livros da agulha

1. Cidade vertigem, de Afonso Henriques Neto. Azougue Editorial. Rio de Janeiro. 2005.

Nas grandes cidades contemporâneas, a poesia fala e circula em surdina. Acossada pelo entulho informativo, pela onda cibernética e por outras manifestações artísticas, a palavra poética procura refúgio para sobreviver pulsando isenta de instrumentalização. Nesse cenário, a obra de Afonso Henriques Neto - imagética, visionária, feérica - preserva-se como um segredo e desafia como um enigma.

A inquietude que move este livro é a pergunta cotidiana e necessária: como habitar a cidade, aceitando com espanto e indignação sua existência cindida, mas também agindo sobre a realidade fraturada. A solução aqui proposta alia forças utópicas e apocalípticas, de maneira a apontar para o eterno ciclo de fins e recomeços da natureza e da humanidade.

Em “Voz do sol: o poema da cidade”, que ocupa a primeira parte do livro, é possível reconhecer o melhor do autor: as imagens exuberantes e terríveis que tendem a escapar do controle racional, organizadas num ritmo calculado e envolvente como música. A tênue dissonância dessa poesia constrói um lugar de enlevo vertiginoso e fugaz, mas passível de visitas recorrentes.

A segunda parte do livro, “Diário de megalópolis: o delírio do labirinto”, é uma combinação de fragmentos poéticos, trechos de corte histórico acerca do espaço urbano e breves ensaios sobre escritores em que imagens da cidade ocupam lugar central.

Com o reforço da literatura e da memória o autor ensina, em cadência de conversa, sobre os projetos utópicos de Santo Agostinho, Morus, Campanella, Fourier, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Oscar Niemeyer e Lucio Costa. Poetas e prosadores como Baudelaire, Eliot, Kafka e Joyce são anfitriões para percorrer as dimensões simbólicas e urbanísticas de Paris, Londres, Praga, Dublin.

Mais distendida, a segunda parte aproveita a forma da escrita diária, o experimentalismo poético e a experiência pessoal de quem tem intimidade com as transformações urbanísticas de Belo Horizonte, Brasília e Rio de Janeiro. Como um roteiro do processo de composição, a escrita reflexiva e os fragmentos poéticos iluminam a concisão enigmática do poema inicial. O poeta surge como um palenteólogo da linguagem, que ao desenterrar pedaços esquecidos da cidade
insufla de vida o espaço urbano atual.

Nesse trabalho restaurador, pesquisa histórica e memória da infância são dimensões que, juntas, vão servir de alento à cidade contemporânea. A sobrevivência da palavra poética na megalópole liga-se ainda à fraternidade que sustenta o transbordamento da linguagem do autor. A poesia visionária de Afonso Henriques Neto produz, assim, uma vertigem que pede e, simultaneamente, oferece liberdade e companheirismo.

[Bruno Zeni]

2. Lunada Poética Costarricense Actual, de Armando Rodríguez Ballesteros. Ediciones Andrómeda, San José de Costa Rica, 2005.

El poeta colombiano Armando Rodríguez Ballesteros, conocedor de la poesía costarricense por intereses y estudios, acaba de realizar uno de esos trabajos tan necesarios como impagables en la difusión de la poesía latinoamericana, si a uno y otro lado del Atlántico el desconocimiento es grande, en especial de la poesía escrita después de la segunda mitad del siglo XX no es menos grande ese desconocimiento entre los países del continente. Para el interesado ir ampliando la mirada e ir descubriendo poetas de un país u otro puede llevarse a cabo de formas heterodoxas como son los encuentros que se celebran en diferentes capitales, el boca a boca o estas antologías que permiten, mejor que mejor tener una visión más completa y segura de la creación de determinado lugar.

La poesía costarricense contemporánea sea quizá, salvo algunos nombres, una de las asignaturas pendientes. Dentro y fuera del continente la poesía centroamericana es mal conocida, eso no es ninguna novedad, y trabajos como éste vienen a subsanar tan incomprensible situación, dada la calidad que destaca al leer la compilación.

Para ser un pequeño país, Costa Rica consta de una rica y variada tradición y las lecturas poéticas encuentran cada semana a un público atento y numeroso. Revistas, editoriales, pequeños proyectos independientes, así lo avalan. El número de poetas y escritores que van siendo conocidos fuera de sus fronteras es cada vez mayor como el mismo Alfonso Peña, poeta y responsable de la editorial que apuesta por esta selección, director asimismo del proyecto Andrómeda, un trabajo a todas luces maravilloso y que debiera despertar el mayor respeto.

Los poetas seleccionados aquí abarcan un amplio espacio de tiempo, desde Osvaldo Sauma nacido en 1949 y Jorge Boccanera, argentino-costarricense de 1952, hasta los más jóvenes nacidos a comienzos de la década de los 80. El espectro es tan variado y diverso como generaciones, influencias, posturas, lecturas que van desde la evidente asimilación de la tradición latinoamericana, europea, desde la española clásica, al 27, pasando por Francia, o la poesía italiana de las vanguardias o postvanguardias, la poesía norteamericana, muy visible a veces, y los postulados más actuales. No hay pues criterio de selección por líneas estéticas afines, aunque se pretenda en todo momento una línea conductora que es la calidad o algo tan válido como es el gusto del antólogo. A mi entender esta Lunada poética que tenemos delante es un descubrimiento para el público costarricense, para el lector latinoamericano, así como para el español que tenga ocasión de conseguirla, como para cualquier lector amante de la poesía. A nombres que suenan, como los mismos Boccanera y Sauma o Julieta Dobles, Luis Chaves, Adriano Corrales, Carlos Bonilla, Alfredo Trejos, etc, hay otros que demuestran ya un camino personal y bien definido, lo que permite afirmar que la poesía costarricense no sólo es una de las más sólidas del continente, sino una de las más interesante y que mayor placer produce ir descubriendo.

