Tita do Rêgo Silva e o mundo fantástico, faceiro e colorido da xilogravura

Viviane de Santana Paulo

Os seres antropomórficos que habitam o universo de Tita do Rêgo Silva chamam a atenção não só pelo movimento concedido à imagem, reforçado pelas pernas longas e finas, mas a alegria e a descontração das figuras e o uso de cores fortes caracterizam sua obra. A primeira impressão adquirida é a de uma ilustração de um conto infantil ou a série de figuras parece contar ela própria suas histórias. Nascida em 1959, em Caxias, no Maranhão, e formada em artes plásticas na universidade de Brasília, Tita do Rêgo Silva vive em Hamburgo desde 1988. Trata-se de uma artista reconhecida, que no percurso de suas experiências estéticas adquiriu um estilo singular, desvencilhando-se da arte européia e buscando a fonte de inspiração em suas próprias raízes. As técnicas múltiplas utilizadas na xilogravura abriram-lhe espaço para o experimento e a criação com diversos motivos extraídos da cultura brasileira.

Para aqueles que escolhem explorar suas origens culturais, segundo a maranhense: “no Brasil precisa-se ter muita coragem para o artista não ser encarado como um etno-artista, isto é, artesanal, folclórico. A brasilidade não é vista como arte no Brasil”. A partir de tal afirmação, somos imediatamente remetidos à concepção ideológica do Movimento Modernista e à Semana de 22 e nos indagamos onde estariam os ecos desse movimento que foi um marco na história da arte brasileira. O Movimento Modernista propagava justamente a idéia de aproveitar tudo o que era proveniente do estrangeiro e adaptá-lo às raízes nacionais. Assim surgiu pela primeira vez o destaque para tudo o que era brasileiro, à miscigenação das raças, à natureza, ao folclore, ao índio, ao negro, ao caboclo do campo, à culinária e assim por diante. Até que ponto a ideologia antropofágica de Oswald de Andrade estendeu-se à arte de hoje é um tema interessante de ser analisado profundamente, no entanto, não o faremos nesse ensaio, levantaremos apenas alguns aspectos relevantes a esse respeito.

Os artistas plásticos como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Tunga, entre outros, pertencem à uma tendência vanguardista que mescla os elementos brasileiros em suas obras de forma intrínseca. A concepção representada na famosa instalação Tropicália de Hélio Oiticica exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1967, estendeu-se na música, dando nome ao Movimento Tropicalismo, caracterizado pela contracultura, pelos valores diferentes daqueles que eram propagados na época, incluindo na música referências consideradas bregas, cafonas, ultrapassadas, de mau gosto. Na arte, Hélio Oiticica procurou atingir uma nova ideologia:  “com a teoria da Nova Objetividade queria eu instituir e caracterizar um estado da arte brasileira de vanguarda, confrontando-o com os grandes momentos da arte mundial e objetivando um estado brasileiro da arte ou das manifestações a ela relacionadas... No início do texto sobre Nova Objetividade, invoco Oswald de Andrade e o sentido da Antropofagia como um elemento importante nesta tentativa de caracterização nacional. Tropicália é a primeira tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente “brasileira” ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional.” (artigo publicado no jornal Folha de São Paulo, Folhetim, São Paulo, 8 de janeiro de 1984). A Tropicália e a Nova Objetividade de Oiticica poderiam ser encaradas como uma extensão do Movimento Modernista, diferenciadas pelas formas de expressão distintas adotadas pelo próprio Oiticica e pelos artistas Clark e Tunga, que exploraram suas manifestações estéticas através da instalação, isto é, do objeto e do ambiental.

É verdade que “o produto artístico é sempre fruto também da herança que nós recebemos do trabalho estético feito pelos nossos predecessores e esse trabalho estético não se coloca simplesmente apenas no campo do nacional” (Haroldo de Campos, Asa Delta para o Êxtase, em Hélio Oiticia e Lygia Clark, Funarte, RJ, 1987). Sendo assim, normalmente, a arte é uma mescla das influências exercidas pelas tendências internacionais interagidas na vivência cultural do artista. No decorrer da história da arte brasileira, são muitos os artistas que conseguiram desenvolver um trabalho autêntico, sem deixar de incluir suas experiências e influências estéticas vividas e adquiridas em seu país, como Sérgio Camargo, Iberê Camargo, Amílcar de Castro, Eduard Sued, Waltércio... para mencionar alguns nomes.

