Valdir Rocha & José Guedes: os vasos incomunicantes
[entrevistas]

Floriano Martins

É possível que o público não tenha interesse algum no motivo da criação artística, e mesmo quando alguém indague a um artista o que o levou a pintar este ou aquele quadro não o faça senão movido por uma curiosidade – mórbida? – de saber detalhes de sua vida e não de sua arte. Por outro lado, a crítica de artes se excede em explicações de tantos pormenores da criação que não raro se tem a nítida sensação de ser outro o objeto em estudo. Isto quando não se torna enfadonha em seu afã exibicionista. As duas formas de aproximação da arte foram se tornando cúmplices de um distanciamento, estimulando inclusive uma falsa relação, cenário aprimorado pela interferência de muitos artistas que desconhecem uma lição tão útil, de Michel Leiris, ao dizer que “a finalidade de uma obra de arte é a de tornar sensível o mistério dos elementos que esta põe em jogo”. Quando a arte se deixa impregnar por maniqueísmos de mercado – onde o clássico pode se converter em atual pela mesma retórica que torna obsoleta a vanguarda, sob o condão que estipula [classifica, aprova, determina] o vendável – o cenário perde toda a sensibilidade para perceber as implicações do mistério e tudo se resume a um status de vulgaridade. Diante desta cosmografia dirigida, todos vamos nos afastando da arte, inclusive os artistas, em muitos casos uns pincéis maquiados a gosto de ocasião. A idéia de entrevistar dois artistas brasileiros que agem em zonas – tanto estéticas quanto institucionais – distintas me parece algo oportuno, quando menos para que possamos aprender com eles em termos de integridade, estímulos e direcionamentos da criação. Valdir Rocha (1951) e José Guedes (1958) representam, no âmbito das artes no Brasil, o que se poderia chamar de vasos incomunicantes. Não significa aqui que sejam antípodas, ou menos ainda que se esteja estabelecendo juízo de valor entre suas obras. A dupla entrevista a seguir nos dará nítido sinal de que ambos são vigorosos defensores de suas buscas estéticas e também do entendimento na relação entre arte e vida, arte e sociedade etc. A conversa com eles, ajuda a entender a diversidade no emprego de técnicas, os direcionamentos da vaidade – dizia Francis Bacon que “ser artista é no mínimo uma forma de vaidade” –, temperamentos, articulações. Se em José Guedes se dá um processo de associação de técnicas – onde essencialmente pintura e fotografia se mesclam –, em Valdir Rocha melhor se verifica uma recorrência a técnicas variadas – gravura, desenho, escultura – para evidenciar um discurso, uma visão de mundo. O que no primeiro requer simbiose, no segundo se define como uma cumplicidade. Teremos aqui alguma mostra da obra de cada um e em destaque o depoimento de ambos. O curioso nisto tudo – e que nada tem a ver com o deleite vulgar de um ideário da fofoca ou com a obtusidade da seara acadêmica – é a permanência dos vasos incomunicantes na cultura brasileira, aspecto que não possui vínculo direto com a extensão territorial do país, mas sim com certo conluio que envolve um pouco de tudo, desde a inação governamental, em termos de uma política cultural, até o oportunismo barato da própria classe artística, agindo nem sempre em nome da sobrevivência e sim da mais torpe vaidade. Na conversa com Valdir Rocha e José Guedes é possível perceber ou confirmar alguns elementos que ajudam a compreensão não somente de motivos da criação artística como também de parte de seus obstáculos. [FM]

Primeiro diálogo: Valdir Rocha

FM – Por onde começas a criar? E não me refiro unicamente à primeira técnica empregada, mas sim ao estalo inaugural, aquele momento mágico em que percebes que estás criando.

VR – São muitas as espécies de estalo inaugural. Dou um exemplo, a partir do fato de que o sono é, para mim, algo física e criativamente essencial (não me atrevo a brigar com ele porque, se o fizer, saio perdendo): deito-me, cedo, exaurido, como quem não quer nada, querendo, e no dia seguinte, de madrugada, sou “derrubado” por um outro qualquer, ou por fadinha que me fala macio, com idéia que necessito anotar rapidamente, antes que ela vá posar em outro lugar. Não se trata de psicografia; no entanto, saio do estado de dormência para a atividade como se fosse chacoalhado.

Outro exemplo: ponho-me diante da tela branquíssima, solto alguma tinta na paleta e – vupt! – eis que surge alguma figura doida para se exibir. É só permitir.

E assim vai. Não é resposta escapatória, no meu caso, dizer que começo pelo início.

Nem sempre sei onde encontrarei o fio da meada. Há um segredo nisso: estar pronto. A disciplina do trabalho possibilita isso.

Percebo que estou criando mesmo, quando me dou conta de que achei algo novo.