Calidad, sorpresa, voces dispares en sus propuestas, juego, trascendencia, mirada sobre el lenguaje, erotismo, muerte, en fin, los eternos temas de la poesía, pero que en esta necesaria y esperada antología adquieren la importancia de cada tradición personal. Si como dijo el poeta tener influencias es largo y arduo, todo lo dicho anteriormente le da al trabajo de Rodríguez Ballesteros y Andrómeda la seguridad de la meta alcanzada.

[Rodolfo Häsler]

3. Mieles. Poesía reunida, de Carmen Verde. Monte Ávila Editores. Venezuela. 2005.

Monte Ávila Editores publicó y presentó recientemente el libro Mieles. Poesía reunida de Carmen Verde Arocha, en la colección Altazor, la cual presenta nueva imagen y diseño. Se trata de toda la obra poética de Verde, es decir, los versos completos de sus cuatro poemarios Magdalena en Ginebra (1994); Cuira (1997); Amentia (1999), y Mieles (2003).

El volumen, con prólogo del poeta y periodista Santos López, posee 127 páginas, a través de las cuales es posible apreciar el imaginario poético de la poeta, constituido por variados temas, entre ellos, el conocimiento interior, la infancia, el mundo ancestral, los poderes seductores del mundo femenino, el espíritu y los sueños.

“La poesía de Carmen Verde explora ciertas zonas de los sueños que no son las habituales y a las cuales estamos acostumbrados”, dice López en el prólogo del poemario. “La mujer que sueña –agrega– puede hacerlo desde estas dos vertientes, su poesía nos lleva a visitar esos dos lados del sueño: uno interior, más secreto, encarnado en lo profundo femenino, es decir casi oculto; y otro lado, con una voz que viene de un afuera y su cáscara envolvente es como el agua, fría, fluida y temporal. Su poesía tiene ese temperamento. Esto la hace poseedora de un lenguaje único dentro de las nuevas generaciones poéticas en Venezuela”.

En la página 23 del libro, y perteneciente al poemario Cuira, se puede leer: “Mi alma se ha ido a comer piña. / Ella es una camisa / que llevo puesta al revés, / y dice palabras extrañas a los hombres. / Nunca imaginé / mi alma es amarilla, / y tiene la inquietud de las nubes”.

Carmen Verde Arocha nació en Caracas, en 1967. Es poeta, ensayista, Licenciada en Letras de la Universidad Católica Andrés Bello. Ha publicado cuatro libros de poesía: Magdalena en Ginebra (1994); Cuira (1997); Amentia (1999) Premio de poesía del II Concurso Literario Anual Arístides Rojas; y Mieles (2003). También publicó el libro de ensayo El quejido trágico en Herrera Luque (1992). En el ámbito de la promoción cultural ha sido responsable de la guía, durante 15 años –junto a Santos López–, de la Casa de la Poesía Pérez Bonalde y ha organizado, además, las doce ediciones de la Semana Internacional de la Poesía de Caracas.

4. Las máscaras de Islote, de Ernesto Álvarez. Ediciones Boán. Arecibo, Puerto Rico. 2005.

Viviendo con los huesos el tema de este libro, me he percatado de la falta que nos hace una historia abarcadora de la cultura popular puertorriqueña que, fiel a la dinámica de la realidad, fuera renovándose y rescribiéndose cada cierto número de años.

Tengo que agradecer el fervor con que la máscara de este escritor, Ernesto Álvarez, atenaza un granito de su herencia cultural, una sola semilla, y va agrandándola y agrandándola hasta formar con ella el árbol genealógico de una mestiza tradición fundamental. Llevado por este abanico de páginas he vuelto a ser niño frente a la máscara de Miraflores, o frente al astronauta arruinado que no asesina la ilusión de viajar a la Luna, máscara visionaria cuyas fronteras son el espacio sideral y el futuro; también una parodia de los ilimitados sueños de la imaginación y los desvelos imperiales de la ciencia moderna.

Cuando el pintor, el escultor, el serigrafista y el escritor seleccionan una porción de la realidad como modelo, la rescatan para siempre del reino mineral en el que ésta yacía ignorada y la proyectan al mundo privilegiado de los seres actuantes. En otras palabras, el artista le extrae a la materia dormida un rostro vivo que se hace actriz, teatro, máscara. Necesario es repetirlo de otro modo: la piedra ya no es piedra y el árbol ya no es árbol, ni «Goyita» es solamente una negra de La Perla. Ni siquiera es la madre del pintor. Goyita es otra cosa después de haber sido levantada en el pincel de Rafael Tufiño. Fiera mirada, pronunciados surcos y elevada frente, Goyita es la expresión de una mujer negra que –de un relámpago a colores- se salió del tiempo.

Álvarez ha hecho algo similar con su barrio de Islote. Humanizada en su expresión concreta (que es la máscara del pueblo que la protagoniza) de estas páginas salen parejas insuperables de vecinos: Cristina y Cecilia, que son la voz de la mujer en la confección de la cultura, o Reyes y Arístides, que son su complemento masculino. También está el injerto bufo de jinete y caballo: David y su magistral «Meona», la yegüita sin límites; Pucho y «Patriota», el corcel ‘aprontao’ que protagoniza la portada; y, finalmente, Julio y «Lirio», el centauro perfecto. La mitad es humana, la mitad es divina. En Lirio vive la magia artesanal, esa cosa sagrada que convierte a la materia ordinaria en símbolo de una realidad superior.

