, de consciência, o que se torna evidente quando nos damos conta de quantas formas diferentes experienciamos na presença de algo que nos é familiar, como uma surrada poltrona, ou uma sala de jantar em que estivemos inúmeras vezes ao longo de nossa vida. Em ambos os casos, poltrona e sala de jantar estão ligadas tanto à biografia pessoal do observador, como à realidade física exterior, de cunho funcional ou cultural, entre outros.

E isso é válido tanto para os perceptos (do qual já falamos, e que, não nos custa repetir, são estados de consciência duradouros intensos de objetos complexos), como para os conceitos (estados de consciência duradouros fracos de objetos complexos).

Vejamos o que diz James:

se tomamos […] lembranças ou fantasias conceituais, elas também são, em sua primeira intenção, simples partes da experiência pura, e, enquanto tais, são simples aquilos que atuam num contexto como objetos e em outro contexto figuram como estados mentais. Tomando-as em sua primeira intenção, isto é, ignorando sua relação com possíveis experiências perceptuais com as quais elas podem estar ligadas, às quais podem conduzir e nas quais podem terminar, e que, então, elas possam supostamente 'representar', confinamos o problema a um mundo meramente 'pensado' e não diretamente sentido ou percebido. Este mundo, assim como o mundo dos perceptos, nos aparece, em primeiro lugar, como um caos de experiências, mas se alinha em ordem assim que é traçado. Verificamos que qualquer parte dele que possamos isolar como um exemplo está ligada com distintos grupos de associados, assim como nossas experiências perceptuais o estão, que estes associados se ligam a ele por diferentes relações e que um forma a história interior da pessoa, enquanto o outro atua como um mundo 'objetivo' impessoal, seja espacial e temporal, seja meramente lógico ou matemático ou, de outra forma, 'ideal'. [102]

Uma advertência talvez desnecessária, mas útil: "o caráter de não-eu" das nossas recordações individuais não implica em que os objetos externos sobre os quais cada um de nós tem consciência objetivem-se da mesma maneira para todo indivíduo, haja vista que os objetos comuns, para os alucinados, são desprovidos de validade geral. "Não existisse o mundo perceptual para servir como seu 'redutivo' (…)nosso mundo de pensamento seria o único mundo, e gozaria realidade completa em nossa crença." [103]

As conjeturas de James acabam por desembocar naquilo que ele denominou de 'minha tese', qual seja, a de que a peculiaridade de nossas experiências (em que as qualidades conscientes são invocadas comumente para explicá-la) é melhor discernida por intermédio das relações entre experiências, ou seja, pela relação de uma dada experiência com as demais experiências havidas.

Não há, entretanto, nas palavras do filósofo, 'um estofo geral' do qual a experiência possa ser constituída. De fato, "existem tantos estofos quantas 'naturezas' nas coisas experienciadas." [104] Se se indaga do que a experiência pura se constitui, dir-se-á que "é constituída de aquilo, exatamente do que parece", ou seja, de uma infinidade de elementos, como peso, uniformidade, coloração, espaço, ou de qualquer outra coisa (em itálico no original). [105]

Um dos principais contributos de William James é seu exame das relações conjuntivas e o seu posicionamento na dinâmica da experiência humana.

O significado das relações conjuntivas, sobre as quais tanto se falou aqui, é corrente, de domínio público. Relações conjuntivas são, como sabemos, aquelas designadas por palavras tais como 'perto de', 'com', 'próximo a', e muitas outras. Nossa experiência nos adverte, também, que as relações (no mundo da experiência) são de graus diversos de intimidade. A mais exterior é a que a proximidade de seus termos não leva a ulteriores conseqüências; é a relação de 'estar com'.

Seguem [como observa James,] as relações de simultaneidade e intervalo de tempo, depois adjacência de espaço e distância. Depois destas, acarretando a possibilidade de muitas interferências, as relações de similitude e diferença. A seguir, conectando termos em séries envolvendo mudança, tendência, resistência e a ordem causal em geral, as relações de atividade. Finalmente, as relações experienciadas entre termos que formam estados da mente e que estão imediatamente conscientes de uma continuar a outra. A organização do Eu como um sistema de memórias, propósitos, esforços, satisfações ou desapontamentos é incidental para aquela que é a mais íntima de todas as relações, cujos termos parecem, em muitos casos, […] cobrir mutuamente seu ser. […] [Mas a] relação conjuntiva que mais dificuldade deu à filosofia é a transição consciente […] pela qual uma experiência passa a outra quando ambas pertencem ao mesmo eu. Acerca dos fatos não existe problema algum. Minhas experiências e suas experiências estão umas 'com' as outras de várias maneiras exteriores, mas minhas experiências passam para outras experiências minhas e as suas experiências passam para outras experiências suas de uma maneira em que as suas e as minhas nunca passam uma para a outra. Em cada uma de nossas histórias, temas e objetos pessoais, interesses e propósitos são contínuos ou podem ser contínuos. Histórias pessoais são processos de mudança no tempo e a mudança em si mesma é uma das coisas imediatamente experienciadas. 'Mudança', neste caso, significa transição contínua oposta à transição descontínua. Mas a transição contínua é uma espécie de relação conjuntiva; e ser empirista radical significa ater-se decididamente a essa relação conjuntiva […], este é o ponto estratégico [106] (em itálico no original).

Embora Eliot tenha dito, em seu ensaio sobre Bradley, que uma das grandes fraquezas do pragmatismo é a de que este acaba sendo de nenhuma utilidade, [107] declarou dois anos depois que a obra mais importante de James viera a lume, [108] em conferência promovida pela Harvard Philosophical Society, que a borrasca do pragmatismo estava tornando o homem a medida de todas as coisas. [109] Com o passar do tempo, e sobretudo em sua sistemática prospecção sobre o cíclico reaparecimento da poesia metafísica ao longo das épocas, bem como no desenvolvimento de sua tese sobre a desintegração do intelecto, que correu sempre em paralelo, e intimamente ligada aos ciclos da poesia metafísica, parece-nos que Eliot acolheu a filosofia de James de maneira menos defensiva. [110] E existe ao menos uma razão para que isso tenha acontecido. É que o conhecimento das teses centrais do empirismo radical refinou muito provavelmente a análise de Eliot acerca da poesia metafísica de todos os tempos.Tal hipótese justifica-se haja vista que a matéria expressiva que a lírica da segunda revela (e aqui incluem-se seu método de construção, o desenvolvimento estrutural-temático, a engenhosidade empregada, o tratamento formal e conteudístico, etc.) poderia, sem aparente dificuldade de adequação - o que não deixa empolgar a curiosidade -, ser uma conseqüência natural do desenvolvimento das primeiras, independentemente da cronologia dos eventos. Se tal hipótese carece de suficiente lastro, quando se examina a poesia metafísica do trecento, ganha contudo consistência quando, partindo de Donne, nos afastamos de seu tempo em direção ao presente. Com efeito, o pragmatismo e o empirismo radical de James parecem ter sido construídos a caráter para subsidiar a poesia metafísica a partir do século XVII.

Em "A nova poesia portuguesa no seu aspecto psicológico", Pessoa teceu comentários acerca da poesia dos poetas correligionários de Pascoais, encontrando nela características muito especiais. Chegou mesmo a entender a religiosidade expressa nessa poesia como "uma religiosidade nova, que não se parece com a de nenhuma outra poesia".[111] Seu arcabouço espiritual deriva de uma ideação vaga, sutil e complexa. A ideação vaga é a que tem o que é vago ou indefinido por seu objeto; sutil é a ideação que traduz uma sensação simples por outra sensação que a intensifica sem a alargar; complexa é a ideação "que traduz uma impressão ou sensação simples por uma expressão que a complica acrescentando-lhe um elemento explicativo" que lhe dá novo sentido.

A expressão sutil intensifica, torna mais nítido; a expressão completa dilata, torna maior. A ideação sutil envolve ou uma direta intelectualização de uma idéia ou uma direta emocionalização da emoção: daí o ficarem mais nítidas, a idéia por mais idéia, a emoção por mais emoção. A ideação complexa supõe sempre ou uma intelectualização de uma emoção, ou uma emocionalização de uma idéia: é desta heterogeneidade que a complexidade lhe vem (em itálico no original). [112]

A nova poesia portuguesa, a par o fato de se ocupar com o espírito, com a alma, é também uma poesia ocupada com a natureza, nela encontrando inspiração. "Por isso […] que ela é também uma poesia objetiva".[113] Em outras palavras, é objetiva por força de apresentar três características: nitidez ("revelada na forma ideativa do epigrama"), plasticidade ("fixação expressiva do visto ou ouvido com exterior") - como por exemplo a poesia grega e romana, a de Hugo, e a de Cesário Verde; a terceira característica dessa poesia é a imaginação (no "sentido de pensar e sentir por imagens"), gerando "rapidez" e "deslumbramento". Adverte, no entanto, que esse deslumbramento, em alto grau, quando não surge consorciado com "elemento de pura espiritualidade" acaba deixando o que considera ser "uma inquietante impressão de grandeza oca". Como exemplo disso, cita Hugo - que a alguns, em vista disso, dá "uma impressão de máxima grandeza e a outros de uma oca grandiosidade".

Na poesia portuguesa esse grau máximo de objetividade ainda não teve lugar; "prova-o ao ouvido o seu movimento geralmente lento, quando a imaginação imprime sempre ao verso uma rapidez inignorável [sic]". [114]

É famosa a seqüência em que Pessoa vislumbra em futuro próximo o surgimento do grande poeta, o Super-Camões, que irá concretizar uma poesia com o "máximo equilíbrio da subjetividade e da objetividade".[115] Será uma poesia metafísica, imaginativa, diz ele, "uma poesia subjetiva e objetiva, poesia de alma e de natureza", voltada para a manutenção de uma aparente contradição, qual seja, a espiritualização da matéria, lado a lado com a materialização do espírito. [116]

Não seria oportuno rever alguns conceitos, aqui assinalados, acerca da poesia denominada metafísica?