FM – Seria aquela disciplina do deixar-se pronto, de alcançar esta condição de completa doação, a ponto da criação se fazer por si só e a partir de ti, estou certo? Mas como em muitos casos se verifica a intromissão benéfica de sugestões oníricas, recordo uma observação de Pierre Mabille ao dizer que o sonho lhe é fundamental em um duplo sentido: “iluminar ao mesmo tempo nossa verdadeira realidade interior e também revelar aspectos novos de uma realidade exterior mais ampla”. Também é assim que o vês?

VR – O sono é repouso operante. Poderia parar a resposta por aqui. Nem sequer falo em sonho que é outra coisa, ainda que ligada àquele. O fato é que não costumo lembrar os sonhos que tenho dormindo. Os especialistas dizem que as pessoas não vivem sem sonhar; acredito. De minha parte, viajo em “sonhos” que construo acordadíssimo. Treinei isso.

Quanto a chegar “a ponto de a criação se fazer por si só”, tem-se aí evidente exagero. Não fico assistindo de camarote. Vou à luta, armado com meus apetrechos. Olho muito para ver um pouco.

FM – Em uma entrevista, Francis Bacon declara: “Acho que a arte é uma obsessão pela vida e afinal, como somos seres humanos, nossa maior obsessão somos nós mesmos. Depois, possivelmente vem a obsessão pelos animais e, por fim, pelas paisagens.” Em tua obra – em qualquer técnica – a figura humana se mostra sempre única, em solilóquio, indicando uma obsessão maior pela reflexão interior e não pelo conflito externo, a busca ou diálogo com o outro. Há uma razão para tanto?

VR – Todas as realizações pedem obsessão. Razão deve haver para isso, sim; ignoro exatamente qual. Continuo a pesquisar; num dia qualquer hei de descobrir qual. Não me ocupo demasiadamente com tal; a leitura que outros fazem – porque sem compromisso ou com compromisso diferente – costuma ser muito mais reveladora. Para se ver melhor, o lado de fora é mais conveniente. Não adianta minha pretensão de querer passar algo adiante; o que conta é o resultado efetivo. Quase não me entendo.

FM – De quem o artista é semelhante? Com quem afinal dialoga neste mundo? Ou acaso vive a expensas de uma comodidade que não comunga com o sentido comum da realidade?

VR – Os artistas são figuras estranhíssimas tanto quanto animais voadores ou rabudos. Um artista só é um pouco semelhante a um outro artista. Não sei se um artista consegue conversar, dialogar, de verdade e enquanto tal, com alguém. Talvez seja um pouco mais compreendido por outro artista, naquilo em que ambos se estranham. Parece que fala, fala, com a convicção de que nunca é ouvido e não quer ser ouvido. Quando alguém se propõe a tentar entendê-lo, vê nessa pessoa um prêmio, alternativa para sair da situação de perene incompreensão ou um desgraçado que quer destruir-lhe o segredo.

Não é cômodo deixar de comungar com o sentido comum da realidade. Se facilita, para chegar a tal sentido, alcança um gosto bom de deixar de ser artista ou menos artista. As pessoas automatizam-se; o artista quando se automatiza torna-se mais pessoa, menos artista. Coisa complicada.

FM – Em um contato múltiplo com a vida e sua constante emboscada de espantos – já o disseste: “cada criação tem seu processo, mas, seja qual for, não há de desprezar as casualidades” –, como foste dedilhando esse conjunto tão amplo de técnicas que, em muitos casos, pode confundir-se com mero exibicionismo?

VR – Há criadores que podem ficar a vida inteira a escrever poemas ou um poema apenas, como há quem só faça esculturas ou só gravuras ou só isto ou só aquilo. Trabalhar com muitas técnicas é necessidade vital para mim; nunca pensei nisso como exibicionismo, até porque sei que com meu procedimento talvez fique mais distante de alcançar altura boa com alguma. A variedade de técnicas talvez seja vício, defeito, da dispersão. Só sei que o que consigo dizer com bronze não soará bem com o lápis ou com a tinta a óleo e vice-versa.

Não sei se é possível falar em rotina como disciplina de trabalho. Sei que a rotina de trabalho permanente leva a incursões diversas. Não imagine que eu precise gravar no metal diariamente, ou mexer com a argila a toda hora. Isso não se dá (aliás, no período de úmido inverno paulistano, costumo poupar minhas mãos do barro frio). Diariamente, necessito, sim, ouvir, ler algo (mesmo que simples notícia de jornal) ou rabiscar uma bobagem enquanto falo ao telefone ou respondo a uma indagação feita por escrito. Coisas assim, que me levem, porque sou treinado para ir.

A casualidade, ou melhor, o acaso é companheiro a quem prezo muito. Dele tomo muito sem precisar pagar. Basta sentir-lhe a presença. A tinta que escorre fora de lugar pode ser escolha dele; a trinca revela-se relevo mais adequado; o quebrado, melhor que o inteiro. Só pede para ser vislumbrado; não colabora com quem o ignora.

O acaso nem sempre é uma delícia: meu corpo já fez um Ouriço no meu rim; aproveitei o mote e modelei escultura.