Observamos que a questão de trabalhar as origens não é exclusiva dos artistas brasileiros, é bem provável que artistas de outras culturas não-européias e norte-americanas possuam este dilema: como integrar as raízes na arte moderna de forma que não caíam no folclórico? Provavelmente, não apenas no Brasil é necessário coragem para seguir um caminho que entrelace as raízes culturais com as tendências internacionais ditadas pela Europa e pelos Estados Unidos, livrando-se da classificação “exótico” ou "folclórico". Para inserir-se no panteão dos artistas bem reconhecidos, desprovidos dessas etiquetas é necessário seguir um caminho arriscado ou entregar-se de vez à arte européia ou norte-americana e a seus  mandamentos de originalidade, correndo o risco da perda de autenticidade. Por outro lado, é verdade que a maioria de nossas raízes está arraigada na Europa, significa que, muitas coisas consideradas tipicamente brasileiras têm origem européia, o que veremos no decorrer desse ensaio.

A originalidade na obra de Tita do Rêgo Silva reside em sua autenticidade, as fontes européias não lhe oferecem mais nada de novo, é  no reconhecimento de sua identidade e de suas raízes culturais que o novo abrolha e floresce. Tita desistiu cedo de criar uma arte exclusivamente européia e voltou-se à tradição cultivada em sua região natal: a xilografia, muito propagada através da literatura de cordel. Dessa forma, sua obra desperta a curiosidade não só do observador estrangeiro, curioso em conhecer outra cultura, um novo mundo, mas também a curiosidade do próprio brasileiro que pouco conhece de sua própria cultura. Embora, Tita não tenha procurado transpor em seu trabalho as características das ilustrações empregadas na literatura de cordel e essa influência tenha ocorrido de forma inconsciente, para entendermos seu universo criativo, necessitamos de conhecer mais profundamente os “folhetos de feira”.

Um cabra de Antônio Silvino
Por nome de Zelação
Morto há 24 anos
Contou um drama moderno
Dizendo que o inferno
Estava em revolução

Foi quem trouxe o ocorrido
Desta tenebrosa cena
Dizendo, lá no inferno
Ninguém termina a quinzena
Há grande revolução
Tem morrido tanto cão
Que quem ouvir contar faz pena

[João José da Silva]

Os “folhetos de cordel” brasileiros têm a sua origem na chamada literatura de cordel portuguesa, no final do século XIX, e já existiam na Espanha e França. Portanto, trata-se de uma tradição brasileira de origem européia, mas deglutida pela cultura brasileira, mais especificamente a norte e nordestina, e hoje em dia a literatura de cordel tornou-se um gênero típico dessas regiões. Segundo as pesquisas da professora de literatura brasileira da universidade da Paraíba, Francisca Neuma Fechine Borges, esse tipo de literatura encontra-se quase extinta na Europa, sendo cultivada apenas por alguns colecionadores. Ela divide os folhetos de cordel brasileiros em três grandes grupos: os que versam sobre temas antiqüíssimos herdados da tradição ocidental ou oriental; e aqueles cujos relatos estão mais diretamente relacionados com o contexto brasileiro e com características basicamente nordestinas.

Outro especialista, Américo Pellegrini Filho, professor de Patrimônio Natural, Cultural e Folclore da universidade de São Paulo, fala-nos sobre as várias classificações referentes à temática, isto é, das narrativas poéticas tradicionais, das ficções sobre temas de amor, humor, aventura, vingança, santos e diabos, entre outros, até do denominado “cordel circunstancial”, da narrativa poética de caráter jornalístico que abrange temas políticos e sócio-políticos como o suicídio de Getúlio Vargas, o fracasso de Collor de Melo, a renúncia de Jânio Quadros ou sobre os posseiros do Maranhão, sobre o Pelé na Copa do Mundo ou o preço alto da gasolina e etc., essa espécie de literatura de cordel também era chamada de “folheto da época”.

Os “livretos populares” ainda existem, geralmente escritos com rimas em redondilha maior ou sextilha,  e continuam mantendo as características originais,  são basicamente ilustrados pela xilogravura, mas também pelo desenho, clichê, pela fotografia ou gravura em borracha. A maioria das ilustrações é em branco e preto, sendo raras as ilustrações em cores.

Vamos tratar da chegada
quando Lampião bateu
um moleque ainda moço
no portão apareceu.
- Quem é você, Cavalheiro -
- Moleque, sou cangaceiro -
Lampião lhe respondeu.

- Não senhor - Satanás, disse
vá dizer que vá embora
só me chega gente ruim
eu ando muito caipora
e já estou com vontade
de mandar mais da metade
dos que tem aqui pra fora.