O engenho metafísico é mais intelectual que verbal, e deriva de uma mistura peculiar de paixão, pensamento, sensibilidade e raciocínio (ressalta Grierson). Busca aprofundar e alargar o campo da experiência, tratando temas como o amor de maneira pouco convencional (sobretudo se examinamos a produção de Donne e da maioria dos poetas elizabetanos), em que a fúria e a fascinação andam juntas; a poesia metafísica serve-se de ritmos capazes de expressar a complexidade e completitude da mente, os fluxos e refluxos do humor (como em Donne) a instabilidade, quando não a desarmonia da vida; aproxima freqüentemente o coloquial e prosaico ao poético, injetando nestes elementos que escapam à convenção; faz uso de expedientes sonoros como o eco, agregando pensamentos e coisas aparentemente remotas, distantes.

A emoção, mais do que as idéias ou pensamentos, encontra-se na gênese da poesia metafísica, que não obstante explore as paixões, lida com argumentos muitas vezes paradoxais, e busca uma imagética cultivada. Não nos enganemos, contudo; a sensibilidade do poeta metafísico é perpassada pela ação do intelecto analítico. A compreensão do amor, e o poema de Cavalcanti, visto acima, é um belo exemplo, se faz por meio dos sentidos, mas com o concurso decisivo do intelecto, da razão sensível, que não despreza os sentidos, antes os utiliza como bússola a guiar provocativamente o raciocínio pelos seus meandros, com elegância, equilíbrio e uma imaginação treinada (Eliot).

A principal característica da poesia metafísica é a de buscar sempre, ou na maioria das vezes, elevar o sentimento a regiões comumente visitadas apenas por intermédio do pensamento abstrato.

Em outros termos, logra transportar o pensamento para a esfera do sentir, fundindo-os (sentimento e pensamento) de modo peculiar, já que não permanecem indistintos. Contudo, a dinâmica da poesia metafísica não oferece dois fluxos diversos, um de emoções, outro de conceitos. Antes, um fluxo unitário em que pensar e sentir estão, como se disse, fundidos, e onde o poema é um objeto construído a partir das intersecções de pensar e sentir, ou de sentir e pensar.

Desse vezo derivam semelhanças inesperadas, nascidas da reciprocidade de estímulos entre a esfera da emoção e a do intelecto. Deriva também uma imagética intensificada e se altera o fluxo natural da idéia, de modo a extrair, do pensamento assim lentamente desdobrado, o mínimo de emoção existente; como se pensamento e emoção fossem, simultaneamente, agentes indutores de um processo químico. Por essa via, logra a poesia metafísica conferir ao pensamento o máximo de valor poético e dramático, sobretudo ao explorar o desequilíbrio entre imagem e idéia, no encalço de recuperar a noção de um mundo carente de unidade, como tem sido sua sina desde o século XVII.

O método metafísico toma como ponto de partida, como vimos, o maior em direção ao menor, o central na direção do que é periférico, construindo um percurso do passional ao reflexivo, argumentativo. O lastro conceptista da poesia metafísica é o que permite tal desenvolvimento (que é chamado de pensamento vagante).

A proximidade dos elementos que traduzem o sentir e o pensar, na poesia metafísica, favorecerá a concentração, a vizinhança de temperamentos e posturas distintas (como o humor, a ironia e a seriedade) e a ampliação do efeito imagético do poema. No verso metafísico a mais rarefeita sensação pode ser exata e diligentemente expressa.

A contigüidade de tais elementos indicados acima favorece a ruptura da hierarquia entre os componentes funcionais do poema, dando chance ao surgimento de dissociações intelectuais, e oportunidade para a manifestação de um ego onipresente (Eliot, Laforgue), e, ainda, permitindo associações livres, de coisas por conseguinte díspares (em vista da adoção da similaridade), além da fabricação de neologismos, de mots-valise (Laforgue) - que operam como um alerta que acusa o desmoronamento das fronteiras funcionais do corpo poético. Ao lado disso tudo, a despersonalização (como estratégia poética), e o indiciamento da situação de crise com respeito ao 'lugar' do poema.

Resta alguma dúvida de que as características que Pessoa atribuiu à poesia metafísica praticada pelos colaboradores de A Águia pouco diferem dos traços imputados aos poetas metafísicos ao longo do tempo, embora o artigo pessoano não tivesse, a bem da verdade, como meta, destrinçar o verso metafísico, mas, ao contrário, rebatizá-lo com o nome de panteísmo transcendental para assim desviar as suspeitas que recairiam sobre ele próprio, acusando em momento talvez inoportuno as influências metafísicas em sua obra? Emocionalização da idéia, intelectualização da emoção, ideação vaga, complexidade, etc. são atributos fundamentais da poesia metafísica. Estão presentes em maior ou menor grau em Donne, Crashaw, Pascoais, Baudelaire, Laforque.

Adotar a sensibilidade como pedra de toque da arte, tornando-a instrumento da inteligência, é um dos pontos fulcrais da poesia metafísica. Em "Apontamentos para uma estética não-aristotélica", o poeta português (que atribui o texto a seu heterônimo Álvaro de Campos) afirma que a sensibilidade é toda a vida da arte; que toda a arte parte da sensibilidade e nela se baseia; que a arte

subordina tudo à sua sensibilidade, converte tudo em substância da sensibilidade, para assim, tornando a sua sensibilidade abstrata como a inteligência (sem deixar de ser sensibilidade), emissora como a vontade (sem que seja por isso vontade), se tornar um foco emissor abstrato sensível […][117] (em itálico no original).

Em outra passagem, defende uma fundamental postura metafísica, a de que a arte deve partir do geral (maior) na direção do particular (menor); "é o geral que deve ser particularizado, o humano que se deve pessoalizar, o 'exterior' que se deve tornar 'interior'".[118] Isto sem falar nos inúmeros apontamentos sobre arte moderna, orfismo, sensacionismo, etc.

Sabe-se que na altura em que Pessoa escreveu suas coloborações para a revista A Águia, não poderia ter manuseado a antologia de Herbert Grierson sobre a poesia metafísica inglesa do século XVII, simplesmente porque a referida coletânea, já mencionada, veio a lume nove anos depois; por motivo idêntico, não teria lido o último volume da obra Minor poets of the Caroline Period, de George Saintsbury, que só saiu em 1921, mas provavelmente tinha conhecimento de que Johnson referira-se no Lives of the poets [119] a alguns nomes da escola de Donne de maneira muito peculiar - e, mais ainda, tivera Pessoa contato direto, provavelmente já em seus anos de liceu em Durban, com essa matriz poética que coincidentemente foi também decisiva leitura para T. S. Eliot, como este, aliás, em diversos momentos - e diferentemente do poeta português -, reconheceu publicamente. [120]

Será possível considerar a hipótese de que a menção, feita por Pessoa, da existência de uma lírica com as características por ele apontadas (e que são, inegavelmente, de ordem metafísica) nos versos de Pascoais, Beirão, Junqueiro e Cortesão, depois do que acabamos de analisar, nada tenha a ver com a estética de poetas como Donne, Crashaw, Marvell, Cowley, Aurelian Townshend e Edward Benlowes? Certo que não.

 Se por um lado é também forçoso concordar que os poetas portugueses mencionados por Pessoa de fato se constituem na primeira geração de poetas metafísicos de Portugal (e esta é mais uma contribuição pessoana, embora velada), o que não exclui, logo se verá, a possibilidade de encontrarmos um solitário poeta português metafísico de outra geração, anterior, é inegável que ao anunciar a chegada vindoura de um Super-Camões, que iria com grande imaginação pensar e sentir por imagens, conferindo à poesia daquele país um grau de objetividade jamais alcançado por ela, aprimorando e completando aquele trabalho encetado por Pascoais, Cortesão, Junqueiro e Beirão, Fernando Pessoa não apenas deixou claro para a posteridade que o lugar do Super-Camões seria seu (e foi), como também se autodenominou metafísico sem dizê-lo.

Se o leitor quiser, antes de prosseguirmos, realizar algumas investigações adicionais por conta própria, nessa linha tenuemente tracejada por Fernando Pessoa, examine o ensaio "The metaphysical poets",[121] ou ainda este outro, "Andrew Marvell".[122] Em seguida, proceda ao exame de "Elegia do amor" de Pascoais, ou de "O sonho", de Beirão, seguindo a trela estirada pelo poeta português; evidentemente não deve deixar de reler seus artigos publicados nA Águia. Desemboque imediatamente a seguir no interseccionismo pessoano e tome por exemplo os versos do primeiro poema de "Chuva oblíqua". Volte ao século XVII e leia, digamos, "Twicknam Garden", de Donne, ou "On a drop of dew", de Marvell.

Depois disso, o leitor poderá concordar com Pessoa que a raiz da estesia do transcendentalismo panteísta - e em grande parte a que assiduamente subsidiou certa vertente órfica da obra poética pessoana - alimenta-se da seiva dos metafísicos, e, tanto quanto nós, ficará intrigado pelo fato de Fernando Pessoa jamais ter exposto à luz do dia sua grande fonte de inspiração. Ao contrário, tem-se a impressão de que planeou ocultá-la.

Argumentará o leitor que isso não é de todo verdade, que não há ocultamento algum, posto que a influência da poesia inglesa em Pessoa é evidente e indiscutível. Ele foi educado sob os auspícios do mundo colonial britânico; seu primeiro poema foi escrito em inglês e suas últimas palavras que já sem fala, no leito de morte, transpôs para o papel, foram estas: "I know not what tomorrow will bring".