De las páginas de este códice pueblerino brota la solidaridad sonora de los enmascarados: la generosidad (esa cabeza de caballo que se dona como tesoro a una obra piadosa), la amistad, el amor, esa otra magia que también es alquimia, capaz de transformar el agua en ron cañita, la pena en risa, la enfermedad en salud. Al influjo de la alegría contagiosa un Lázaro medio enterrado se levanta del lecho y rompe a hacer chistes, a vivir y a morir de otro modo.

El libro es una máscara que muestra el lenguaje socarrón de la calle; la parodia antimachista, obra de la diabla Cecilia; y los momentos de sublime lirismo en que a dos seres los sorprende entre tinieblas la hora de despedir el año, y corren a abrazarse para saber que están completos. No faltan aquí los cuentos maravillosos o el embuste hiperbólico. Para eso está Chabelo Sierra, el inventor de la verdad imposible, de picúas y de iguanas que viven para la maravilla. O el Chabelo de la fuerza sansónica que se agarra al tronco de una palma para hacer llover cocos, o empuña por la cola el cadáver de un toro y lo lanza (a la una, a las dos y a las tres) al otro lado del planeta. Estas historias que Chabelo nos cuenta tendrán vida más imperecedera que el trompo que una vez echó a bailar, y todavía sigue zumbando escondido entre los yerbazales de la memoria.

Me conmueve hasta las lágrimas el tratamiento respetuoso sin ser almidonado que el autor emplea para con su gente, que ahora es su parranda. Lo que este aguinaldo de fotos y palabras que es el libro nos muestra a manos llenas es la nobleza, esa sustancia inmejorable que llena el corazón de una porción bastante grande y anónima de nuestro pueblo.

Las máscaras de Islote es un registro que se va escribiendo a coro por una trulla de testigos que dejan su impronta de alegría y la sensación de estar viviendo con orgullo su papel. Se saben protagonistas de un patrimonio espiritual en guerra por afianzarse, y pelean con el tesón con que sólo saben luchar los auténticos hijos del mar: contra viento y marea. Como lo hizo Rosell Olmo Román (in memoriam) el aguerrido pescador que fue borrado misteriosamente por la furia marina, y jamás se encontró rastro de él, de sus acompañantes ni de la embarcación en la que iban. Pero en la imborrable cinta de la gente del barrio, Rosell sigue dándole al bongó, improvisando décimas en el corte peculiar de su garganta ya leyenda; organizando con Roberto Clemente el coro, la parranda, la orquesta de los inmensos náufragos.

Ya Boán, Melilla, La Vía, Caracoles, Víbora, La Estancia, Playa Grande, la Cueva del Indio, Rincón Grande, Vigía, Rincón Chiquito, el Desvío, Jarealito, Piquiña y el Callejón del Diablo, o sea, todo lo que comprende lo que el delirio del poeta local llamara “la República de Islote”, forman parte de la geografía espiritual del país. Del racimo demográfico sin rostro que hasta ayer fuera, Islote emerge ahora como máscara portadora de un sentido y un modesto e importante legado.

Texto múltiple, Las máscaras de Islote no es la hazaña lírica del investigador que, sentado en su ombligo, completa un proyecto a veces importante. Todo lo opuesto. Las máscaras es una trama tejida en colaboración, hazaña que tiene su poquitín de areyto, de épica comunal. El autor se ha salido de su piel, ha trascendido los límites del mezquino individualismo inculcado por el sistema imperante, para alcanzar la voz y la magia del barrio que lo habita. Lo que descubrimos de inmediato es un pueblo ansioso por decir quién es, dar testimonio de que su memoria es un humilde tesoro que está por encima del atropello anticultural y el consumismo que nos asfixian.

¡Qué bueno que se haya hecho esto en Islote! Pero ¡qué muchas historias vivas como ésta nos faltan para otorgarle sentido a la materia muerta que en tantos aspectos sigue siendo nuestro país! Con premeditación y alevosía artística, hay que seguir haciendo lo que Velázquez hizo con Juan de Pareja o el maestro Tufiño hiciera con Goyita. Hay que sacar la realidad de su oscura inmediatez para lanzarla a vivir en la memoria de los siglos.

Islote ya no es lo que era antes de que este álbum hablado apareciera. Es que un acontecimiento (una máscara: el arte) lo ha transformado todo. ¿Será lo mismo el estado de Georgia después de ser evocado por la catarata carrasposa de la voz de Louis Armstrong? El Viejo San Juan, ¿será ahora la misma masa gigantesca de adoquines y piedra que fue antes de que Noel Estrada lo convirtiera en monumento a la añoranza para una cultura en vuelo, hermanita gemela de la emigración? El río de Corozal, ¿volverá a ser el buche de agua dulce que baja de una nube, después de que Juan Antonio Corretjer deshiciera el hilo de su leyenda falsa y lo transformara en herida por la que se nos fue (se nos va) el oro producido por las manos del pueblo que hoy es puertorriqueño y ayer fuera taíno y africano?  

El arte es vara mágica. Objeto que toca es objeto que acaricia otra luz, que asume otro carisma, una careta nueva, otro misterio.

Abro este álbum, este archivo familiar de expresiones sinceras, me miro en esos ojos de integridad redonda y digo ‘este es mi pueblo’, el pueblo al que cantaron la sensibilidad de Tite Curet y Danny Rivera: como todo hijo del sol, plagado de úlceras y llagas a veces incurables, pero también duro, trabajador, jovial, honrado, parrandero, valiente. Primera línea de combate por la cultura, y última línea de resistencia contra la incultura de la desesperanza; porque el tesón (esa palabra divina que los flojos han tirado al olvido), la terquedad de persistir y triunfar no vendrá nunca de los bancos, las farmacéuticas o las megatiendas, ni siquiera de las universidades gobernadas por juntas de millonarios. Vendrá de la gota de sudor amasada en rasgueo de guitarra, punteo de cuatro, repique de bongó, cuchicheo de maracas: vendrá siempre del pueblo.

