La muerte viva: entrevista con Felipe Ehremberg

José Ángel Leyva

Felipe Ehremberg es uno de esos raros especímenes dentro del arte que se mueven con habilidad en el discurso académico del mismo modo como lo hace en las calles de los populares barrios de Tepito y la colonia Portales, donde ubica sus talleres y su casa. Ha protagonizado importantes movimientos ligados al quehacer artístico y las formas de vida cotidiana, a las expresiones culturales de los grupos humanos que habitan en el centro o en la periferia de la Ciudad de México, o en las ciudades fronterizas de nuestro país y Estados Unidos. Es, como él mismo lo define, un ejemplar que puentea entre los representantes del muralismo mexicano, el movimiento de ruptura y las generaciones actuales de artistas plásticos. La muerte es una de sus obsesiones o uno más de sus talleres o herramientas de trabajo. Uno lo sabe aun sin conocer su obra, basta con leer el dorso de su mano izquierda donde lleva tatuados los huesos de su propia extremidad. [JAL]

JAL - ¿Qué relación halla Ehremberg entre la cultura y las artes, entre las formas de vida y las manifestaciones estéticas?

FE - Las artes en general han permanecido tan ensimismadas, tan enclaustradas en su pasión eurocentrista, en su visión culterana que pierden vigencia día con día. Como las izquierdas mexicanas, los artistas se mantienen en zozobra de lo que pueden y deben ser los caminos de la creatividad estética y la participación del Estado en la cultura en un país como México. Recuerdo la época de mayor efervescencia, hacia finales de los años setenta y principios de los ochenta, cuando las artes plásticas fueron sacudidas por lo que hoy se conoce como el movimiento grupal. A quienes más trabajo les costó digerir el fenómeno fue a las izquierdas, sobre todo a los partidos que antecedieron a lo que es hoy es el PRD, se les dificultaba mucho diseñar la existencia de centros culturales que no atendieran a la concepción ni al nombre de galerías, les costaba entender que los artistas plásticos pueden no sólo pintar cuadros o esculpir bronces. Han confundido los afanes de la base de creadores por revolucionar los lenguajes con manifestaciones de la decadencia de la derecha. Incluso hoy, si algo le ha costado trabajo definir a Cárdenas es un proyecto cultural. No ha habido una discusión abierta sobre los cambios que necesita la cultura y el tipo de cultura que necesitamos impulsar. Debemos tomar en cuenta el imaginario colectivo, la dinámica creativa de las bases para depurar, refinar, sedimentar y desarrollar un concepto más amplio y más propio de la cultura, menos europeizante y más auténtico.

La muerte, por ejemplo, es un concepto popular que la sociedad mexicana continúa trabajando a lo largo del siglo XX. Jean Charlot y Diego Rivera revisaron el imaginario social desde la base, declararon a José Guadalupe Posada el padre del arte contemporáneo en México y postularon a la muerte como un concepto que representa el carácter vital de nuestra cultura y de nuestras artes. La muerte se recicla y se reactualiza como tema y como idea en las artes y en la literatura, en las manifestaciones culturales del pueblo.

JAL - Rivera abrevó en los motivos del quehacer estético del pueblo mexicano y los hizo propios, los convirtió en el sello distintivo de su obra. Siqueiros, por su parte, exploró en la historia, pero mantuvo su atención en la búsqueda de nuevos materiales, de nuevas técnicas, con instrumentos y herramientas de diversa índole que aspiraba colocaran su trabajo en lo más adelantado de las vanguardias, en la cúspide de la experimentación. Sin embargo, hoy en día se le coloca con frecuencia en una parte superada y obsoleta de la historia del arte mexicano. ¿En qué medida los condenan sus palabras más que sus obras?

FE - Siqueiros no sólo buscaba la renovación tecnológica de las artes visuales, retomaba también la tradición y la historia de este país. El problema es el encajonamiento al que se limitan las declaraciones, como ocurrió recientemente con Paco Ignacio Taibo II al hablar de una revolución cultural. Es obvio que no hacía alusión a la revolución cultural en China, sino a darle sentidos más dinámicos a las políticas culturales en la capital del país. Lo mismo ocurrió cuando Siqueiros dijo: "No hay más ruta que la nuestra". Y eso es definitivamente cierto, pero no como un dogma inhibidor, sino como una forma de sentenciar la necesidad de creer en lo que hacemos, en lo que tenemos. Para los mexicanos no debería de existir más ruta que la nuestra, ni para los brasileños ninguna otra que la que ellos mismos han trazado. Sería absurdo si dijéramos: no hay más ruta que la alemana, o la gringa. Esos sectores son de una izquierda conservadora, cartabonada y limitante, como la misma derecha que reduce el sentido de tales declaraciones.

JAL - ¿Qué juego pretendes elaborar con la muerte como producto popular y como expresión individual, personal del arte?