Ademais, Pessoa produziu vasta obra em língua inglesa. Os "35 sonnets" foram congeminados em 1913 ou 1912, e publicados em 1918. "Antinous", de 1915, "Inscriptions" (cuja fatura é de 1920) e "Epithalamium", de 1913, compõem respectivamente, English poems I, II e III - e prestam notável tributo àquele idioma; e em 1920, publicou o poema "Meantime" na prestigiosa revista inglesa The Athenaeum, no número que veio a lume a 30 de janeiro daquele ano.

Outro argumento sobre a franqueza pessoana quando se trata de expor seu profundo débito para com a cultura inglesa é o fato de Fernando Pessoa, em sua carreira literária, jamais haver desistido de se apresentar como poeta inglês, vindo a publicar, em Portugal, Na Contemporânea de março de 1923, em seu número 9, o poema "Spell".

"Antinous", acrescentará o leitor, não apenas é escrito em inglês como amolda-se ao esteticismo britânico, a despeito de conservar certa dicção da poesia romântica inglesa, como assevera Jorge de Sena. [123] Se não se deve descartar o fato de que em Portugal poemas longos como esse não eram novidade, haja vista Junqueiro, Gomes Leal, Eugênio de Castro e Pascoaes, é inegável que a tradição inglesa oferecia "uma massa triunfal de poemas longos da mais vária espécie"[124] que o atraiu para submeter seu estro à prova.

Sabe-se que o epitalâmio, de origem grega, é uma canção nupcial, como Dionísio de Halicarnasso registra em sua Retórica. Os latinos fizeram uso dele, adaptando-o à tradição das festas fesceninas (em que à época das colheitas, homens adolescentes cantavam versos obscenos). Tal costume teve lugar também em festas matrimoniais e entre os romanos (quando então os versos fesceninos vieram a corresponder ao que na Grécia se denominava himenaios, ou cântico processional, que nada mais era do que um cortejo de vozes que acompanhava os nubentes até a soleira da alcova, atirando-lhes gracejos indecentes). Tanto a origem grega, mais cultivada, quanto a romana desembarcaram na Renascença. Pessoa optou pela alternativa fescenina, mas não tirou de vista o fato de que John Donne e Ben Jonson também foram adeptos do epitalâmio.

Os sonetos ingleses de Pessoa, se por um lado revelam que a matriz das rimas é a do correlato shakespeariano, a sintaxe, fato que não escapou a Jorge de Sena, é metafísica, [125] portanto o argumento de que o poeta português escamoteou a influência metafísica em sua poesia não pode se sustentar, objetará o leitor. Se de fato tinha Pessoa o intento de fazer desaparecer as pegadas de seu trajeto de aprendizagem metafísica, bastaria deixar de publicar seus poemas ingleses.

Não é bem assim: a poesia metafísica inglesa a que Sena se refere na introdução aos Poemas ingleses é, não há dúvida, aquela justamente praticada pela geração de Donne, uma vez que Fernando Pessoa em seus versos ingleses apenas se limitara, de modo algo esquemático e artificial, a experimentar, anacronicamente, aquilo que Donne e seguidores já haviam realizado no século XVII. [126] No entanto, a herança metafísica, com todo seu lastro de degenerescência intelectual, que Pessoa fez aportar, com suas colaborações, paralelamente, ao movimento do Orpheu, não é de modo algum aquela que transpira (por mero exercício, digamos, diletante) de seus poemas ingleses, nem mesmo a que, já sendo efetivamente metafísica, Pascoaes, Cortesão e Beirão praticaram, mas uma outra poesia metafísica, uma poesia metafísica em estágio ulterior de desintegração do intelecto, como foi a de Laforgue com relação a de Crashaw. Como foi a de Donne com relação a de Dante. E sobre esse ressurgimento da poesia metafísica em Pessoa o poeta não disse uma só palavra.

Por conseguinte, é de se inferir, dentre muitas outras coisas, que a referida 'absoluta originalidade' e concepção de mundo inteiramente portuguesa, que Pessoa alegara certa feita possuirem os transcendentalistas panteístas, é uma cortina de fumaça a escamotear o legado metafísico transcultural atuante naqueles, bem como nele próprio.

Assistido e inspirado, em seu percurso órfico - e não apenas nele -, pelas cíclicas aparições da poesia metafísica ao longo da história, Pessoa incorporou também o pragmatismo e o empirismo radical de James, não somente para entender melhor a estesia metafísica, como fizemos nós, e certamente Eliot, como para planear seus passos no movimento do Orpheu.

À época em que Pessoa escrevia seus primeiros esboços sobre o sensacionismo (quer na acepção de sinônimo de orfismo, quer como interferência tópica no poema, quer como um dos termos de um programa de arte derivado), o sucedentismo, o interseccionismo, etc., já o sensacionalismo de James, ao lado (no interior, na verdade) de sua cosmovisão empírico-radical, aqui sinteticamente apresentada, se haviam difundido na Europa, inicialmente através dos países de língua inglesa.

Daí não poderem ser tratadas como frutos do acaso as incidências do pragmatismo e do empirismo radical na obra pessoana. O pragmatismo valoriza a experiência, a esfera dos sentidos, a capacidade de coleta de dados, com o posterior equacionamento destes no âmbito da consciência, como vimos. O mesmo se dá com a programática órfica ("a verdadeira arte moderna tem de […] acumular dentro de si todas as partes do mundo").[127] Assim, defende o empirismo a prática de ir além das primeiras revelações, procurando sempre pelas últimas conseqüências, buscando tal desiderato pelo encaminhamento de processos intelectuais na direção dos particulares, como quer também a poesia metafísica, o paulismo, o simultaneísmo órfico e o interseccionismo.

Para James as idéias tornam-se verdadeiras quando ajudam a manter relações satisfatórias com outras partes de nossa experiência. A verdade de uma idéia significa tão-somente, como vimos, suas operações, não o objeto da idéia.

 Nesse contingenciamento, por assim dizer da verdade, pela negação da verdade absoluta, se empenha a 'estética do fingimento pessoano' (o hipercriticismo fingido órfico), aqueles programas de arte voltados para a exploração da fragmentação do sujeito lírico, bem como de sua polivalência, além de todas as práticas poéticas em que se afiguram atitudes mentais que espelham uma adesão à despersonalização. Um programa de arte como o interseccionismo seria inteiramente desbaratado caso viesse a admitir um sentido para a verdade distinto do que o pensamento de James promove.

 O pragmatismo, segundo James, não tem preconceitos, nem defende dogmas, adotando uma postura de completa maleabilidade face a outras formas de pensar. Não por acaso, a proposta inaugural da revista Orpheu, que examinamos detidamente, condena preconceitos e defende uma abertura para propostas estéticas de todos os quadrantes.

Pensamento, para James, é toda forma de consciência; e todo pensamento tende a ser parte de uma consciência pessoal, em cujo interior esse se encontra sempre mudando, já que é sensivelmente contínuo. O simultaneísmo órfico e o interseccionismo manejam, em seus diferentes campos de ação, o plástico e o da palavra, respectivamente, esses conceitos.

 Na esteira de Peirce, o pragmatismo entende que crenças são regras de ação e que o significado de um pensamento deriva da conduta que ele está apto a provocar. Tem-se que extrair de palavras como "Deus", "razão", "matéria" seu valor de compra prático; fazê-las, diz James, trabalhar dentro da corrente da nossa experiência. Pessoa entende que "Deus" é apenas uma palavra, um valor estético, que pode vir a sugerir mistério, mas que não serve a objetivo moral ou qualquer outro. Sua defesa do panteísmo, também ela encontra eco no pragmatismo de James, que recomenda por seu turno, como religião, alguma espécie de deidade imanente ou panteísta operando nas coisas preferivelmente a operar por sobre elas. A defesa da interpenetração do espírito e da matéria, à qual Pessoa atribui aos sensacionistas de modo geral também não é postura que destoe do pensamento de James.

Cada novo estado cerebral, segundo James, é modificado pelo estado inercial anterior ao estímulo - e todas as imagens mentais estão embebidas em um fluxo cerebral contínuo. Da mesma forma, o pensamento é contínuo e os únicos estados de consciência com os quais lidamos estão fundados nas consciências pessoais.

Para o filósofo americano, como vimos, o fato consciente universal não é 'sentimentos e pensamentos existem, mas 'eu penso' e 'eu sinto'. A valorização sem precedentes da sensação no método de James; o entendimento de que existe uma linha inquebrável que vai da sensação ao pensamento; que parte da sensação ou da imagem, ganhando complexidade (se tornando percepto) numa escala de intensidade que oscila entre o pensar e o conceituar - que é a noção, enfim, de fluxo contínuo de nossas imagens -, tais entendimentos são também postulados do interseccionismo e do simultaneísmo órfico. Ainda: o empirismo radical ao valorizar os elementos conjuntivos da experiência, as conexões entre as coisas, como vimos, acaba por dar franco respaldo aos processos interseccionistas e simultaneístas órficos.

Seria possível conceber-se estes últimos, por exemplo, extirpando deles sua vocação para as relações contínuas, para a mútua contaminação funcional entre as possíveis partes de um todo; para a percepção de um espaço sem ruptura, em que qualquer elemento interfere no todo e em que o todo é uma realidade puramente intelectual? Seria possível pensar o interseccionismo sem o processamento de estados de alma-paisagens, cuja existência depende integralmente de uma convergência de contínuos estados mentais; cuja manifestação, puramente intelectual, por sua vez, só admite a sucessividade entrecruzada de acontecimentos mentais simultâneos, sob estímulos múltiplos e variados? Certamente não. Nem mesmo no que diz respeito ao paulismo (que apenas contempla a sucessividade de estados de alma-paisagens).

A mente é em cada estágio um teatro de possibilidades simultâneas, como afirmou textualmente o filósofo americano - e é justamente em busca de capturar pintando ou poetizando essa peculiridade de nossa vida mental, digamos assim, que o simultaneísmo órfico e o interseccionismo encontram sua razão de ser. A peculiaridade de nossas experiências será sempre melhor discernida por intermédio das relações entre elas. O empirismo sabe disso, os adeptos do interseccionismo também.