Islote es otro ahora. Frente a la rabia de las olas que revientan queriendo arrancar de cuajo el acantilado, por el largo trozo de serpiente de carretera (la 681) que va de Palmas Altas al Vigía, el mapa cultural dibujado con letras por Ernesto Álvarez ya es un álbum-espejo que va de mano en mano. Más que leerlo con interés glacial, los vecinos se arremolinan a contemplarse en él. Se buscan con ojos de incredulidad, reconociéndose. Muertos y emigrantes que partieron hace cincuenta años se pasean entre ellos. Ahora saben que son actrices y actores (máscaras, disfraces) de un drama (el de nuestra cultura), un viaje en que las caras y los escenarios cambian pero la necesidad de caminar nunca termina.

[Juan Manuel Rivera]

5. Diário flagrante, de Fernando Alves dos Santos. Ed. Assírio & Alvim. Lisboa, Portugal. 2005.

A história do Surrealismo em Portugal é ainda um território aberto à descoberta e às surpresas, um território parcialmente inexplorado onde podemos encontrar, junto a alguns protagonistas já universalmente conhecidos outros que estão pedindo ainda uma urgente reavaliação ou recuperação e alguns quase que uma verdadeira ressurreição em parte por ter ficado à sombra dos “vultos maiores” mas também por se terem afastado do mundo literário ou artístico (ou pelo menos da face mais pública e espectacular desse mundo), como foi o caso de um Risques Pereira ou o do poeta que aqui e agora celebramos publicando a sua obra poética: Fernando Alves dos Santos (Lisboa,1928-Albufeira 1993), de quem pouca coisa ficou a se saber nas histórias excepto a sua dedicação preferente à actividade teatral e a sua participação nalguns dos episódios da aventura surrealista nos seus primeiros momentos de afirmação e intervenção polémica e nalguma das exposições que posteriormente tentariam recuperar momentos ou aspectos particulares daquela intervenção mais com um propósito de renovada provocação do que com os objectivos e os métodos do historiador e do arqueólogo. Sabemos assim que:

1) Assinou a “Declaração” enviada ao Diário de Lisboa, em carta assinada por António Maria Lisboa em resposta a uma carta de António Pedro ao mismo jornal (9-5-49), dentro da polémica suscitada pelas intervenções no JUBA. A “Declaração” era assinada também por: António Maria Lisboa, Mário Cesariny de Vasconcelos, Henrique Risques Pereira, Pedro Oom, Carlos Eurico da Costa e A. do Cruzeiro Seixas (Vid. Mário Cesariny: A Intervenção Surrealista . Lisboa: Ulisseia, 1966, pág. 128; reed., Lisboa: Assírio & Alvim, 1997, pp. 129-130).

2) Participou na 1ª Exposição dos Surrealistas. Sala de projecção da “Pathé Baby”, Lisboa, 18 Junho-2 Julho 1949 com “Poemas e uma mala”.

3) Assinou o panfleto colectivo Do Capítulo da Probidade (Lisboa, Dezembro de 1951) junto a Mário Cesariny de Vasconcelos, Mário Henrique Leiria, António Maria Lisboa, Henrique Risques Pereira, Carlos Eurico da Costa e Artur do Cruzeiro Seixas [Panfleto em resposta às afirmações/acusações de Alexandre O’Neill no seu livro Tempo de Fantasmas. Lisboa, Cadernos de Poesia . Fascículo onze. Segunda série. Novembro de 1951].

4) Participou na exposição O Cadáver Esquisito Sua Exaltação Seguida de Pinturas Colectivas. Galeria Ottolini. Jornal do Gato. Lisboa, Fevereiro de 1975, com o cadáver esquisito realizado em 1949 com António Maria Lisboa que no Catálogo da exposição vem indicado com o título “Manifesto” mas que no próprio desenho tem em baixo, antes das assinaturas, a frase “A descoberta incessante dessa grande taça que habita o Mundo Contrário”, título com que já aparece no Catálogo da exposição “Três Poetas do Surrealismo”, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1981.

Ora bem, para além dessas colaborações em actividades colectivas, Fernando Alves dos Santos deixou-nos uma obra poética de que foram publicados dois livros (Diário Flagrante. Lisboa, 1954, e Textos Poéticos. Lisboa, 1957) e alguns poemas dispersos por antologias, catálogos e revistas, ficando inéditos vários outros poemas e um livro - De Palavra em Palavra -, que estava pronto para a sua publicação em 1988.

Da actitude da crítica para com a obra de Fernando Alves dos Santos queixava-se Mário Cesariny comentando que “a crítica, geralmente bastante erecta, não quis ter a maçada de tropeçar no primeiro livro de poemas, saído em 1953, do autor da ‘Mala do Viajante’”, e voltava ao assunto anos depois falando do autor como “poeta de dois pequenos livros em alto voo planado, ainda hoje invisível aos olhos da crítica”.

Provavelmente a única excepção - mas esta fora de Portugal e passada já mais de uma década da publicação das obras - a essa atitude geral de silêncio da crítica foi a de Antonio Tabucchi, quem havia de recolher na sua pioneira antologia da poesia surrealista portuguesa alguns dos poemas do autor do Diário Flagrante apontando ali que “la sua poesia si distingue per una forza lirica ed evocatrice percorsa da una sottile vena d’ironia”.