FM – A própria fotografia do ouriço de teu rim já é uma delícia. O acaso seria então, para ti, este grande “mestre do humor” a que se refere Max Ernst? Por outro lado, a dispersão pode assumir um caráter curioso, de debandada de novas perspectivas. Há aqueles artistas que se concentram tanto em uma técnica que acabam se tornando enfadonhos, ao passo que nos dão a desconfiança de que poderiam ousar muito mais se acaso se desdobrassem em novas buscas, o que pode muito bem evocar novas técnicas.

VR – Delícia porque não foi de Você que o extraíram.

Não sei o que Max Ernst quis dizer com “mestre de humor” ao atribuir essa função ao acaso. O fato é que o acaso proporciona tanta coisa boa que fico inibido de não dar a ele o crédito devido.

Sou um cara dispersivo por natureza. Isso tem um lado bom e outro ruim. Às vezes, partícipe de uma conversa, ouço seu início e quando se chega lá pela metade pode-se interromper uma narrativa e mudar de assunto que eu nem perceberei; estarei alhures, entretido com sei lá o quê.

FM – De que maneira certa perspectiva totêmica que a crítica tem investigado na tua obra se relaciona com os ex-votos? Qual o bailado de afinidades entre tuas cabeças-ícones e equivalentes em diversas culturas antigas?

VR – Posso estar redondamente enganado, mas não sinto, não vejo, qualquer relação do meu trabalho com ex-votos. Eticamente, diante de mim mesmo, vejo-me impedido de realizar imagens servíveis à oração ou ao cumprimento de pactos com a divindade. Não sou sequer noticiador disso. Se disser que pintei um “santo”, desconfie. O capeta sempre presente não é o mesmo capeta da religiosidade. É certo, no entanto, que se as minhas figuras beberam em algum recanto místico terá sido nas imagens de altar. Nunca os ex-votos que, aliás, me dizem plasticamente muito pouco, ainda que eu reconheça expressão notável em alguns exemplares desses objetos.

Vou também aos mitos e lembro que muitos foram deuses até que substituídas as religiões em que se incorporavam. Aí já é outra coisa.

Quanto às afinidades das minhas com cabeças equivalentes em outras culturas antigas, diria que não sei, não.

FM – E esta outra coisa tem a ver com uma observação de Benjamin Péret, de que “se o mito tem uma origem mágica, a religião que constitui o fundamento de todo misticismo é a negação de toda magia, ou seja, de toda a poesia, e se esta chega a expressar-se através da religião, é na medida em que implicitamente se lhe opõe”. Ao lidar com este abismo entre mito e religião, a arte atende melhor ao assunto do que se opta por ser cronista de uma margem ou outra, não crês?

VR – O indagador intelectualiza o simples. Traduzindo em miúdos, o místico e o mítico não se dão bem; não se misturam; vivem às turras; debocham um do outro. A religião e a criação são diferentes necessidades do homem. Conforta tê-las e nelas apoiar-se. São fugas ou encontros que fazem bem à alma e ao espírito, respectivamente. Não se substituem. Acredito nisso.

FM – Imaginemos – tendo por infinita a capacidade de imaginação de um artista – um futuro em que aquilo que hoje chamamos de arte contemporânea nos identifique na cadeia evolutiva da espécie. Quem te parece nos representaria bem neste início de novo milênio?

VR – Muitos que nos representariam bem hoje, talvez sejam omitidos depois. Note que os lembrados depois não seriam necessariamente aqueles mais presentes na mídia. A História faz suas próprias escolhas e depende muito do ponto de vista adotado pelo historiador, em cada pedaço de tempo. Numa perspectiva noticiosa poderia ser fulano; numa perspectiva estética, beltrano. A perspectiva estética não tem muito compromisso com o deixado para trás. Poderá ser valorizado o pioneirismo, o escândalo, a feitura bem acabada, o que melhor atenda aos mercadores, tantas coisas. Qualquer resposta seria tentativa de adivinhação. E eu não tenho poderes divinatórios, graças a Deus.

FM – Não comentarias a obra – ou mesmo algum aspecto em particular, que te desperte atenção – de nenhum de teus contemporâneos?

VR – Poderia comentar, mas prefiro evitar. O problema é que essa história de “contemporâneo” é uma encrenca muita atrasada, velha, decrépita, vencida. O grande lance é investir no pantemporâneo, que engloba o antes, o durante e o depois.

FM – De que maneira planejas ou refletes acerca do ambiente, público ou doméstico, que irá acolher uma obra tua?

VR – Geralmente não planejo acerca do ambiente que irá acolher trabalho meu; costumo, sim, identificar – por ocasião de uma exposição, por exemplo – o que não se adequaria. Não produzo para chocar nem para não chocar; no entanto, muitos dos meus trabalhos – reconheço – poderiam incomodar o olhador, se colocados sobre a cabeceira da cama de uma criança, no seu quarto de dormir.