Moleque não, sou vigia
e não sou o seu parceiro
e você aqui não entra
sem dizer quem é primeiro
- Moleque, abra o portão
saiba que sou Lampião
assombro do mundo inteiro.

[José Pacheco da Rocha, 1890-1954]

A técnica chinesa da xilogravura era usada na Europa basicamente para ilustração de livros. O artista e ilustrador francês, Gustave Doré (1832-1883) ficou famoso com as ilustrações para os clássicos da literatura mundial, A Divina Comédia e Dom Quixote. Posteriormente, a xilogravura alcançou outra dimensão na Europa com o pintor alemão Albrecht Dürer (1471-1528), que passou a usar a xilogravura como expressão artística independente do livro. No Expressionismo (1900-1925), com o grupo de artistas alemães "Die Brücke", a xilogravura e a litogravura alcançaram um espaço muito significativo nas obras de Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Felix Vallotton, Max Pechstein e Erich Henkel. A artista Käthe Kollwitz sobressaiu-se através de suas belas e polêmicas gravuras sobre a miséria humana no holocausto, foi a expressividade de suas obras que impeliu Lívio Abramo a dedicar-se à gravura intensivamente. Quando Lasar Segall chegou ao Brasil, em 1912, trazia as influências do Expressionismo a ser empregadas no Modernismo brasileiro. Contudo, a xilografia, tão explorada no Expressionismo, não adquiriu grande destaque no nosso país, embora alguns artistas do Modernismo, como Tarsila do Amaral, Portinari e o próprio Lasar Segall tenham se aventurado nesse gênero. Mas a influência do Expressionismo alemão na gravura brasileira foi profícua; a partir de então, os gravadores Oswald Goeldi (1895-1961) e Lívio Abramo (1903-1992 ) inseriram a gravura na história da arte no Brasil e tornaram-se mestres clássicos dessa técnica. Vale a pena mencionar que os primórdios da gravura brasileira encontram-se ligados aos nomes de Carlos Oswald (1882-1971) e Raimundo Cela (1890-1954). Das cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo encontraremos outros artistas que também se expressaram nesse campo, como Evandro Carlos Jardim, Fayga Ostrower, Sérvulo Esmeraldo, Ivan Serpa, Ademir Martins, Renina Katz, Anna Letycia, Marcelo Grassmann e outros. O Clube de Gravura de Porto Alegre, fundado por volta de 1948, exerceu importante papel na história da gravura no Brasil e os nomes de Carlos Scliar, Vasco Prado, Glauco Rodrigues e Danúbio Gonçalves, entre outros, sobressaíram-se pelos fundamentos de uma identidade nacional nesse gênero. Na gravura de cordel, chamam a atenção os nomes de José Francisco Borges, Erivaldo Ferreira da Silva, Marcelo Alves Soares, José Costa Leite, Abraão Batista, e outros. Sobretudo o pernambucano José Francisco Borges (1935), conhecido como J. Borges, é o mais destacado com exposição em várias partes do mundo, principalmente na Europa.

Visitando Deus a Adão no Paraíso
achou-o triste por viver no abandono,
fê-lo dormir logo um pesado sono
e lhe arrancou uma costela, de improviso
estando fresca ficou Deus indeciso
e a pôs ao Sol para secar um momento
mas por causa, talvez dum esquecimento
chegou um cachorro e a carregou,
nessa hora furioso Deus ficou
com a grande ousadia do animal
que lhe furtara o bom material
feito para a construção da mulher,
estou certo, acredite quem quiser
eu não sou mentiroso nem vilão,
nessa hora correu Deus atrás do cão
e não podendo alcançar-lhe e dá-lhe cabo
cortou-lhe simplesmente o meio rabo
e enquanto Adão estava na trevas
Deus pegou o rabo do cão e fez a Eva.   