E, por último, a nomenclatura da grande maioria dos programas congeminados no Orpheu está intimamente ligada às propostas do empirismo radical e do pragmatismo, como o sensacionismo (sensacionalismo, para James), o interseccionismo e o simultaneísmo, cada um destes últimos originados das noções defendidas por James com respeito ao processo cerebral, às relações conjuntivas, aos sentimentos de relações, etc.

E com tudo isso que se disse nestas últimas páginas concorda o poeta metafísico, quer seja ele da geração de Donne, quer seja da geração de Laforgue, quer seja da geração do Orpheu.

É contudo inadiável assinalar ainda que o sensacionismo foi também a pedra de toque do simbolista idealista Remy de Gourmont. Sua defesa da primazia das sensações parece ter sido também muito importante para que Pessoa desenvolvesse seus conceitos acerca da arte moderna em geral - bem como para que planeasse os rumos mais consistentes das poéticas órficas, que gestou e estimulou como mentor do Orpheu. Com efeito, em Le problème du style Gourmont dirá textualmente: "os sentidos são a única porta de entrada para tudo o que vive no interior da mente […]. A sensação é a base de tudo, da vida moral e intelectual como também da vida física".[128] "Nada existe, não existe a realidade, mas apenas sensações", responderá Fernando Pessoa, fazendo coro com o autor francês. [129] E com o próprio Mario de Sá-Carneiro, que talvez tenha sido o responsável pela importação das idéias de Gourmont em Portugal.

A essa altura, o leitor muito justamente indagará: eram os pares de Pessoa todos eles leitores assíduos de James, Gourmont e dos poetas metafísicos ingleses?

Certamente que não. Cada integrante do grupo órfico português absorveu tais influências de modo distinto. Souza-Cardoso, por exemplo, que oscilou entre o cubismo e o simultaneísmo órfico, foi contaminado por Delaunay, Cendrars e Apollinaire (ambos metafísicos, também). Esse triunvirato foi em grande parte, como vimos, responsável pela formulação do simultaneísmo orfico.

Pessoa consorciou o pragmatismo e o empirismo radical com a poesia metafísica. Como poeta forte que era - para utilizar um estilema de Harold Bloom - o mentor do orfismo apropriou-se de um vasto legado que a tradição colocou à disposição. No que diz respeito ao Orpheu - e sempre estaremos procurando permanecer nos limites de sua participação nesse movimento, Pessoa recebeu infusões de Whitman (que foram de intimorato apego à vida, com seus ritmos e sua exuberância, seus versos de métrica irregular, adequados à respiração prosaica; com suas aliterações e anáforas, além de outros recursos reiterativos que amplificam a vibração da voz poética) [130] e de Laforgue, através de Sá-Carneiro, ou por causa dele (ambos em sua "Ode triunfal", sobretudo), [131] infusões essas fingidamente exploradas pelo heterônimo Álvaro de Campos.

Definidor do interseccionismo (o inventor fora Sá-Carneiro, como já sabemos), Pessoa concebeu e batizou o paulismo (1914), cujos neologismos e construção por vezes especiosa advêm diretamente de seu contato com a poesia inédita de seu amigo Sá-Carneiro (que preparava, a essa altura, Dispersão), bem como, outra vez, de Laforgue (mentor dos dois últimos). Em outras palavras: Laforgue influenciou diretamente Sá-Carneiro e Pessoa, que se deixou influenciar tanto pelo poeta francês quanto pela releitura que Mário realizara a partir dele, em seus tempos de Sorbonne (1912) - mas não pour cause.

Alem das notórias e declaradas influências de Cesário Verde na obra de Fernando Pessoa - merecem referência as de Beirão, Pascoaes, e de outros colaboradores de A Águia.

Cesário, contudo, por ser o primeiro poeta metafísico, e por ter sua obra mantido um diálogo duradouro e intenso com Pessoa, Almada-Negreiros, Sá-Carneiro dentre outros, é um nome que merece ser examinado mais detidamente.

Em sua curtíssima carreira de poeta, Cesário Verde chamou sempre nossa atenção acerca da assiduidade com que comparece, desde seu início até o final, no papel de eu lírico, um homo viator, que faz da deambulação pelas ruas seu projeto testemunhal e seu estado de ser poético. [132]

Situemos rapidamente o poeta no tempo. Em 1874, Cesário Verde publicaria o poema "Esplêndida", seu primeiro exemplar de lira deambulatória. Em 1875, no ano seguinte, "Deslumbramentos", "Frígida", "Desastre"; em 1876, "A débil"; em 1877, "Num bairro moderno"; em 1878, "Noites gélidas"; no ano seguinte, "Manhãs brumosas", "Cristalizações", "Noite fechada" e "Em petiz". "O sentimento dum ocidental" viria em 1880. Seis anos depois o poeta faleceria. Além desses poemas, todos os outros, publicados postumamente, oferecem situações de passagem a um observador transeunte que delas se alimenta.

Ao dirigir seu olhar para as ruas, promovendo a presença, como se disse, de um sujeito lírico que vivencia e traduz suas impressões no momento em que estas o mobilizam, tansformando o poema, em termos lógico-estruturais, em uma vivência-aqui-e-agora, Cesário vai muito além de uma mera colagem impressionista de roteiros mundanos.

Tributário evidente de Baudelaire, cujos versos leu e releu, injetou em sua obra, em diversos momentos, situações e elementos extraídos de poemas como "À une passante" ,"La chevelure"[133], "À une mendiante rousse"[134], "Le soleil" (que inspirou a humanização do sol em "Num bairro moderno") 'Le vin des chiffonniers" [135] dentre outros. [136] Contudo, Cesário Verde não se limitou a reproduzir temas e ritmos baudelaireanos, como diversas vezes apressadamente a crítica concluiu. A apropriação cesarina como aqui relatada, fazendo o novo a partir de combinações, transgressões e derivações arbitrárias, é um atributo - mais um - que faz de Cesário um precursor da modernidade.

Sua personalidade cinemática, ao incorporar à dinâmica de seus versos o acervo baudelaireano, logrou oferecer, ao surpreendido leitor lusitano de sua época, versos de precisa lapidação, em que intercedem, de maneira original em seu meio poético, o raciocínio, a sensibilidade e a imaginação. A fusão entre pensamento e emoção alcançada por Cesário e seu estro imaginativo extremamente refinado, fazem dele um metafísico - o primeiro em Portugal, como já afirmamos. Poemas como "Cristalizações", "Num bairro moderno" e "O sentimento dum ocidental" são marcantes exemplos de como o intelecto, a capacidade extrema de observação e o olhar sensível caminham juntos, combinando, como quer a poesia metafísica, o reflexivo com a sensibilidade e a emoção extremadas.

Detenhamo-nos rapidamente em alguns trechos de "Num bairro moderno".

Já no primeiro quinteto desse poema encontramos uma espécie de ritual cinematográfico, em que o observador, de um ponto qualquer da rua, explora, em lentos movimentos de aproximação, os "planos" que aquele bairro moderno oferece.

Paulatinamente, o processo evolui em busca de localizar os arranjos particulares, os detalhes, os efeitos óticos da luz (segundo quinteto), obedecendo, já aqui, ao postulado metafísico que busca os particulares em lanços estudados, nos quais transparece o papel exercido pelo intelecto que seletivamente coleta elementos da realidade circundante.

Dez horas da manhã; os transparentes

Matizam uma casa apalaçada;

Pelos jardins estancam-se as nascentes,

E fere a vista, com brancuras quentes,

A larga rua macadamizada.

Rez-de-chaussée repousam sossegados,

Abriram-se, nalguns, as persianas,

E dum ou doutro, em quartos estucados,

Ou entre a rama dos papéis pintados,

Reluzem, num almoço, as porcelanas.

Como é saudável ter o seu conchego,

E a sua vida fácil! Eu descia,

Sem muita pressa, para o meu emprego,

Aonde agora quase sempre chego

Com as tonturas duma apoplexia.

O método de composição, a associação muitas vezes inesperada ou incomum de adjetivos e o desenvolvimento da 'cena', em que, a exemplo do que acontece nos versos acima, constatamos - prática corriqueira cesarina - a contigüidade entre o comentário, a observação e a confidência, tais procedimentos caracterizam alguns dos inúmeros atributos metafísicos da estesia do poeta. Leia-se também os versos que seguem.

E rota, pequenina, azafamada,

Notei de costas uma rapariga,

Que no xadrez marmóreo duma escada,

Como um retalho de horta aglomerada,

Pousara, ajoelhada, a sua giga.

E eu, apesar do sol, examinei-a:

Pôs-se de pé; ressoam-lhe os tamancos;

E abre-se-lhe o algodão azul da meia,

Se ela se curva, esguedelhada, feia,

E pendurando os seus bracinhos brancos.

É de se notar aí a presença freqüente da aditiva, acusando a ação persistente de uma mente catalogadora, que se desdobra em todas as direções, com vistas a ulteriormente decifrar o objeto de interesse do sujeito de enunciação poético e de modo a reter, pelo arrolamento cumulativo de impressões, a emoção gerada. Aqui, novamente, constatamos que Cesário se comporta como um poeta metafísico.

Em benefício de harmonizar a sonoridade do verso mas, sobretudo, em virtude da necessidade de explorar ao máximo tanto a dissimilaridade, quanto a proximidade de elementos que traduzem o pensar e o sentir (favorecendo a concentração da emoção), Cesário utiliza-se constantemente de inversões, hipérbatos e hipálages de maneira análoga àquela que o conceptista se serve - e que foi determinante para a poesia da geração de Donne, Crashaw e outros.