No primeiro livro, o Diário Flagrante, destaca a presença do amor que dá sentido a uma existência marcada pela experiência da solidão e do silêncio na atmosfera muitas vezes asfixiante duma paisagem carregada de signos de negatividade, nocturnidade, vaguedade, deserto e exílio - a noite, o outono, a neblina, a charneca (com Florbela invocada qualificando o substantivo: “charneca florbela”) -, um sentido traduzido em termos românticos de convulsão na presença do sublime na natureza, nas ideias ou nas sensações.

E, na esteira do estado de tensão romântica entre a realidade e o desejo, o sonho como espaço ideal de liberação frente ao espaço quotidiano e real e simbólico da cidade e como caminho para o vôo do poeta à procura dum além luminoso que pode ser simples miragem no deserto ou armadilha que o sol prepara ao novo ícaro.

Voar, fugir, sonhar, procurar uma realidade poética onde respirar e viver: a viagem, essa obsessão do poeta moderno, que sempre esteve presente no imaginário do autor (lembre-se a mala com que ficou representado na 1ª Exposição dos Surrealistas), percorre como tema recorrente (às vezes através das alusões a um emblemático comboio) os poemas do seu segundo livro, Textos Poéticos, presidindo a belíssima narração lírica “As cidades e o meu nome” onde a imagem do homo viator aparece ligada à da construcção duma cidade feita para tornar possível a experiência do amour fou que por sua vez permite à personagem a descoberta e a experiência da própria identidade, do “nome”, talvez aquele “nome” que Cesariny reclamava no seu conhecido poema “A Antonin Artaud” como promessa e privilégio duma “idade em que serão esquecidos por//completo//os grandes nomes opacos que hoje damos às coisas”.

 No livro que ficou inédito (apesar dos esforços de Mário Cesariny para o publicar) e que agora incorporamos a esta edição, a realidade quotidiana vai emergendo das brumas do sonho para se concretizar mostrando os seus perfis mais duros, as referências a essa realidade (física, política, moral) são cada vez mais concretas e identificáveis, e a luta pela sua transformação (reabilitação) mais prendida à prosa do dia-a-dia e por isso mais insatisfactória e mais cruel. Mas apesar das armadilhas e das resistências da realidade real, o Poeta conseguiu chegar a esta estação final da sua “itinerância” agarrado à sua mala mítica onde sempre guardara a brúxula –o Amor- para não se perder na Cidade que Verhaeren alcunhou lúcidamente de “tentacular” e o instrumento –a Palavra- para perpetuar com as mais fulgurantes imagens a sua condena e para desenhar a esperança resumida poética e proféticamente no “haverá//um acordar” de Mário Cesariny.

[Perfecto E.-Cuadrado]

6. A arquitetura do homem, de João Carlos Taveira. Thesaurus Editora. Brasília. 2005.

A poesia de João Carlos Taveira se funda sobre os eixos da musicalidade, ritmo, essência do ser, fugacidade amorosa, o ser negado, o poema como arquitetura do humanismo poético. Como em Drummond, apesar do homem mutilado (“tempo de homens partidos”), existe a tentativa de alcançar o outro e o ser solidário - Taveira acredita na vida. Essa afirmação poderia soar tautológica, se não houvesse poetas disfóricos em relação à vida. Contudo, sua poesia, em diversos momentos, oscila entre a existência e a não-existência (ser ou não-ser). Nesse último caso, estão os divórcios da alma e a intolerância, os amores fraturados e o sentimento de incompletude da realização do homem contemporâneo; no outro lado, há expectativa de mudança e busca de paz interior, de acreditar na transformação do outro. Uma poesia que se funda na transitoriedade, mas que se ancora também na permanência de valores eternos e únicos: a irmandade, o amor fraterno, a construção do homem em sua plenitude e a posse de sua capacidade de discernimento.

Para criar o primeiro dos elementos, a musicalidade, Taveira (declaradamente melômano, conhecedor de ópera e música erudita) apresenta-a não nas formas de rima convencional, mas na construção através de rimas toantes, como em João Cabral de Melo Neto. Cuidadoso, operoso, ergue, milimetricamente, sua catedral poética, não se descuidando de cada elemento sonoro do verso. As quadras em versos de quatro sílabas do poema inicial de Arquitetura do homem mostram o poeta Taveira mais viçoso e singular, ali onde se individualiza nos versos curtos, medidos, contidos, de alta contenção lingüística, explorando ao máximo a polissemia das palavras. Os versos iniciais de cada parte deste poema (a vida é áspera, breve, sonho, fardo) são propositalmente lugares-comuns. O poeta vai, com mestria e artesanato, desconstruindo a frase-feita. No poema “Arquitetura do homem”, está a marca da vida que fragiliza o pobre corpo e a mente do homem: marca de fórceps, condição de quase pedra, o abismo que circunda o corpo frágil, fria lâmina, superfície de desapego, precipícios e abismos, não há segurança e o gesto é inútil. E assim segue ele nesse magistral poema enumerando outras passagens do homem pela terra e suas circunstâncias: a alma (sempre à mercê dos ventos), o tempo (inefável labor na construção da vida). Logo, nesse primeiro poema -o que também vale para os demais-, a musicalidade não tem um fim em si próprio. Ritmo e música se unem para erigir algo maior: o conteúdo do poema, sem o que o fazer poético seria mera estatuária oca e frágil como a construção em gesso.