Já houve ocasião em que fiz trabalho para aproveitar as possibilidades de certo ambiente, como se deu na minha exposição na Galeria de Arte IBEU, no final de 2004. Ali o teto tinha uma espécie de colméia, com “n” recortes paralelos e retangulares de plástico translúcido abaixo de luz fria. Tirei alguns módulos, medi-os e fiz alguns desenhos sobre plástico translúcido, substitutivos, para aproveitar o que para outros poderia ser um defeito. Havia também grandes janelas de vidro que traziam para dentro do espaço os luminosos da rua; aproveitei para dispor desenhos, sobre plástico transparente, que conversavam com eles, convidando-os à interferência.

Quanto ao espaço público, se o entendermos enquanto relacionado com logradouros públicos, diria que tem estado praticamente fora de minhas cogitações, dado que meu trabalho, seja na escultura, seja na gravura etc., não se afeiçoaria a eles, pela intimidade de que quero impregná-los; são não afeitos a multidões. Questão de opção pessoal, apenas. Só não digo que dessa água nunca beberei porque não me fecho a desafio; ressalvo apenas que, para voltar-me ao espaço das ruas, necessitaria ter um propósito.

FM – Aproveitaria ainda o tema para solicitar tua opinião acerca da perspectiva praticamente única com que se conta hoje de veiculação de arte contemporânea em âmbito internacional, que é o modelo bienal. Para o público em geral dá a impressão que a arte enfrenta um grande impasse, que se repete à exaustão e já não expressa nada de revelador ou sugestivo. O que pensas?

VR – Ora, a arte enfrenta mesmo um grande impasse. Para que negar? O fato é que há uma arte da crise, feita para bienais. Já ouvi muitos colegas dizerem: “vou fazer algo para a bienal”. Note: coisa datadíssima. E depois? Não há depois. Ou seja, “arte” que nasce finada. O exibidor prepara-se para apresentar aquilo que, instantaneamente, o colocaria no patamar dos gênios e o público, de sua parte, temente, dispõe-se a não rechaçar para não passar por ignorante. Fica um vazio igual tanto em que expõe como em quem faz de conta que reterá o exposto.

Toda generalização deve ser evitada. Tome-se a indicação para a generalidade dos fatos.

FM – Há dois extensos e fundamentais estudos sobre tua obra, assinados por Mirian de Carvalho e Péricles Prade, e que abrem volumes editados com grande esmero onde se reproduzem inúmeras lâminas de fases e técnicas diversas. Este cuidado editorial, de registro de uma obra e de sua crítica, é algo muito pouco freqüente entre artistas brasileiros, seja pela falta de empenho crítico e/ou editorial, de perspectiva histórica em relação à produção artística, ou respaldado no ardil de um imediatismo de mercado ao qual sucumbe a grande maioria dos artistas de mídia, aqueles que são incensados hoje e desprezados amanhã de forma programática. De que maneira acervo crítico e plástico referente à arte produzida no Brasil poderia encontrar uma melhor perspectiva – e aqui não se pode furtar a iniciativa institucional – de guarda, difusão, reflexão etc?

VR – Cada artista tem um modo de lidar com essas coisas. Muitos não se ocupam em conservar ou documentar porque, a bem da verdade, estão mais preocupados em pôr no mercado, o quanto antes, seus trabalhos, e não merecem censura por isso, já que precisam sobreviver e não há mácula nisso. Pessoalmente, considero fundamental manter comigo boa parte da produção para verificar se evoluem e como. Sei de artistas de alta qualidade que vêem impossibilitada uma documentação gráfica de seus trabalhos porque, infelizmente, retiveram pouco e nem sequer sabem por onde circula o que produziu.

FM – Ao escrever sobre a mostra “Domínios e Dominações”, Péricles Prade anota algumas distâncias estéticas de tua obra em relação a Goeldi e Grassmann. A tua concordância aqui é preciosa, claro, mas, sobretudo, gostaria de saber das afinidades, as mais íntimas, em ambos os casos comentadas.

VR – Aprecio o trabalho de Oswaldo Goeldi e de Marcelo Grassmann. Deste último até tenho diversos desenhos e gravuras, mas a melhor homenagem que posso fazer-lhes é seguir meu próprio curso. Aprecio, sobretudo, a técnica de um e de outro; por outro lado, os assuntos do universo de cada um distanciam-se bastante do meu.

Quando constatar que o meu trabalho tem o jeito do de outro cara, avise-me: estarei plagiando ou sendo plagiado. Do plágio quero distância.

FM – Bom, essa busca de diálogo que envolve outras artes, no caso o poema, considerando que protagonizas experiências editoriais em que obras tuas são lidas por alguns poetas… Como lidar com essa aproximação entre duas linguagens que não chegam a constituir um diálogo, mas sim apenas uma ilustração? Evidente que não me refiro a teu caso em específico. A intenção aqui é discutir até que ponto um encontro entre dois artistas não se limita à glorificação de um pelo outro.

VR – A glorificação de um artista por outro é um problema relevante. Interessa a quem? De verdade, a ninguém, nem a quem glorifica nem a quem é glorificado. Soa falso.