FE - Si tuvieras tiempo y curiosidad de ver mis escritos, mis reflexiones y entrevistas, observarías que no utilizo palabras vagas, las he desterrado en lo posible de mi vocabulario. Yo no uso la palabra popular, porque se aplica como lo opuesto de lo culto. Ese concepto viene desde la Colonia, cuando los criollos se referían a lo que provenía de los mestizos y de las etnias. Ese mismo sentido es el que se le sigue dispensando cuando hoy alguien adjetiva al arte como popular.

Yo no me acerco a la muerte de manera artificiosa. La muerte como hecho biológico nos contiene, pero la muerte a la mexicana, entrecomillada, nos acompaña desde la infancia más temprana. Al convivir con la muerte convivimos con nuestro pasado, con una variedad de fenotipos, costumbres, conocimientos antiquísimos. Bajo este contexto nada tiene de extraño que un artista mexicano retome de manera cíclica a la muerte como tema para construir las metáforas de la actualidad. Existe otra circunstancia adicional, yo asumo con pleno gusto la declarativa antieurocéntrica del muralismo mexicano. Puenteo entre las generaciones de manera orgánica, real, pues conocí a Diego Rivera, a José Clemente Orozco, recuerdo a Covarrubias, a Siqueiros, y por supuesto a los artistas posteriores a ellos.

JAL - Empleas, sin embargo, la palabra folclore. ¿Qué lugar le otorgas al término cuando te refieres a la muerte?, porque hoy en día se sigue discutiendo cuál es la frontera que separa al arte y a la artesanía. ¿Hay una muerte folclórica y una muerte artística o pueden ser amalgamadas en el mismo crisol?

FE - Es muy extraño. En países desarrollados como Alemania o los Estados Unidos, la artesanía la desarrollan valorando materia y habilidad. La técnica de la pintura al óleo se aprende relativamente rápido, digamos un año y medio si no eres precisamente veloz. Una vez que sabes manejar la técnica puedes continuar haciendo cuadros bonitos. Pero el arte contemporáneo no privilegia la materia, se basa en el prestigio que ésta ha adquirido para darle mayor importancia a la gestualidad inimitable del artista, su unicidad, la singularidad de su propuesta. Los artesanos estadunidenses, alemanes, británicos, escoceses, particularizan el misterio de la habilidad, de la manera como se demuestra la experiencia, el cúmulo de años que llevan trabajando determinado material, llámese éste barro, madera, piedra, cuero, metal, etcétera. Sería el caso de los chinos, que en sus productos demuestran los cinco o seis mil años que llevan de conocer la tierra, los pigmentos, los óxidos, las lacas, etc. En cambio en México, te darás cuenta que el artesano lo que hace en su condición autóctona, aborigen, morena --cualquiera de estos términos es despectivo--, son cosas a medias. Aquí la división entre el arte y la artesanía, se da únicamente con base en el color de la piel. Salvo excepciones como Tamayo, Toledo, Venegas, y uno que otro moreno más, el resultado será siempre artesanal. La creatividad del moreno se reduce a eso, a lo artesanal. En México se ve a las artesanías como expresiones folclóricas de las etnias, de los pobres. Por lo demás, no apoyamos a que se cultive esta excelencia de la factura. Si comparas los premios que Fonarte les da cada dos años a los artesanos de las distintas regiones del país con las que otorga Conaculta a los artistas blancos, metizos o acriollados, verás la diferencia a la que me refiero en esa valoración del trabajo y de la calidad, de los costos de los materiales, de las herramientas y del tiempo dedicado a las obras en cada caso. Imagínate el tiempo que le dedica una persona para realizar un enorme árbol de la vida o a una maravillosa talla en madera. Claro, el premio para el artesano es bajo, pero el precio de venta es elevadísimo. No ocurre lo mismo con el supuesto artista, a quien de algún modo se le reconoce con los premios el valor de su trabajo.

JAL - El fenómeno nacionalista en el arte saturó el ambiente artístico en el país y sólo parecían existir los tres grandes del muralismo y sus propuestas. Ellos encarnaban la recuperación de lo mexicano en la plástica, la conciencia social y la crítica política en sus obras; en ellos el folclorismo adquiría un rango de superioridad, de esteticismo, avalado incluso por sus poderosas personalidades. ¿No crees que sí hacía falta un movimiento que abriera otras posibilidades de desarrollo artístico, con todo y el riesgo de que se desatara una reacción fóbica, por parte de los artistas y de la crítica, hacia todo lo que significara la escuela mexicana, hacia lo "artesanal y lo folclórico"?

FE - Folclore es una palabra compuesta, que en inglés significa gente y conocimiento. En español nos hacemos unas bolas tremendas cuando intentamos definir el concepto, pero así de simple es su significado: conocimiento de la gente. En un sentido estricto debería ser un conocimiento universal, pero en México es el conocimiento que practican los morenos, los indígenas. Desde esta perspectiva folclórico es lo pintoresco, lo gracioso, lo propio de un lugar, la otredad de una cultura nacional. El juego de dominó de los sábados, las mujeres que salen con sus tubos en la cabeza a hacer las compras al supermercado es folclore. Es en esa coyuntura en donde yo encuentro formas de crear arte contemporáneo. Una de esas manifestaciones folclóricas, propias del conocimiento que la gente privilegia, es la muerte.