O nominalismo é outro traço marcante em Cesário, cujo intelecto, empírico por natureza, acusa forte preocupação com registros do dia-a-dia, que atestam seu entendimento de que a poesia pode se ocupar de coisas menos inefáveis. Eis aqui novamente outro parentesco da poética cesarina com a metafísica: a apropriação do prosaico pelo poema.

O quinteto abaixo bem ilustra nossa assertiva, exemplificando, ademais, de modo saliente e com grande economia de recursos, sua vocação a crítico do status quo.

Do patamar responde-lhe um criado:

"Se te convém, despacha; não converses.

Eu não dou mais." E muito descansado,

Atira um cobre lívido, oxidado,

Que vem bater nas faces duns alperces

 […][137].

O olhar poético de Cesário em movimento constante pelas ruas de Lisboa registra, em inúmeras oportunidades, a realidade crua do cotidiano. Varinas e calceteiros ("Cristalizações")[138] invadem o reduto da poesia, tornados matéria de um lirismo, a exemplo do que ocorre em Baudelaire, que não faz concessões ao que parece apropriado dizer, dizendo contudo o que não sendo virtualmente poético assim se torna, pelo manejo apropriado e refinado de imagens e sons, bem como por um arranjo poético que escapa ao convite da banalidade.

Seus versos não sugerem jamais uma poesia de gabinete, em que o silêncio de paredes forradas permite ao poeta engajar-se em rimas perfeitas, elaboradas placidamente com o objetivo de alcançar um receituário prévio de harmonia e equilíbrio. Ao contrário, seu objetivo é o de capturar um mundo dinâmico, em crise e em transformação. Sendo sua lírica, por conseguinte, também ela, produto dos sentidos de um homem moderno vivenciando quer a diversidade de sons da cidade cosmopolita em que trabalha; quer o caos presente em seu contingente humano; quer a dúvida face ao rumo e ao destino da sociedade em que vive, bem como face ao seu próprio.

A crueza da voz poética cesarina, muitas vezes incompreendida, associada a elementos prosaicos, procedimentos normalmente descartados pelos poetas de seu tempo - ao lado de sua releitura da tradição simbolista, são alguns dos principais legados do poeta ao movimento do Orpheu (bem como à poesia metafísica). Seu lirismo deambulatório, explorando as ruas de Lisboa, colado à dinâmica da vida, foi determinante para que o Orpheu avançasse adiante, superando as propostas e a temática da geração que o antecedeu.

Sá-Carneiro absorveu a herança metafísica consumindo-a em grandes e sôfregos goles a partir de Laforgue - e, em menor escala, de Baudelaire. Cesário, ainda Cesário, ofereceu a Mário um caminho temático; forneceu-lhe, ainda, subsídios para que lograsse explorar a sintaxe sensacionista - e o ensinou a olhar intensamente o mundo ao redor.

Com sua desesperada energia renovadora e com a paroxística alternância dos binômios aceitação-rejeição, êxtase-abulia; aqui-alhures, eu-outro, inteiro-fragmentado, já presente em seus primeiros trabalhos, Mário foi provavelmente o poeta português que mais intensamente dialogou com a obra laforgueana. Também, ao lado de Almada-Negreiros, Souza-Cardoso e Santa-Rita Pintor, foi dentre seus pares órficos um dos que mais se deixou contaminar pelas propostas da vanguarda européia. Certamente, nessa linha, "Manucure" é o melhor exemplo que nos deixa Mário da fusão da herança laforgueana [139] com o futurismo e o sensacionismo.

Antes de concluir, parece adequado determo-nos um pouco nessa questão, ainda mais agora que vimos de examinar "Lamento da cidade de Paris". Colocar lado a lado certos aspectos de ambos os poemas oferece-se como o caminho mais seguro.

Tanto o lamento de Laforgue quanto o poema de Sá-Carneiro estribam-se na exploração intensiva do coloquialismo. E se Paris é o destinatário do lamento francês, há fortes indícios que também seja a metrópole de "Manucure".

O francês toma posse do reclame que a grande capital despeja. A estesia de seu poema, bem como de parte de sua obra prenunciam, com décadas de antecedência, o advento do futurismo, com todos os seus desdobramentos; Sá-Carneiro faz também uso de elementos pertinentes à publicidade - e, mais que isso, abre espaço em seus versos para que estes se tornem passivos suportes de propaganda, interrompendo diversas vezes o fluxo da voz poética, para assim realçar a impessoalidade e o poder de dominação da sociedade de consumo de massa. O brado futurista se ouve nitidamente por todo o poema de Sá-Carneiro. As máquinas de imprensa Marinoni ("Machines cylindriques Marinoni", no poema de Laforgue) [140], presentes em Sá-Carneiro, são um dos diversos índices do mundo moderno, presentes no poema, já que lhes cabe a tarefa de tornar possível a célere reprodução da informação.

Em Laforgue, as máquinas Marinoni transformam-se elas próprias em objetos de consumo, ofertados no pregão da rua. É preciso ter a máquina, para disseminar mensagens de consumo pelo mundo. Mário explora o papel da imprensa de modo mais radical. O linotipo Marinoni está lá, cuspindo letras e formatos; marcas comerciais e jornais do mundo inteiro, com sua "beleza alfabética pura" - sinônimo da vertigem da velocidade; mas "Manucure" leva às últimas consequências - inclusive sob o ponto de vista gráfico - as implicações das máquinas modernas de imprensa sobre o cotidiano. Essa realidade acaba por contaminar inteiramente o poema que se torna um espaço público em que se afixam cartazes.

Em Mário, toda a energia e diversidade do viver moderno estão, como o sujeito lírico de seu poema afirma, "no ar", como se tudo fizesse parte de um movimento incessante, planetário, que seus versos acusam sem cessar; não bastasse isso, tudo é refletido e multiplicado através de espelhos. Beleza estranha para o sujeito lírico, uma vez que toda essa beleza parece-lhe ao mesmo tempo inatingível - provavelmente porque inadequada à real dimensão humana. "Então rolo de mim por uma escada abaixo..", dirá o eu do poema, desconsolado - mas logo adiante, repentinamente possesso, "aos pinotes" (o sujeito poético já agora desprovido do que lhe é mais pessoal e intransferível, ou seja, a consciência de sua linguagem), emitirá sons de máquina, numa negação paroxística de sua humanidade, dando um fecho ao poema - pela total impossibilidade de o eu poético recuperar sua capacidade de enunciação.

Há um custo alto para toda essa vertigem e todo esse dinamismo e voracidade de hélices, máquinas e consumo, como se vê; e a supressão da individualidade parece ser um dos componentes mais onerantes desse custo. Mário de Sá-Carneiro sabe-o.

No poema de Laforgue também tem lugar uma constatação semelhante: a de que sob a carapaça voraz de uma sociedade egoísta e de mente estreita "existimos na existência em que se paga à vista", não havendo possibilidade para o sonho individual. Está por conseguinte instalado um conflito insolúvel, que tem lugar tanto no poema de um quanto no de outro.

 Todo o lamento parisiense, ademais, insiste em nos recordar também que a unidade entre espírito e razão, entre pensar e sentir, entre querer e obter não é mais possível. E que o desequilíbrio entre esses pares é inevitável. Será também nessa direção que os versos de "Manucure" se inclinarão, desmantelando-se em incompreensível ruído.

Com Mário de Sá-Carneiro, a desintegração intelectual ganha mais intensidade do que em seu predecessor Laforgue, comprovando uma tendência da poesia metafísica que achamos desnecessário repisar.

Especular pode ser um exercício intérmino e quase tirânico da vontade empenhada. Ficaremos por aqui, com a certeza de que nossas hipóteses poderiam nos levar mais longe - e por caminhos que não foram aqui explorados. Mas também com a certeza de que este trabalho forneceu mais alguns subsídios esclarecedores sobre a precursividade órfica. Tal como a geração de Donne, os integrantes da geração de Orpheu responderam à tradição, em geral, e à convocação metafísica, em especial, cada um a seu modo; cada um com diferente intensidade; e cada resposta foi condicionada pelo peso e dimensões da bagagem com a qual apearam às portas do movimento. Obviedade à parte, nada, não obstante, nos impede de chamar a geração de Orpheu de última geração metafísica de Portugal.

Se somos autorizados a afirmar que no curso da convivência, do intercâmbio literário e de opinião o movimento órfico produziu, enquanto conjunto de manifestações individuais, digamos, uma espécie de força motriz, geradora, que acabou por condicionar o sentido geral e o perfil da revista, essa força de renovação disseminou-se - e não há como ser de outro modo - a partir de um núcleo difusor e aglutinador - e nesse centro de muda força convocatória acomodaram-se aqueles mentores que exerceram, quer na dinâmica da revista, quer com suas incessantes buscas pela superação vanguardista de seu tempo, papel de fato incansável, decisivo e determinante. Todos sabemos quais foram seus nomes.

NOTAS

1)        Inúmeras reflexões, bem como diversos trechos utilizados deste ensaio foram extraídos de nosso trabalho T. S. Eliot e Fernando Pessoa: diálogos de New Haven. Landy, São Paulo, 2004.

2)        Les complaintes são editados em 1885 e L'imitation de Notre-Dame la Lune em 1886.

3)        Cf. RICHARD, Noël - Profils symbolistes. Paris, Nizet, 1978, p. 168.

4)        Cf. MICHAUD, Guy - Messages poétiques du Symbolisme, Paris, Nizet, 1947, p. 304-5.

5)        Ibid., p. 301.

6)        Cf. RICHARD, Noël - Profils symbolistes. Paris, Nizet, 1978, p. 167.

7)        Cf. Bertrand, Jean-Pierre . "Présentation". In: LAFORGUE, Jules. Les complaintes. Paris, Flammarion, 1997, p. 13-4.

8)        Inspirado em Bourget, que aparentemente colaborou também para injetar em Laforgue o cosmopolitismo e a anglo- mania.