Outra coisa é a parceria. O fato é que alguém tem que dar a partida: se eu lhe propuser que escreva um poema que funcione independentemente de uma pintura, com que se vai juntar, e se reporte ao assunto daquela de modo a caminharem juntos, e Você aceita o convite é porque isso também lhe interessou. Tenho livro em que o editor Raimundo Gadelha convidou poetas que escolheu (limitei-me a fazer raras indicações – algumas aceitas, outras não) a caminharem comigo (Intimidades transvistas); outro em que a coordenadora Eunice Arruda (que eu nem conhecia antes do Intimidades) convidou, segundo seus exclusivos critérios, 40 poetas a escreverem sobre assunto de uma única pintura minha (Fui eu), observando-se que as escolhas foram todas dela e a única presença que impus foi a da própria coordenadora, que, escrupulosamente, pretendia ficar de fora do elenco (acrescento que nem a pintura focalizada foi escolha minha, mas dela mesma); e um terceiro ainda em que as escolhas foram minhas mesmo, pessoais, por uma questão de afinidade (Xilogravuras, com poemas de Álvaro Alves de Faria, Celso de Alencar, Eunice Arruda e Raquel Naveira), e indiquei em textos miúdos as razões de meus convites. Há, claro, outras pessoas com quem apreciarei fazer parcerias.

Se Você escreve um poema e propõe que eu desenvolva gravura que se conjugue com aquele, atendo a um interesse meu, se sigo junto.

Coisa diversa é a ilustração, que só é escada para texto a que se junta (imagine um livro infantil sem ilustrações). Pessoalmente, tenho muita dificuldade em ilustrar – por deficiência e falta de gosto, mas eventualmente posso fazê-lo, com vontade, mesmo, para um amigo do peito, sem que isso me violente. “Amizade é matéria de salvação” – lembrei-me de Clarice Lispector. No entanto, reconheço que será feitura mais ou menos guiada, com mais técnica do que criação.

Aprecio, por outro lado e muito, a parceria. No momento estou tramando algo a ser desenvolvido por “n” mãos e que se constituirá no seguinte: …ainda não posso falar. Só adianto que Você estará nessa, como autor ou personagem e não terá escolha.

No limite, até esta entrevista é uma parceria. Concedo-a para a sua glorificação. Você até poderá colocar, em seu currículo, o privilégio que lhe concedo. Não precisa agradecer.

FM – E retornamos a Francis Bacon, ao dizer que “aquilo que faz um artista parecer melhor do que outro é seu senso crítico mais apurado”, esclarecendo: “Pode ser que não seja nem um pouco mais talentoso, mas o seu senso crítico é simplesmente melhor”. Em teu caso, como consideras a relação entre talento e senso crítico?

VR – O senso crítico do artista não tem qualquer relação com o sentido objetivamente desenvolvido por um crítico. O senso crítico do artista costuma falhar muito, porque voltado para seu próprio fazer. Alguns trabalhos que me parecem mais bem resolvidos costumam passar em brancas nuvens – sem importância; outros, que seriam não tão bem arranjados, surgem como mais expressivos aos olhos de quem os examina.

O talento é uma dádiva, coisa que se recebe independentemente de mérito, ou uma conquista resultante da experimentação e do trabalho. Se duvida, verifique o que se dá com alguns jogadores de futebol. Alguns teriam mais a produzir, diante do que gratuitamente receberam, e morrem de preguiça. Outros receberam pouco e superam-se, pela via do treino, da observação permanente e do trabalho. Quem recebe muito, de graça, e vale-se do trabalho para conquistar mais vai se destacar, com mais probabilidade, se produzir algo que faltava.

O senso crítico do artista talvez diga com sua capacidade de preencher buracos.

Não sei se esse tanto recebido é herança genética ou cultural. Sei que alguns partem, sem esforço ou aplicação, do ponto em que outros chegam.

Segundo diálogo: José Guedes

FM – Como situar, sob o prisma das gerações, o artista José Guedes? Não penso aqui apenas em termos de referências, mas antes de tudo de reflexão sobre possíveis identificações.

JG – Embora iniciando a carreira nos anos setenta como pintor, e tendo, nos anos 80, participado de exposições como “BR 80”, “PINTURA BRASIL DÉCADA 80” – organizada pelo Itaú Cultural –, creio que foi nos anos 90, com a absorção de novas tecnologias que me permitiram expandir as possibilidades da pintura, em que meu trabalho achou melhor guarida.

FM – E quais os ecos do passado, no sentido de contribuição para a tua formação, para a definição de uma voz própria?

JG – Rothko foi a grande referência nos anos 80, pela busca obsessiva de novas possibilidades cromáticas. Assim como Robert Ryman para quem a essência da pintura estava no branco. Gerard Richter, Bill Biola, Gary Hill, Andreas Gursky, Hiroshi Sugimoto, Brice Marden, Christian Boltanski, Felix Gonzalez-Torres, Cildo Meireles, Antonio Dias, entre muitos outros, certamente deixaram marcas significativas.