[Professor Jaime Pedro Martelo, 1665-1727]

Tita do Rêgo Silva resgata a temática dos folhetos e a transporta para a arte de âmbito internacional, sua obra se diferencia da gravura de cordel quando passa a criar o seu próprio mundo imagético isolado do texto, aperfeiçoando os ornamentos que vão além do popular, do comum. Sendo assim, o inusitado em seu trabalho encontra-se nos detalhes das figuras, em suas formas alongadas, nas cores vivas e no múltiplo lirismo que a composição da imagem evoca. Esses traços distintivos tornaram grande o interesse pelas obras da artista no exterior, onde participou de diversas exposições em importantes museus e galerias espalhados na Alemanha, como o Museu Gutenberg, em Mainz, além das cidades de Hamburgo, Heidelberg e Koblenz. Outras exposições foram realizadas na Áustria e na Suíça. Em 2004, Tita do Rêgo Silva foi a artista convidada para a abertura do Fórum Cultural Mundial, em São Paulo, com a série de 30 gravuras de três metros de altura e setenta centímetros de comprimento, intitulada "Comitê de recepção". Ademais, a ilustração do conto, "Do recente milagre dos pássaros", de Jorge Amado, traduzido para o alemão, fez grande sucesso entre os colecionadores. O mesmo caminho seguiu o folheto transformado em livro, com os versos do cordelista João José da Silva, sobre os heróis nordestinos Lampião e Maria Bonita.

A jocosidade presente nos motivos é mais uma característica que aproxima sua obra da literatura de cordel. As figuras apresentam situações satíricas que poderiam ser ilustrações de títulos de folhetos, como estes: O homem que casou com a jumenta, de Olegário Fernandes da Silva, O rapaz que casou com uma porca no estado de Alagoas, de José Soares, História da razão dos cachorros chorarem o feofó uns dos outros, de Abraão Batista ou A moça que bateu na mãe e virou cachorra, de Rodolfo, com a gravura de uma figura com corpo de cadela e cabeça de moça, ou O homem que virou bode, versos e ilustração de Dila. Assim como no cordel, o imaginário de Tita engendra uma realidade fantástica, dando enfoque às criaturas híbridas e aos animais excepcionais, aos monstros e aos seres inexistentes. Essas figuras são originárias das associações extraídas de sua infância, dos contos folclóricos narrados pelos adultos, das historinhas em quadrinhos, as quais lia muito quando era pequena, da sincretização das religiões católica e africana, da natureza exuberante cheia de cores vivas e bichos. Tita usa animais típicos de sua  região natal e da fauna brasileira como motivo, como o peixe, o tamanduá, o boi, o cabrito, o pássaro, o jacaré, o tatu, a formiga. A forma definida e inusitada deve-se ao alongamento das figuras que, incorporado à metamorfose, ao híbrido e à antropomorfia, enfatiza as situações descontraídas, integradas nos elementos da miscigenação de culturas, estabelecendo uma linguagem pueril na obra. Mas são os ornamentos criados de forma minuciosa que revelam a complexidade e o cuidado que excedem a simplicidade e popularidade da gravura empregada na literatura de cordel; além disso, a questão cromática, isto é, o vigor das cores selecionadas, individualiza o trabalho dessa artista. Nas imagens vemos animais com traços humanos andando de patins e segurando um guarda-chuva, um pássaro de chapéu, outro sentado segurando uma flor, uma vaquinha simpática com rodinhas ao invés das patas... como a gravura do painel, intitulado Contos de Infância, de setenta centímetros de altura e quarenta e quatro metros e meio de comprimento, que foi encomendado para decorar o muro de um grande hospital em Hamburgo.

O diabo, dono de um lugar especial nesse universo fantástico,  não é interpretado por uma visão sinistra, aterradora, e sim pela inocência. O diabo aqui é aquele que aparece nas canções infantis ou no cotidiano das pessoas do campo, com suas expressões típicas e antigas crenças, expressões como “que o diabo te carregue”, “que o diabo te pegue” ou “vai pro diabo”. Consideremos que a figura do diabo é comum nos folhetos, significa que o diabo convive no dia-a-dia das pessoas do campo, "do homem comum", isto é, trata-se de uma figura popular. Da mesma forma, com relação aos demônios africanos a artista se distancia do funesto e do iníquo e sob os artifícios das cores, do gracejo, ressalta a força, o poder e o desconhecido na figura dos demônios. Os deuses africanos como Exu, Oxóssi, Xangô ou a rainha Iemanjá também se salientam nessa fusão de diferentes cultos religiosos. Tita do Rêgo Silva dedica-se ainda à instalação de altares, onde deixa mais evidente essa sincretização das religiões existente no Brasil e faz uma reinterpretação dos seus elementos, dos símbolos religiosos provenientes de diferentes crenças.

A dinâmica das figuras oferece ao admirador a condição necessária para a sua interpretação própria, assim as obras permanecem de preferência sem título. Cada pessoa que ingressa nesse universo multifacetado, jocoso, de cores exuberantes e de originalidade, é seduzida pela animação, isto é, pelo movimento ou pela riqueza de detalhes, e está livre para criar ela mesma as associações com o seu mundo real.