A permanência do mar como metáfora -a vida como travessia- está presente não apenas em um poema, “Navio fantasma”, mas perpassa toda a poesia de Taveira, que, como já foi dito, entende a fugacidade do tempo e essa perda que poderá ser revertida caso haja beleza e poesia. Taveira acredita na ação redentora do fazer poético ou na maneira de ver a vida de forma poética. Logo, poesia é algo visceral, necessário, sobrepõe-se às idéias de morte, degradação, desumanidade e artificialismo das relações humanas frias e impessoais. A travessia humana é perigosa, cheia de abismo, sem trégua a barca-vida trafega, as velas são retorcidas e tudo parece conspirar contra a humanidade da vida.

Há infâncias, argonautas do sonho, o rememorar e a busca do conhecimento interior (outra viagem marítima, desta vez pelo mar revoltoso do inconsciente e do passado), a aparente desesperança na raça humana (“em que estrela ou vela / de cetim / a vida se minimizou?”), a máquina da meninice (“a máquina voltou / a rodar. / Está girando / nas cordas da meninice / novos piões, / precipícios”).

Na segunda parte, o poeta envereda pela exposição de sua poética. Ama o metro e a música, em “Profissão de fé”. É a reafirmação do que já apontamos em Taveira, o uso expressivo da musicalidade, o elogio e o uso do ritmo como construto fundamental de sua arquitetura poética. “Buscar e amar o som”, afirma o poeta. “O poema -esse abismo / sem face- há de surgir / na forma clara e exata / das impressões concretas.” A poesia de Taveira traz a idéia de abismo, ao mesmo tempo a salvação através do amor, da solidariedade drummondiana e da crença no homem e na poesia. Desta forma, a poesia torna-se matéria não apenas estética, mas essencial ao existir, ao persistir na existência transcendental. A bela construção (e exata, como quer o autor) da metáfora de que “as ilhas nascem, por certo, / do apelo que vem da terra” pode-se ler como processo criativo da palavra poética se formando e pode-se interpretar também como uma forma de o poema servir de intercâmbio social, de apelo do inconsciente, do profundo, de o eu mais escondido vir à tona em forma concreta e para chamar atenção à sua existência, a existência interior que por fim aflorou.

A presença recorrente da dúvida existencial e da negação da existência (o não-ser) reincide no poema “Teorema”, construído sobre o pilar da desconstrução: o ódio se contrapõe à alegria, está criada a dialética entre o viver em pleno sentido, a exaltação do belo e do prazer em confronto com a angústia, os castigos, os chicotes e as cicatrizes na alma. A oposição não encontra, contudo, síntese ou consolo que alivie a carga de existir. Basta observar o quinteto final:

(Um homem -sem mágoas, sem nódoas-
pode perseverar sobre o menino.
Mas haverá vitória -ou prêmio de consolação-
sobre seu inventário de angústias,
sobre seus anseios de libertação?)

A ironia -dissimulada ou velada- é outra constante. Em “Toada gregoriana”, por exemplo, o poeta a exerce plenamente. Aqui e ali, há de se ler com atenção, a fim de que uma afirmação não seja sua negação. Ou uma negação não seja a afirmação do seu contrário. No poema “Cantata para baixo profundo”, o poeta exerce outra vez a verve do sarcasmo. Contudo, mais do que a ironia, nos poemas com título e evocação musical está presente o verso geralmente curto, musical, de onde Taveira melhor exercita sua poética.

Na quarta parte (“De novo a música e as incertezas”), o poeta condensa e transfigura o real numa mágica exemplar de concisão, ritmo e pluralidade de significação: “Não vês além / do grave acento: / pérgola e pérola / do teu invento”, desfecho do poema “Toccata”. E assim em outras composições, como “Adágio para oboé” (belo poema), “Berceuse”, “Cavatina”.

Nos sonetos finais de cunho lírico-amoroso, um verso resume a atitude poética do bardo: “Quero prender-te, amada, no meu verso.” A tentativa é de reter amor fugaz (“tom fugace”), sensualidade, o objeto amoroso, muitas vezes confundido com corça, olhar de seda, mar, bailarina. Ainda, nos sonetos, o poeta investe em tons camonianos na idealidade do ser amado ou a ser possuído/desejado. Ou ingressa verticalmente na fusão de soneto de amor com fundo existencial, como no “Soneto de insensatez”.

É João Carlos Taveira um exímio artesão da palavra poética, reinventando a tradição sem perda da contemporaneidade. Verso musical, sonoro, rítmico, construído a partir da uma conjunção feliz de tema e expressão poética. Valeu a pena esperar tanto tempo para que João Carlos Taveira retornasse à cena editorial com novo conjunto de versos. Impressos, todos os poemas passam a ter vida própria, distante do autor. Que tenha vida longa a poesia sutil, existencial e inquietante de Taveira, para gosto de seus leitores. E que sirva para colocar mais um cadinho especial no já extenso caminho da poesia brasileira.

[Ronaldo Costa Fernandes]

7. A condição urbana, de Juan Calzadilla [organização, introdução e tradução de Floriano Martins]. Ed. Letras Contemporâneas. Santa Catarina. 2005.

Com o lançamento desta antologia de Juan Calzadilla, temos mais um resultado dos esforços de Floriano Martins - que já resultaram em livros como Escritura Conquistada (1998) e O Começo da Busca (2001) - no sentido de romper com a nossa insularidade, ou, em termos mais claros, com o provincianismo brasileiro. Desta vez, apresenta-nos a um artista total, como já o designaram pela atuação como poeta, prosador, crítico e artista plástico. E, acrescentaria, como filósofo, pois nele a criação propriamente literária e artística é um desdobramento de uma reflexão implacavelmente crítica e, acima de tudo, honesta e sincera, pois, diz ele, Não escrevo sobre aquilo que passa pela minha cabeça./ Escrevo mais sobre aquilo pelo que minha cabeça passa.