FM – É deliciosa essa tua afinidade com o Sugimoto, pelo fato dele lidar essencialmente com o preto e branco, enquanto que partes para uma múltipla investigação cromática. Gostaria que recordasses, nesses primeiros momentos, como se dava o convívio físico com outros artistas, conversas, contatos, discussões, eventuais realizações em grupo etc.

JG – Os primeiros artistas com quem tive contato, por serem ligados à minha família, foram José Eduardo Pamplona, responsável por vários painéis hiper-realistas de pastilha espalhados pela cidade (nas Docas tem um belíssimo) e Aldemir Martins. Eles foram os principais incentivadores no primeiro momento, quando eu ainda nem era adolescente. Depois vieram Roberto Galvão, José Pinheiro, Marcus Jussier, com quem aprendi muito da técnica da pintura. Com Galvão, Siegbert Franklin, João Jorge e Tarcísio Felix, eu dividi um atelier no começo dos anos 80. Nessa época, muito produtiva, eu tive contato com alguns críticos que foram fundamentais no meu processo criativo: Olívio Tavares de Araújo, Jacob Klintowitz, Walmir Ayala, Vicente de Pércia, Alberto Beuttemüller, Cassiano Xavier de Mendonça, Paulo Herkenhoff, Frederico Morais, Roberto Pontual, Flávio de Aquino (que foi o primeiro a escrever sobre meu trabalho, para a revista Manchete) entre outros. Eu sempre abri muito o meu trabalho para a discussão, sempre fui aberto às críticas. Continuo sendo.

FM – Observa o Agnaldo Farias que, em um determinado momento, passas da pintura para uma “abstração radical, devotada exclusivamente a pensar alguns dos predicados da cor: sua espacialidade, as relações que elas estabelecem entre si etc.”. Aproveitando alguns nomes evocados por Farias, caberia provocar o que um Brice Marden acrescenta a Jackson Pollock ou o um Eduardo Sued imagina estar acrescentando a Piet Mondrian. Não te parece que tais experiências, da mesma forma que o abstracionismo geométrico, tenham rapidamente atingido uma exaustão, passando a reproduzir-se de maneira diluente?

JG – O Brice Marden até meados dos anos 80, fazia uma pintura minimalista, com largas faixas de cor. Nos anos oitenta houve uma mudança aparentemente radical, quando ele passou a desenhar "arabescos" com o pincel. Mas na realidade as mesmas questões continuam presentes: o rigor cromático e a construção racional do espaço. O seu traçado é meticuloso, controlado. Aí está a grande diferença com Pollock para quem a pintura de ação, de gestos livres ultrapassava os limites da tela. No Sued o espaço geometrizado existe para criar relações cromáticas (assim como Marden, Aurelie Nemours etc.). Mondrian é um construtor de relações geométricas. Com relação ao desgaste dessas experiências, é um fato, mas de vez em quando nos deparamos com algumas exceções com o Peter Halley, Sarah Morris entre outros que, sem dúvida, deram sobrevida à geometria.

FM – Um outro crítico, Carlos Perktold, defende que, se pensarmos nos desdobramentos das artes plásticas em nosso tempo, “o novo caminho é privilégio de quem sabe desenhar e pintar”. Perktold menciona artistas como Santiago Carbonell, Guillermo Muñoz Vera e Cláudio Bravo, como nomes que já perceberam “o caminho da pintura para o século XXI”. Contudo, o hiper-realismo que praticam também me parece redundante, sobretudo quando o crítico a eles se refere na condição de um “novo ponto zero”. O que pensas a este respeito?

JG – Santiago Carbonell, e Muñoz Vera são a prova de que saber pintar e desenhar não faz um artista. Só podem ser analisados como um fenômenos de mercado. Claudio Bravo tem uma trajetória mais consistente, assimilou as questões do Hiper-Realismo entre os anos 60 e 70, mas dessa época só mantém o virtuosismo técnico. Se esses artistas absolutamente anacrônicos representarem um novo ponto zero a arte está completamente sem rumo.

FM – Ao escrever sobre uma exposição tua, Vitória Daniela Bousso destaca o ponto em que reside a densidade de tua poética: “no livre arbítrio conferido ao domínio do olhar, dualidade, ambigüidade e simulação nesse caso, recriam o real, interagem com a própria vida e geram múltiplos significados”. Considerando a existência de um livre arbítrio, o que é bastante improvável em um mundo marcado pelos excessos de indução em todas as atividades sociais, ele seria determinado pela obra ou pelo olhar de quem a contempla?

JG – Ambos? Creio que o olhar pode ser induzido ou educado.

FM – Pensemos em termos de tua poética, ou seja, nessa mescla de justaposições e sobreposições em que envolves a pintura e a fotografia, o que buscas?

JG – Talvez a transcendência das técnicas, propiciando novas tensões.