9)        A personagem dessa obra, vestida de negro, caminhando de um modo arrastado, mas correto, como Laforgue a descreveu, assemelha-se muito a ele próprio, quando, sem dinheiro, mal vestido, cheio já de amargor, vivia nos seus 20 anos na Rue Berthollet. Cf. MICHAUD, Guy - op. cit., p. 300.

10)     Richard, Noël - op. cit., p. 280.

11)     Cotado da obra Nos maîtres, de Wyzewa, por RICHARD, Noël - op. cit., p. 188.

12)     Cf. HURET, Jules apud Bertrand, Jean-Pierre - op. cit., p. 8.

13)     Falaremos sobre a poesia metafísica mais adiante.

14)     Cf. Bertrand, Jean-Pierre - Op. cit., p. 34.

15)     Cf. Michaud, Guy - Op. cit., p. 301

16)     BERTRAND, Jean-Pierre - Op. cit., p. 22.

17)     No original: "Dernière crise. Deux semaines errabundes, / En tout, sans que mon Ange Gardien me réponde. / Dilemme à deux sentiers vers l'Eden des Élus: / Me laisser éponger mon Moi par l'Absolu? / Ou bien élixirer l'Absolu em moi-même? / C'est passé. J'aime tout, aimant mieux que Tout m'aime. / Donc Je m'en vais flottant aux orgues sous-marins, / Par les coraux, les oeufs, les bras verts, les écrins, / Dans la tourbillonnante éternelle agonie / […]" Jules Laforgue, op. cit., p. 48.

18)     Cf. BERTRAND, Jean-Pierre - Op. cit., p. 22.

19)     "Qui m'aima jamais? Je m'entête / Sur ce refrain bien impuissant, / Sans songer que je suis bien bête / De me faire du mauvais sang". Tradução: "Quem alguma vez me amara? Eu teimo / sobre este refrão bem impotente, / Sem sonhar que sou bem idiota / Por agir assim impropriamente". "Complaintes des Débats mélancoliques et littéraires". Ibid., p. 142.

20)     Ibid., p. 100.

21)     Cf. BERTRAND, Jean Pierre - Op. cit., p. 22-3.

22)     Loc. cit.

23)     LAFORGUE, Jules - "Complaintes des voix sous le figuier boudhique". Em sua: op. cit., p. 57.

24)     Em maiúscula no original.

25)     Esse dilentatismo emprestado à lua é postura filosófica vanguardista típica dos anos de 1880, cuja paternidade Bourget se auto-atribui.

26)     Segundo consta, alusão do autor a certa amiga, uma dama de honra da imperatriz Augusta, que de fato viajou para a Escócia em núpcias.

27)     No original: "Ah! la belle pleine Lune, / Grosse comme une fortune! // La retraite sonne au loin, / Un passant, monsieur l'adjoint: // Un clavecin joue en face, / Un chat traverse la place: // La province qui s'endort! / Plaquant un dernier accord, //Le piano clôt sa fenêtre, / Quelle heure peut-il bien être? // Calme Lune, quel exil! / Faut-il dire: ainsi soit-il? // Lune, ô dilettante Lune, à tous les climats commune, // […] // Lune heureuse! ainsi tu vois, / À cette heure, le convoi // De son voyage de noce! / Ils sont partis pur l'Écosse. // Quel panneau, si, cet hiver, / elle eût pris au mot mes vers! //Lune, vagabonde Lune, / Faisons cause et moeurs communes? // Ô riches nuits! je me meurs, / La province dans le coeur! // Et la lune a, bonne vieille, / Du coton dans les oreilles". Cf. LAFORGUE, Jules - "Complainte de la Lune en province". Em sua: op. cit., p. 77-8.

28)     Sugerimos ao leitor que compulse também o ensaio intitulado "Eliot, Pessoa e a tradição da poesia metafísica", incluído em nossa op. cit., p. 87-183.

29)     SAINTSBURY, George - Minor poets of the Caroline Period. General introduction. Oxford, Clarendon Press, 1905, 1906 e 1921, respectivamente v 1, 2 e 3.

30)     GRIERSON, Herbert - Metaphysical lyrics and poems of the seventeenth century. Donne to Butler. Selected and edited, with an essay, by Herbet J. C. Grierson. Oxford, Clarendon Press, 1921. O texto compulsado é uma reimpressão dessa primeira edição, datada de 1928.

31)     GRIERSON, Herbert - "Introduction". Em sua: op. cit., p. XIII.

32)     Ibid., p. XIII.

33)     Cf. ELIOT, T. S. - The varieties of metaphysical poetry. Edited and introduced by Ronald Schuchard. San Diego, A Harvest Book, 1996. (first Harvest edition). Passim.

34)     Cf. ibid., p. 252.

35)     Essa concepção, encontradiça na geração dos pares de Dante, desapareceria no século XIV, com Eckhardt e seus seguidores, que entronariam nos altares da mente humana o Deus abissal.

36)     Cf. ibid., p. 258 et passim.

37)     Cf. ibid., p. 149.

38)     Cf. ibid., p. 216.

39)     Cf. ibid., p. 211.

40)     Cf. Gourmont apud ELIOT, T. S. - Op. cit., p. 253.

41)     cf. ibid., p. 254.

42)     cf. ibid., p. 107-8.

43)     CAVALCANTI, Guido, apud ELIOT, T. S. - Op. cit., p. 107. No original, Eliot transcreveu erradamente o verso, segundo o editor Schuchard.. Aqui o trecho se imprime tal como coletado pelo editor. Cf. nota de rodapé da mesma página.

44)     CAVALCANTI, Guido - "Donna mi priegha". In: POUND, Ezra. Abc da literatura. trad. bras., 3. ed., São Paulo, Cultrix, 1977, p. 188-92.

45)     Como qualidades a serem destacadas na poesia italiana do século XIII estão a organização intelectual e emocional. Cf. ELIOT, T. S., op. cit., p. 228.

46)     Cf. Ibid., p. 174-6.

47)     Cf. Ibid. p. 119-20.

48)     ALIGHIERI, Dante - "Vida Nova". In: Os pensadores. Trad. bras., São Paulo, Abril, 1973 (v. 8), p. 167-8.

49)     Cf. ELIOT, T.S. - Op. cit., p. 85-6.

50)     DONNE, John - "The Good-morrow". Em sua: Poems and prose. New York, Knopf, [1955], p. 13. No original: "I wonder by my troth, what thou, and I / Did, till we lov'd? were we not wean'd till then? / But suck'd on countrey pleasures, childishly? / Or snorted we in the seaven sleepers den? / T'was so: But this, all pleasures fancies bee / If ever any beauty I did see, / Which I desir'd, and got, t'was but a dreame of thee". Eliot transcreveu o mesmo trecho do poema, modernizando-o, mas deixa passar uma gralha (no quinto verso, "fancies be." por "fancies bee". Cf. ELIOT, T. S., op. cit., p. 85.

51)     Cf. ibid., p. 87.

52)     Cf. ibid., p. 121.

53)     Cf. ibid., p. 120.

54)     Cf. ibid., p. 126.

55)     Cf. ibid., p. 128.

56)     Cf. ELIOT, T. S. - "Ulysses, order and myth". Em sua: Selected prose of T. S. Eliot. Edited with an introduction by Frank Kermode. New York, Harcourt, Brace, [1988]. (The centenary edition: 1888-1988), passim.

57)     Cf. ELIOT, T. S. - Op. cit., p. 138.

58)     Ibid., p. 147.

59)     Ibid., p. 148.

60)     Que comparece por exemplo neste solitário verso de Herbert: "Finalmente ouvi um roto ruído e risadas". Sendo que o qualificativo 'roto' designa sua procedência: o ruído fora produzido, adverte adiante o poema, por pessoas maltrapilhas, rotas, ladrões e assassinos. Tal qualificativo também dá a entender que o ruído é abusivo, escabroso, quase descontrolado. No original: "At length I heard a ragged noise and mirth". HERBERT, George, apud ELIOT, T. S. - Op. cit., p. 199. Esta frase, "'ragged noise and mirth', fornece-nos, em quatro palavras, a descrição da cena que Herbert nos quer oferecer". Ibid., p. 199.

61)     Ibid., p. 200.

62)     Cf. DONNE, John - "The extasie". Em sua: op. cit., p. 53-5. No original: "Where, like a pillow on a bed, / A Pregnant banke swel'd up, to rest /The violets reclining head, / Sat we two, one anothers best; Our hands were firmely cimented / With a fast balme, which thence did spring, / Our eye-beames twisted, and did thred / Our eyes, upon one double string, / So to'entergraft our hands, as yet / Was all the meanes to make us one, And pictures in our eyes to get / Was all our propagation. […]/ Wee like sepulchrall statues lay, / All day, the same our postures were, / And wee said nothing, all the day. […] / This Extasie doth unperplex / Wee see by this, it was not sexe / wee see, we saw not what did move: / But as all severall soules containe / Mixture of things, they know not what, / Love, these mixt soules, doth mixe againe, /And makes both one, each this and that. / […]". Exemplo de como o poeta buscava superar a dicotomia entre carne e espírito, esse poema - de amor contemplativo, mas não apenas, é, também, ipso facto, paradigma de como sua postura poética e moral buscava justificar e convalidar o amor carnal (uma vez que este é, em seu entendimento, rota obrigatória para a realização, no plano espiritual, de uma integração de almas).

63)     "Até onde sei, essa desintegração significa simplesmente uma deterioração progressiva da poesia, em um aspecto ou outro, desde o décimo-terceiro século. Se eu estiver certo acerca da poesia, essa deterioração é provavelmente um dos aspectos de uma deterioração geral". ELIOT, T. S. -- Op. cit., p. 227.

64)     Com efeito, a teoria da poesia metafísica de Eliot "implica [também ] em uma teoria da história das crenças, na qual o século XIII, o século XVII e o século XIX, todos ocupam seu lugar no (..) processo de desintegração". Ibid., p. 220.