Assim como embaralha as fronteiras dos gêneros literários, da imagética livre, passando por uma gama de ironias e sarcasmos, até a escrita seca e concentrada de Aforemas, Calzadilla também rompe com uns tantos estereótipos sobre fronteiras nacionais. O leitor desta coletânea terá a impressão estranha, talvez desconfortável, de que a Venezuela fica aqui. Ou de que estamos todos em Caracas. Ou então, de que Juan Calzadilla é o mais paulistano - ou curitibano, ou portoalegrense, ou belohorizontino, tanto faz - dos modernos autores hispano-americanos. Isso, por ele ser universal: a Condição Urbana - e bem menos humana - do título desta antologia é aquela de todos nós, sem escapatória: O que foge da cidade foge de si. Daí a ironia cortante, pois A cidade não admite vãs adjetivações. Quem não se sente retratado em cenas como as de A Bolsa ou a Vida, e não teve a mesma sensação de estranhamento, de que a bolsa e a vida nos foram confiadas por empréstimo, e, ainda, talvez não possamos dispor nem da vida nem da bolsa, pois nossa vida não nos pertence e algo nos foi subtraído bem antes de nos defrontarmos com este particular assaltante?

Calzadilla, com seu diário sem sujeito, não é desses poetas que aspiram a seduzir o leitor. Menos ainda a mobilizar as massas: quer instigar, provocar desconforto. Chega a declarar-se um ser abominável. Seus fragmentos não descrevem outro mundo, alguma alteridade idílica. Reiteram a constatação de que o mundo é sempre o mesmo. Antiplatônico, onde, para o filósofo grego, o círculo é representação da perfeição, da lógica que rege o universo, para Calzadilla, trata-se apenas de uma reiteração que sanciona o absurdo da condição humana. Pode-se perguntar como é que toda essa reflexão metaforizada, privilegiando o sentido, desdobramento da consciência desse equilíbrio/ de arco perigosamente estendido/ ao qual me condena um pensamento a ponto de disparar, resultando em uma poesia e uma poética do paradoxo, é associada ao surrealismo, que privilegiou o ditado do inconsciente? O próprio Calzadilla nos dá a resposta, ao observar (na entrevista-prólogo desta edição) a diferença entre uma crítica surrealista e os estereótipos preparados pelos meios de comunicação e de dominação. Sai ganhando, por isso, através da leitura desta Condição Urbana, nosso conhecimento de surrealismo, de literatura venezuelana, e, em termos mais gerais, de algo da melhor poesia contemporânea.

Resta saber se a antilírica de Calzadilla, declarada em títulos como Diário para uma poesía mínima, Minimales, Antologia Mínima, e em declarações como As coisas que mais deve ver o poeta são as absurdas, não nos põe diante de um solipsismo, um beco sem saída. Diria que sim - mas acrescentaria que, através da sua poesia e de sua atuação como intelectual, ele nos instiga a romper com o círculo ao enfrentar o desafio de nomeá-lo, pois A poesia é o gênero que trata do óbvio enquanto tal/ mas que assume a dificuldade de expressá-lo. Assim como os cínicos da antiguidade (cujas críticas não eram motivadas pela indiferença, mas pelo inconformismo), e contrapondo-se aos estóicos (para os quais o mundo era naturalmente harmonioso), Calzadilla faz poesia política, embora em sua versão mais cética; por isso, a mais honesta. Retrata uma condição pós-utópica que, para o poeta de Dictado por la Jauría, não é novidade: conforme mostra esta panorâmica de meio século de criação poética, seu autor nunca alimentou ilusões, e, menos ainda, quis iludir seus leitores.

[Claudio Willer]

8. 360º [ poesia reunida, de Pedro Garcia. 2ª ed., do Autor. Rio de Janeiro. 2005 (1ª ed., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Práctica Mortal. México, 1997).

Há uma lista de poetas contemporâneos brasileiros de qualidade, cuja ausência de antologias, rodapés de crítica e manuais de literatura é inexplicável. Inclui nomes como Weydson Barros Leal, Jorge Lúcio de Campos e, sem dúvida, Pedro Garcia.

Nascido no Rio Grande do Sul, porém vindo de Santa Catarina para o Rio de Janeiro em 1959, Pedro Garcia tem treze livros de poesia publicados. Antropólogo, dá aulas em universidades. Apresenta-se em eventos poéticos. Com ar de quase-profeta, magro e de barba branca, fala freqüentemente sobre a poesia e o sagrado, a dessacralização do mundo. Ganhou prêmios, inclusive o do Centenário de Cruz e Souza, além da subvenção mexicana para a primeira edição deste livro, 360º [ poesia reunida. Elogiaram-no Pedro Nava e Muniz Sodré, entre outros. Ao mesmo tempo, não se fala nele. Não consta. É um desconhecido notório, verdadeiro fantasma literário, presente e invisível.

Acomodação da crítica, burocracia do jornalismo literário, são as explicações para essa condição crepuscular. Aguardará, a exemplo de Dora Ferreira da Silva – com quem partilha, entre outras características, a substância filosófica, a conexão com o sagrado – a chegada aos 80 anos de idade, para então receber as devidas homenagens e reconhecimento?

Uma característica da poesia de Pedro Garcia é a ausência de efeitos especiais. Está no pólo oposto da grandiloqüência, ao declarar que o sagrado carrega a verdade/ com seu fardo pesado/ de ambigüidades, e completar que a mentira velada/ (a máscara)/ nos revela. Note-se: nada contra a ênfase, a eloqüência, os maneiristas e os gongóricos, a poesia exuberante, do excesso. Representam um dos pólos da criação literária. O outro é constituído, não pelo ícone, o ideograma descarnado, mas por enunciados como este: joga sempre com o infinito/ para manter afastada/ a ausência.