FM – Tadeu Chiarelli faz menção a uma crítica que move tua poética e que atinge duas tradições, da pintura pura e da fotografia como objeto de denúncia social. Ele está correto ao apontar tal crítica? Evidente que há certo maniqueísmo em polarizar ambas tradições, uma vez que a arte trafega por outra via. Mas como reagias a essas duas correntes?

JG – Esse trabalho surgiu, creio, num momento de crise pessoal com a pintura e a fotografia.

FM – Para alguns artistas que buscam na natureza um processo de materialização de suas idéias estéticas é comum recorrer-se à recriação de processos naturais, onde a erosão é um cúmplice valioso. Há casos em que a indignação do artista está tão voltada para a natureza e seus recursos naturais que se esquece que o caos urbano, a desertificação mental, o controle exercido sobre o desejo, são elementos constitutivos de uma erosão urbana, em muitos casos mais denunciativos de um paraíso perdido do que a evocação a rios poluídos ou desmatamentos. O que uma árvore carcomida por cupins entalhada em grandes blocos de granito tem em comum com uma blitz em um laboratório de preparo de ecstasy exposta em imensas fotografias exceto a beleza? Eu penso nisto como uma provocação à maneira, por vezes inconseqüente, com que o artista evoca a realidade.

JG – Os holofotes estão em questões gerais, como ecologia.

FM – Vens fazendo circular pela Internet uma breve publicação intitulada Intruso, que funciona como uma agenda comentada. Há ali alguns pontos interessantes a serem desdobrados e naturalmente é o que esperas, que te escrevam indagando a respeito do que anuncias ou comentas. Há uma receptividade nessa aventura? Como artistas, críticos e público em geral utilizam a Internet?

JG – No caso da coluna Intruso, foi surpreendente a reação do público em geral, tanto que, embora traindo um pouco o conceito original de chegar às pessoas sem ser convidada, em breve ela terá um sítio próprio. Assim, os números anteriores poderão ser acessados e ela poderá ser visitada mesmo por quem não está na minha lista de endereços.

FM – Eu gosto da resultante deste material que vens divulgando virtualmente. E gosto da maneira como te referes a este conceito de traição [risos]. A todo instante somos atropelados pelo anúncio de algo. No espaço visual à nossa frente – incluindo a dimensão onírica – não há mais um centímetro quadrado que não seja preenchido por uma logo. O ser humano foi convertido em objeto de consumo e disto ninguém escapa. Separar o joio do trigo em meio a essa tática infernal equivale a distinguir entre vítima e cúmplice. Neste jogo de gato e rato, não te parece uma contradição alguém conectar-se à internet e refugar os anúncios que lhe enviam, até mesmo denunciá-los junto a provedores, através de e-mail, quando não se posicionam em momento algum sobre as inúmeras e já tradicionais formas de invasão de privacidade que tanto caracterizam as sociedades humanas?

JG – Creio que é uma questão de comodidade. De facilidade. Voltando ao Intruso, que é enviado para cerca de 11.000 pessoas e chega sem ser convidado, a quantidade de pessoas que pedem para ser retiradas da lista é até bastante pequena, uma média de 2 a 3 por edição. É um dado curioso por se tratar de um produto cultural. Porém, impressiona a fúria com que parte dessas pessoas pede para ser excluída.

FM – Como está o processo de instalação/inauguração de um museu Madi em Sobral? Carmelo Arden Quin é uma figura intrigante, rara, que soube reunir artistas das mais variadas tendências – recebeu em seu atelier tanto concretistas quanto surrealistas –, de maneira que me parece que esta expressiva doação feita para a criação do museu de Sobral, que vem acrescida de pertinentes informações acerca do movimento, é fundamental. O surgimento do movimento Madi, na Argentina, coincide com a atuação de um grupo intitulado Poesía-Buenos Aires, capitaneado por Raúl Gustavo Aguirre, ao mesmo tempo em que se desdobravam as atividades surrealistas, e era comum a aproximação dessas vanguardas todas que então explodiam. No Brasil, contudo, tudo se verificou sempre como um contingente de indisposição, em muitos casos de desavença mesmo. Essa má vontade em aceitar o outro, até que ponto se mantém e tem sido prejudicial em termos de uma consistência estética da arte que se produz no Brasil e sua relação com o exterior? Bem entendido que não me refiro aqui unicamente em termos de mercado.

JG – O Museu Madi em Sobral inaugurou dia 5 de Julho com cerca de 100 doações. E vem mais por aí. É curioso como esse movimento tão fecundo, que influenciou inclusive o neo-concretismo brasileiro (Lygia Clark visitou o atelier de Arden Quin) seja tão pouco conhecido no Brasil. Creio que o museu vá atenuar essa situação. Com relação à ”má vontade em aceitar o outro”, ela continua, emperra projetos, desestimula trajetórias, mas mesmo assim a arte brasileira acontece com muita força no cenário internacional. A arte que se faz hoje no Brasil é de ponta, deixou de ser diluição de tendências internacionais. Há artistas brasileiros em todas as principais mostras do planeta, como a Documenta de Kassel, a Bienal de Veneza, etc, e em museus e coleções privadas importantes.