Ahora, cuando tú te refieres a la crítica, pareces mencionarla con letras mayúsculas; pero si observas, descubrirás que en 60 años de historia del arte en México, puedes contar con los dedos de las manos a los críticos que han existido en ese tiempo. Habría además que analizar de qué sectores vienen, cuál es su formación, a qué intereses responden, para evaluar si tuvieron o no razón en sus juicios. Por otro lado debes recordar que lo que Teresa del Conde llamó La ruptura, de los últimos años del decenio de 1950, fue una reacción como consecuencia de un mercado muy pequeño que afectaba a los artistas que emergían: Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, José Luis Cuevas, García Ponce, entre otros, manifestaron su repudio a recurrir a las formas del nacionalismo que dominaban en el arte mexicano de tercera y cuarta ola, y convocaron a la incorporación de un arte con mayores posibilidades en el mercado internacional, pues nadie que no fueran los tres muralistas o sus seguidores vendían dentro y fuera del país. En efecto, así ocurrió, las primeras obras de los miembros de La ruptura se vendieron en el extranjero. Por supuesto que la razón que los condujo a declarar su distanciamiento de la escuela mexicana es explicable y justificable, pero de allí a que ello implicaba una declaración de guerra contra todo lo que se asemeje a lo mexicano, por conllevar populismos o folclorismos baratos,  hay una gran distancia. Todavía estamos padeciendo el eco que estas ocho o diez voces críticas provocaron sobre un asunto que respondía más que nada a una afectación del mercado.

JAL - Pero hoy en día, esa tendencia de los localismos y de las escuelas regionales tienen gran aceptación en el mercado extranjero. Podemos citar el ejemplo de los pintores de Oaxaca que en gran medida se mueven en torno a Toledo.

FE - Siempre nos veremos obligados a diferenciar entre las exigencias del mercado y la producción artística como tal; de la misma manera que debemos distinguir entre mercado y mercadotecnia. Desde que hay artistas o creadores profesionales, éstos han recibido pagos por hacerlo, ya sea en forma de protección y comida, de dinero, de favores de diversa índole. De una u otra manera han estado ligados al mercado. De otro modo no podríamos explicar el coleccionismo que existía ya dos mil años antes de Cristo en China o en la India. La excelsitud, la artesanía, la factura, la habilidad para remodelar la naturaleza y las ideas que causaban la belleza eran apreciadas desde entonces. Por supuesto, el manejo del arte en el mercado hace que muchos creadores se rebelen o inconformen porque las fuerzas mercantiles determinan la importancia de sus obras. La compra venta de la obra es algo inherente al producto artístico, a la existencia y sobrevivencia misma del creador. Pero los excesos del mercado son aberraciones. La mercadotecnia es parte de ese asunto, de ese fenómeno en el que una figura o un estilo vende más que otros independientemente de calidades y de alcances estéticos. El gusto en México es presa de charlatanes, de buenos vendedores, de plumas profesionales. En diversas épocas el artista ha elaborado piezas que satisfacen un gusto palurdo y simplón de los hombres de dinero.

JAL - En Posada hay un juego plástico en donde la ironía se convierte en una dura crítica contra el poder. Seguramente el grabador no pensó que su trabajo se convertiría en paradigma ni mucho menos que sería tan cotizado, tampoco que sus ilustraciones fueran consideradas obras de arte. Su vigencia crítica es obvia, su valor estético también. ¿Qué determinó su enorme presencia entre los artistas mexicanos y qué rescatas tú de él en tu trabajo?

FE - Posada era ilustrador y grabador. Él a sí mismo no se consideraba artista, pero otros artistas lo adoptaron para legitimarse ellos como tales, para legitimar su producción gráfica. La muerte como motivo es algo preñado de posibilidades contemporáneas, porque como ya te expliqué, forma parte del conocimiento de la gente, es parte de sus tradiciones plenamente digeridas. La muerte es un recurso plástico, estético, que puedes encontrar en manifestaciones muy actuales, como la performa y la instalación. Si hay un país instalador y perfomancero por naturaleza es México. Qué otra cosa son las ofrendas a los muertos, o los nacimientos en diciembre. Son verdaderas obras de arte que practica el pueblo. Los mercados y los tianguis son manifestaciones de esa misma habilidad para instalar sus productos u objetos de manera estética.

JAL - ¿Cuál es tu experiencia con ese tipo de instalaciones?

FE - En el extranjero se sorprenden con mis trabajos. Hace dos años fui a Uruguay a montar una ofrenda para recordar a los muertos fuera de su patria, a los exiliados políticos que no pudieron regresar a morir a su tierra. Supe que al año siguiente los artistas que participaron conmigo en Montevideo repitieron la instalación. Es algo que no está en su cultura, pero lo asimilaron con asombro y con gusto. No me sorprende que la primera gran ofrenda pública que se hizo en Chicago haya desencadenado tantas reacciones que los méxico estadunidenses y los mismos anglos celebren ya no sólo el Halloween, sino además el día de muertos, el dos de noviembre.