65)     Como em outras passagens desse lamento - e de sua obra -, Laforgue cria uma nova palavra, no caso fruto da contração entre 'volúpia' e 'nupcial'. Suas mots-valise são uma espécie de dessacralização do signo poético - e, sob o ponto de vista da prática social, um meio de protestar contra o status da língua e sua subserviência aos ditames do costume e da ordem. São, pois, também, um repelão nos referentes culturais em cujo âmbito a prática poética tem lugar.

66)     No original, comparece como título: "GRANDE COMPLAINTE de la Ville de Paris - Prose Blanche". O trecho acima traduzido corresponde ao que segue: "Bonne gens qui m'écoutes, c'est Paris, Charenton compris. Maison fondée en … à louer. Médailles à toutes les expositions et des mentions. Bail immortel. Chantiers en gros et en détail de bonheurs sur mesure. Fournisseurs brevetés d'un tas de majestés. Maison recommandée. Prévient la chute des cheveux. En loteries! Envoie en province. Pas de morte-saison. Abonnements. Dépôt, sans garantie de l'humanité, des ennuis les plus comme il faut et d'occasion. Facilités de paiement, mais de l'argent. De l'argent, bonne gens!

Et ça se ravitaille, import et export, par vingt gares et douanes. Que tristes, sous la pluie, les trains de marchandise! À vous, dieux, chasublerie, ameublements d'église, dragées pour baptêmes, le culte est au troisième, clientèle inneffable! Amour, à toi, des maisons d'or aux hospices dont les langes et les loques feront le papier des billets doux à monogrammes, trousseaux et layettes, seules eaux alcalines reconstituantes, ô chlorose! bijoux de sérail, falbalas, tramways, miroirs de poches, romances! Et à l'antipode, qu"y fait-on? Ça travaille, pour que Paris se ravitaille…

[…]

Mais l'inextirpable élite, d'où? pour où? Maisons de blanc: pompes voluptiales; maisons de deuil, spleenuosités, rancoeurs à la carte […] Et la pluie! trois torchons à une claire-voie de mansarde. Un chien aboie à um ballon là-haut. […] Que les vingt-quatre heures vont vite à la discrète élite!…

Mais ces cris publics reprennent. Avis important! l'Amortissable a flléchi, ferme le Panama. Enchères, experts.[…] Encore des cris! Seul dépôt soupers de centième! Machines cuylindriques Marinoni! Tout garanti, tout pour rien! […]

Des mois, les ans, calendriers d'occasion. Et l'automne s'engrandeuille au bois de Boulogne, l'hiver gèle les fricots de pauvres aux assiettes sans fleurs peintes. Mai purge, la canicule aux brise frivoles de plages fane les toilettes coûteuses. Puis, comme nous existons dans l"existence où l'on paie comptant, s'ammènent ces messieurs courtois des Pompes Funèbres, autopsies et convois salués sous la vieille Monotopaze du soleil. Et l'histoire va toujours dressant, raturant ses Tables criblées de piteux idem, - ô Bilan, va quelconque!, ô Bilan, va quelconque…" Cf. LAFORGUE, Jules - "Grande complainte de la ville de Paris". Em sua: op. cit., p. 135-7.

67)     JAMES, William -"Pragmatismo". In: Os pensadores. Trad. bras., São Paulo, Abril, 1974. (v. XL), p. 10.

68)     Ibid., p. 11.

69)     Ibid., p. 12.

70)     Ibid., p. 13.

71)     Ibid., p. 14.

72)     Ibid., p. 16.

73)     Cf. loc. cit.

74)     Ibid., p. 30.

75)     Cf. JAMES, William - "Prefácio do autor para O significado da verdade". In: Os pensadores. op. cit., p. 42. A questão do significado da verdade está no centro do embate entre os pragmatistas e seus opositores. A diferença, segundo James, é que quando os primeiros falam da verdade, discutem idéias e sua operacionalidade, ao passo que os antipragmatistas, quando falam da verdade, estão discorrendo a respeito dos objetos. Cf. ibid., p. 43.

76)     Id. -"Pragmatismo". In: Os pensadores Op. cit., p. 18. James foi influenciado por Bardley, daí que o panteísmo que defende seja idealista. Para o filósofo inglês as relações entre as coisas não são meros acréscimos à essência destas, mas constituem sua própria essência. O idealismo de James é também objetivo, assim acatando que não há diferença essencial entre objeto e sujeito, já que ambos são uma forma na qual o todo se manifesta.

77)     Ibid., p. 19.

78)     Ibid., p. 22.

79)     Id. - "Prefácio do autor para O significado da verdade". In: Os pensadores. op. cit., p. 43-4.

80)     JAMES, William - "O fluxo do pensamento [capítulo de Princípios de Psicologia]". In: Os pensadores. Op. cit., p. 49.

81)     Mas o quê significa isso? Primeiro, que mesmo quando ocorre um intervalo temporal a consciência, ao término dele, sente como se o intervalo estivesse ligado à noção anterior a ele, como outra parte do mesmo ego; segundo, que as mudanças que têm lugar de um momento para outro na qualidade da consciência jamais são abruptas. Cf. ibid., p. 58.

82)     Cf. ibid., p. 49-50 et passim.

83)     Ibid., p. 50.

84)     Janet examinando uma paciente sonâmbula anestésica, de nome Lucie, constatou que quando sua atenção era absorvida por uma conversação com outrem, sua mão anestésica ouvia e respondia a questões, como a seguir: 'Você ouve?' perguntou-lhe Janet. 'Não', respondeu ela. 'Mas para responder você deve ouvir.' 'Sim, é quase isso.' 'Então como você consegue?' indaga Janet. 'Eu não sei.' 'Deve existir alguém que me ouve', insiste ele. 'Sim.' 'Quem?' 'Outra pessoa que não Lucie', ela respondeu.' "Ah! outra pessoa. Podemos saber seu nome?' 'Não', ela disse. 'Sim, será mais conveniente'. 'Bem, Adrienne, então'. Uma vez batizada com um nome forjado, a personagem subsconsciente se expandiu e exibiu melhor seus traços psicológicos, como testemunhou Janet. Cf. ibid., p. 51. Não ocorre por hipótese, ao leitor, o diálogo das veladoras no poema dramático "O marinheiro", de Pessoa?

85)     Cf. ibid., p. 53.

86)     Cf. ibid., p. 52-3 et passim.

87)     Cf. ibid., p. 65. James cita o filósofo Laromiguière na passagem adiante, que vem bem a propósito: "Não existe ninguém cuja inteligência não abraça simultaneamente muitas idéias, mais ou menos distintas, mais ou menos confusas. Ora, quando temos muitas idéias ao mesmo tempo, uma sensação peculiar cresce em nós, a sensação de relação, ou sensação-relação (sentiment-rapport). Vê-se imediatamene que essas sensações-relações, resultando da proximidade de idéias, devem ser infinitamente mais numerosas do que as sensações-sensações (sentiments-sensations) ou [do que] as sensações, que temos da ação de nossas faculdades. O mais insignificante conhecimento da teoria matemática das combinações provará isto … Idéias de relação se originam em sensações de relação. Elas são o efeito de nossa compraração de sensações e de nosso raciocínio sobre elas" (em itálico, no original). Laromiguière apud JAMES, William, loc. cit.

88)     Cf. ibid., p. 71.

89)     Terá passado pela mente do leitor o paulismo?

90)     Cf. JAMES, William - Op. cit., p. 91

91)     Cf. loc. cit.

92)     Ibid., p. 96.

93)     JAMES, William -"Ensaios em empirismo radical". In: Os pensadores. Op. cit., p. 116.

94)     Cf. ibid., p. 117.

95)     Cf. ibid., p. 117-8.

96)     Mas o que vem a ser experiência pura? James define-a como "o campo instantâneo do presente, em todos os tempos". Ibid., p. 109.

97)     Cf. ibid., p. 102.

98)     Cf. loc. cit.

99)     Cf. NATORP, Paul, apud JAMES, William - Op. cit., p. 103.

100) Ibid., p. 104.

101) Ibid., p. 104.

102) Ibid., p. 106.

103) Cf. ibid., p. 108.

104) Cf. ibid., p. 110.

105) Loc. cit.

106) Cf. ibid., p. 117-8.

107) Cf. ELIOT, T. S. - "Francis Herbert Bradley". Em sua: Selected prose of T. S. Eliot. Op. cit., p. 204.

108) Essays in radical empiricism foi impresso em 1912.

109) Cf. Schuchard, Ronald. - "Editor's introduction". In: ELIOT, T. S. The varieties of metaphysical poetry. Op. cit., p. 49.

110) Nas conferências de Eliot sobre a poesia metafísica James ressurge inúmeras vezes, inclusive assinalando seu contributo para a compreensão das relações conjuntivas. "Construída sobre filosofias empiristas anteriores, nas quais todo conhecimento é em última instância derivado de impressões disparatadas de reflexões e sensações, James declarou em seu Essays in Radical Empiricism (1912) que todo conhecimento deriva das relações conjuntivas da 'pura experiência', nome que ele confere ao 'campo instantâneo do presente', fluxo imediato de vida o qual fornece o material para nossas reflexões posteriores […]". Ao examinar, nessas mesmas conferências, a paráfrase poética de Crashaw ao Vexila Regis de Fortunatus, que por sua vez foi composto para a consagração de uma igreja em Poitiers (França), no séc. VI, eliot afirma acerca do poema ulterior: "observe 'o ninho de amores', a 'torrente amorosa', o noivado entre a água e o sangue, a relação pessoal do Senhor e do devoto. E observe (sic) a tendência para uma seqüência de emoções, cada uma em uma imagem separada, ao invés de [encontrá-las] em uma estrutura [encapsulada] de emoção. Posto que é a tendência do sensacionalismo fazer seguir uma impressão após outra, ao invés de construir uma dentro da outra; o que nos leva ao Empirismo Radical de William James" (em itálico no original). Cf. ELIOT. T. S. - The varieties of metaphysical poetry. Op. cit., p. 169-70.