FM – Eu queria tocar aqui em dois aspectos. Um diz respeito a insistência tua – já anotada em outra entrevista – em recordar que a Lygia Clark freqüentou o ateliê de Arden Quin; outro é uma observação minha de que na Argentina construtivistas e surrealistas descobriram algum ponto em comum, uma lida sem preconceitos que agiu favorecendo o enriquecimento estético das duas correntes. Com isto, te faço duas perguntas: tua referência à Lygia Clark é um alerta ao fato – bastante comum em nossa cultura – de que entre nós muito pioneirismo é fruto tão-somente da ignorância local, de um alheamento cronológico ao que se passa no resto do mundo? De que maneira o surrealismo te despertou algum interesse?

JG – Primeiro, a questão do pioneirismo é secundária, mas algumas coisas devem ser pelo menos discutidas. É curioso que um livro como Neoconcretismo - Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, de Ronaldo Brito, editado pela Cosac & Naify nem cite o Movimento Madi. E, no entanto, para ficarmos num único exemplo, as esculturas articuladas de Gyula Kosice, dos anos 40 são a espinha dorsal dos festejados Bichos de Lygia Clark, dos anos 60.

Com relação ao surrealismo, a empolgação foi muito curta. Gosto de Magritte.

FM – A propósito da morte recente de Harald Szeeman, inevitável tocar em algo que nos preocupa a todos no mundo da arte, o desgaste ou completa exaustão do formato Bienal. O que pensas a respeito?

JG – Se você tomar como exemplo a Documenta de Kassel – eu tive a oportunidade de visitar as três últimas – chegará à conclusão de que é uma retro-alimentação necessária.

FM – Mas em que sentido? A idéia de feedback ou caixa de retorno é fraudada a partir do momento em que se restringe a área de atuação do objeto em discussão. Área de atuação significa todo um conjunto de ofertas segundo as leis de mercado, que se expande por restrições. Há uma oferta viciada e uma procura subserviente. Qual retro-alimentação há nisto?

JG – Estamos falando de arte contemporânea e de exposições que tem um sentido prospectivo, onde é até saudável que se erre arriscando, propondo novos modos de ver. Lembro-me da Documenta 9, de 1992, que teve olhos para o terceiro mundo, para a América Latina, (quatro brasileiros expuseram lá) e que foi duramente criticada. Mas quase nada de significativo que veio depois havia escapado aos olhos atentos de seu curador, o belga Jan Hoet, que por sinal, foi um dos curadores da Bienal Ceará América. Pessoas como Hoet, Szeeman, Jean Clair, Catherine David, Germano Celant, Ekwui Enwezor, Octávio Zaya, certamente contribuem (ou contribuíram) para que esse formato continue eficaz.

FM – Reproduzo aqui uma anotação do diário do poeta Carlos Drummond de Andrade, datada de junho de 1976: “Visita à Exposição de Arte Francesa, no Museu de Arte Moderna. Não houve decepção. Há muito eu sentia o vazio, a impotência, a incapacidade de recriar a vida em termos estéticos, da maioria dos artistas contemporâneos mais badalados. E também o ímpeto com que se impõem, graças a intensa publicidade. Salvam-se na mostra os velhos impressionistas, mesmo não representados por obras de primeira grandeza.” É possível atualizar as observações de Drummond, trazendo-as para o âmbito de uma arte contemporânea brasileira?

JG – Há uma imensa má vontade dos modernos, muitos deles geniais, como é o caso de Drummond, com a arte contemporânea.

FM – Sim, sim, esta é uma leitura corrente, ao mesmo tempo algo inconsistente porque os poetas sempre tiveram – e esta situação se mantém – uma relação muito estreita com as artes plásticas – muito mais do que com a música, por exemplo, embora esta hoje seja tão evocada –, inclusive participando conjuntamente de todos os movimentos de vanguarda do século passado e inclusive em muitos casos artistas que lidam com as duas formas de expressão. A má vontade no tocante a certo abismo estético, que dista uma geração de outra, isto sim, afinal algo substancial separa Guignard de Lygia Clark, por exemplo. Mas há esta má vontade hoje?

JG – Nem me refiro só aos poetas, mas aos artistas de um modo geral. É comum, ainda hoje, você ouvir de artistas situados cronologicamente na modernidade, críticas a certas modalidades de arte surgidas mais recentemente. As instalações são o alvo mais comum. E nem são tão atuais assim.

FM – A cor, acima de tudo a cor, como a crítica costuma observar acerca de uma estética que te particulariza? Quais objetivos contundentes persegues hoje em nome da beleza?

JG – Não tenho medo da beleza. Até a persigo, em muitos casos, mas como parte de um processo, de um recado visceralmente elaborado. A cor é essencial, às vezes, até pela ênfase dada a sua ausência.