111) PESSOA, Fernando - "A nova poesia portuguesa no seu aspecto psicológico". Em sua: Obras em prosa. Org., introd. e notas de Cleonice Berardinelli. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1993 (Biblioteca Luso-Brasileira; série portuguesa), passim.

112) Cf. Ibid., p. 382-3.

113) Cf. loc. cit.

114) Cf. ibid., p. 384-5.

115) Cf. ibid., p. 386, et passim.

116) Cf. loc. cit.

117) Cf. PESSOA, Fernando - "Apontamentos para uma estética não-aristotélica". Em sua: Páginas de doutrina estética e de teoria e crítica literárias. Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho. Ática, Lisboa, s.d., p. 159, et passim. Também: CAMPOS, Álvaro de - Apontamentos para uma estética não-aristotélica I. Athena. Lisboa, v. 1 (3):113-5, dez/1924; e, do mesmo: Apontamentos para uma estética não-aristotélica II. Athena. Lisboa, V. 1 (4): 157-160, jan/1925.

118) Ibid., p. 152.

119) JOHNSON, Samuel - Lives of the poets. The lives of the most eminent English poets: with critical observations on their works. London, T. Longman, 1794. (4 v).

120) Aqui, por exemplo: "penso que se escrevi bem sobre os poetas metafísicos, foi porque foram poetas que me inspiraram. E se sou apontado por haver tido qualquer influência em promover um interesse mais amplo a respeito deles, foi simplesmente porque nenhum outro poeta anteriormente foi tão profundamente influenciado por eles quanto eu fui". ELIOT, T. S. - "To criticize the critic", Em sua: To criticize the critic and other writings. New York, Farrar, Straus and Giroux, [1965], p. 22.

121) ELIOT, T. S. -"The metaphysical poets". Em sua: Selected prose of T. s. eliot. Op. cit., p. 59-67.

122) Id., "Andrew Marvell". Em sua: op. cit., p. 161-71.

123) SENA, Jorge de - "Introdução geral". In: PESSOA, Fernando - Poemas ingleses (obras completas de Fernando Pessoa). Lisboa, Ática, [c. 1972], (col. 'Poesia', v. 2), p. 69.

124) Ibid., p. 50.

125) Cf. ibid., p. 78.

126) Maria da Encarnação Monteiro parece ter encontrado nos sonetos ingleses de Pessoa, tal como seu conterrâneo, algo cujo nome, contudo, ela parece desconhecer, mas que, como já sabemos, trata-se justamente da sintaxe metafísica que Sena apontou. Diz ela: "a verdade é que aquilo que em Shakespeare e em certo setor da poesia isabelina […] é instrumento de expressar, por meio de argúcias do pensamento, as complexidades do sentir, reveste-se no poeta português de diverso significado, dado que abandona a esfera do sentimento ou parte da sensação para penetrar e se expandir largamente no mundo das idéias" (itálicos nossos). MONTEIRO, Maria da Encarnação apud SENA, Jorge de, loc. cit. Talvez Encarnação Monteiro tenha se deixado influenciar pela carta de Pessoa a Cortes-rodrigues, de 1914, na qual alude a uma adaptação moderna que fizera de uns sonetos de Shakespeare nos quais localizara uma complexidade que o atraíra. Tal adaptação tratava-se muito certamente dos "35 sonnets" - e a complexidade a que Pessoa se sentiu atraído a modernizar havia sido vertida na poesia de Donne e de seus pares metafísicos, antes de Pessoa empolgá-la.

127) PESSOA, Fernando - "O que quer Orpheu?" Em sua: Obras em prosa. Op. cit, p. 408.

128) Gourmont, Remy de, apud ALLAN, Mowbray - T. S. Eliot's impersonal theory of poetry. Lewisburg, Buckewell University Press, [ 1975], p. 38-9.

129) PESSOA, Fernando -"Sensacionismo". Em sua: Obras em prosa. Op. cit., p. 441. Seus apontamentos, inúmeros, acerca do sensacionismo, bem como sobre o movimento do Orpheu, localizáveis na mesma obra, reafirmam de maneira indiscutível a importância do pensamento de Gourmont em Pessoa.

130) Ademais, Pessoa pronunciou-se acerca das influências de Walt Whitman de modo incontestável: "De aqui de Portugal, todas as épocas no meu cérebro, / Saúdo-te, Walt, saúdo-te meu irmão em Universo, […] / Sou dos teus, tu bem sabes, e compreendo-te e amo-te, / […] / E conforme tu sentiste tudo, sinto tudo, e cá estamos de mãos dadas, / De mãos dadas, Walt, de mãos dadas, dançando o universo na alma […]". Cf. PESSOA, Fernando - "Saudação a Walt Whitman". Em sua: Obra poética. Org. introd. e notas de Maria Aliete Galhoz. 2. ed., Rio de Janeiro, Aguilar, 1965, p. 336. Em nosso ensaio intitulado "Eliot, Pessoa e a tradição metafísica", p. 87-183, op. cit., a influência de Whitman em Pessoa é mais detidamente analisada. Nesse exame apontamos, em Pessoa, "o progressivo domínio do pólo negativo da vivência individual", o que o afasta da rota percorrida pelo mestre americano. Cf. Ibidem., p. 144.

131) Um interessante paralelismo: Laforgue utiliza do lamento (Les complaintes) subvertendo suas características, nele injetando uma lírica antifrásica, a ironia e o distanciamento. Pessoa serve-se da ode, subvertendo-a a seu modo, também: extirpa dela o cantar pacífico e monódico que sempre a caracterizou, orquestrando-a para a execução de uma sinfonia disparatada ("Ode triunfal") e apagando dela seus traços solenes e graves - e realizando, ademais, uma ode canhestra que é um contraponto evidente ao lamento (também canhestro) de Laforgue. "Ode marítima", igualmente sinfônica, mas sem euforia e arroubos, traduz, em sua abertura uma inversão inicial de sinal dos versos iniciais de "O sentimento dum ocidental", de Cesário Verde - e evidencia - não somente por isso - o peso que Pessoa atribui à influência de Cesário Verde em sua obra, e não somente na dele.

132) A propósito da lírica de deambulação de Cesário Verde, pode o leitor examinar nossa tese Cesário Verde: um trapeiro nos caminhos do mundo (tese de doutoramento, policopiada). São Paulo, Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 1992. Esse trabalho foi revisto posteriormente, recebendo novo título: Cesário Verde: um poeta no meio-fio do paraíso (estudo literário), que será publicado em 2005.

133) Cesário inspirou-se nesse poema francês para cunhar "Meridional". Vide VERDE, Cesário - Obra completa de Cesário Verde. Op. cit., p. 40 et sqs.

134) Referimo-nos aqui, mais precisamente, ao poema "A débil", de CesárioVerde, em que é introduzida uma presença feminina que, inicialmente entrevista pelo sujeito do poema através de uma porta envidraçada de um café, ganha sua atenção, pela simplicidade, pureza e naturalidade. Tal personagem é inspirada em parte em "À une mendiante rousse", enquanto o motivo do poema cesarino foi cunhado a partir de "À une passante", cuja personagem feminina inspirou por seu turno "Deslumbramentos". Nesse poema, a personagem, Milady, atrai os olhares e o interesse de um sujeito lírico transeunte por meio de outros atributos: o de mulher fatal. Cf. ibid., passim.

135) Que auxiliou o poeta português a compor a cidade noturna de "O sentimento dum ocidental", bem como serviu como referência, com seu velho burgo de labirintos lodosos, sob a opaca reverberação dos lampiões de uma rua de Paris, para que Cesário antepusesse a tudo isso seu reverso português: o bairro moderno e pacífico, coado de sol, presente em "Num bairro moderno".

136) Vide BAUDELAIRE, Charles - Oeuvres, Paris, Gallimard, 1931-2 (Pléiade), 2 v.

137) VERDE, Cesário - "Num bairro moderno". Em sua: Obra completa de Cesário Verde. Op. cit., p. 67 et segs.

138) Fazemos estampar em seguida o primeiro e terceiro quintetos do poema: "Faz frio. Mas, depois duns dias de aguaceiros, / Vibra uma imensa claridade nua. / De cócoras, em linha os calceteiros, / Com lentidão, terrosos e grosseiros, Calcam de lado a lado a longa rua. // […] Em pé e perna, dando aos rins que marcha agita, / Disseminadas, gritam as peixeiras; / Luzem, aquecem na manhã bonita, / Uns barracões de gente pobrezita / E uns quintalórios velhos com parreiras." VERDE, Cesário - "Cristalizações". Em sua: op. cit., p. 84-5.

139) "Toda a minha sensibilidade / Se ofende com este dia que há de ter cantores / Entre os amigos com quem ando às vezes - / Trigueiros, naturais, e bigodes fartos - / Que escrevem, mas têm partido político / E assistem a congressos republicanos, / Vão às mulheres, gostam de vinho tinto, / De peros ou de sardinhas fritas…" Nestes versos inaugurais de "Manucure", já examinado, pode agora o leitor reconhecer a ironia crítica Laforgueana, o olhar cesarino sobre o cotidiano - e fronteiriço, cozido a tudo isto, o evidente desencanto oriundo do paradoxo da ternura vazia.

140) "Manucure" deixa patente para quem quer ver que Sá-Carneiro pretendera, também, homenagear Laforgue, transladando para seu universo referências extraídas cuidadosamente da família lexical laforgueana, reimplantando-as em seu sistema poético com desenvoltura e naturalidade - e tracejando evidentes paralelismos entre sua crise cosmopolita e a do autor francês. Para isso nada melhor do que um paradigma da modernidade: a máquina de imprensa.