Escrever desse modo é um abuso da clareza, da simplicidade sem perda da substância filosófica. Pedro Garcia cria algo como uma atmosfera de serenidade zen. Às vezes, joga com reiterações, brinca com homofonias, como em seu poema sobre Hitchcock. Mas, no restante, o que sua poesia nos traz é uma dicção modesta com objetivos ambiciosos: falar sobre o lodo, o peixe, a morte, viagens, o corpo da mulher amada, a luz, as águas sagradas e profanas, a relação entre as palavras e as coisas, os sons e os significados, uma ilha: ilha é um pedaço/ de terra cercado de águas aladas// e à circunstância do cerco/ devemos a permanência dos deuses. Abre um dos poemas com uma advertência: Jorge Boccanera lembra Baldwin:/ quando uma civilização trata seus poetas/ como tratamos os nossos, não se pode estar longe/ do desastre. Essa reflexão serviria de epígrafe para muita coisa – inclusive, para a pouca atenção à obra de um poeta como Pedro Garcia.

[Claudio Willer]

9. Cadáveres exquisitos, de Rafael Courtoisie. Editorial Planeta. Booket, segunda edición. Buenos Aires, Argentina. 2005.

Si la literatura moderna nació, como afirma Walter Benjamín, con la aparición de las multitudes urbanas en el escenario artístico, el pasado fin de siglo, que puso en entredicho los valores de la modernidad, agregó a la literatura otros signos de los tiempos. La cultura de la imagen, la violencia urbana, el darwinismo social, la liquidación de las utopías que habían alimentado el siglo, la crisis definitiva de los modelos familiares, los riesgos que el “progreso tecnológico” imponen a la supervivencia, marcaron los ochenta y los noventa y se reflejan en la literatura y en el cine desde el “realismo sucio” norteamericano a la novísima camada de narradores de estas orillas.

En Courtoisie esta puesta al día implicó, desde la trilogía de los mares iniciada en 1990, el cultivo de una variedad de géneros y de temas cuyo despliegue aspira a dar cuenta de la complejidad del mundo contemporáneo sin eludir las marcas características de nuestra situación como país marginal.

Cuentos de “ciencia ficción dura” ambientados en un Uruguay barrido por la lluvia ácida, convivieron en sus libros con revueltas militares, con historias de marginación y sobre todo con una pintura implacable de la violencia instalada en la sociedad urbana.

“Cadáveres exquisitos”, su último libro, es hasta ahora el mejor, el más denso y eficaz volumen de cuentos de Rafael Courtoisie. A través de una multiplicidad de tonos, de temas y hasta de lenguajes, que a esta altura es su marca de fábrica, reúne casi una veintena de textos cuyo hilo conductor está en la peculiar mirada que el escritor instala en un mundo inquietante por reconocible.

El exceso de inteligencia suele ser en la literatura un arma de doble filo. Habitualmente ligada a un predominio de la racionalidad, su riesgo es el de ahogar a la imaginación, impidiendo el despliegue de lo que el lenguaje por sí solo es capaz de descubrir. Lo que sorprende en la narrativa de Courtoisie es el equilibrio entre una visión del mundo coherente y autónoma, una imaginación poderosa y un manejo conciente hasta la exasperación de las posibilidades significantes del lenguaje. No es casualidad que Courtoisie sea además uno de los poetas mejor dotados de su generación.

Pero sus cuentos se entroncan con la poesía por una vía sesgada, no siempre explícita, diferente a lo que se entiende como “cuentos de poeta”. Basado casi siempre en una anécdota precisa que permite una lectura ágil para cualquier lector, adquieren densidad gracias al armado de un tejido simbólico, complejo, que los hace decir siempre “algo más” bajo su aparente transparencia. Como la buena poesía, producen una sensación de vértigo y de abismo, y quedan resonando en el lector después de consumada la lectura.

El método de Courtoisie es la hipérbole, la extrapolación lógica de situaciones que se dan en la realidad, como un caricaturista que acentúa ciertos rasgos para captar mejor el parecido. El procedimiento está potenciado por una mirada “científica”, fría, y por una capacidad de indagación que permite descubrir bajo esos “signos de los tiempos” un trasfondo arcaico que advierte sobre la inmutabilidad de la condición humana.

El título, tomado de los surrealistas, no deja de ser irónico. Refiere claramente al carácter violento, a la acumulación de muertes absurdas, “exquisitas”, que menudean en el libro. Pero también alude a las fuerzas oscuras, al inconsciente y al instinto, a la magia, a la fatalidad de campea en casi todos los cuentos. En ese sentido, -y sólo en ése- se relacionan con los doce “cuentos peregrinos” de García Márquez que también bucea en ese lado oscuro de la existencia.

Auscultando el mundo contemporáneo Courtoisie hace salir a luz los arquetipos míticos, los símbolos, las imágenes arcaicas que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás extirparse de la vida humana, como recuerda Mircea Eliade.

En “Peces” por ejemplo, la muerte del protagonista deriva de una interpretación errónea de la profecía de una adivina, en un texto tan reconocible en su entorno histórico como plagado de pistas simbólicas. En “Víbora” se renueva a través de una pareja actual, la maldición bíblica de Adán y Eva. En “Lobos” se juega con la dualidad vida-muerte a través de una serie de coincidencias que dejan sentir el peso de la fatalidad.

Una mirada helada permite establecer paralelos entre la lucha de dos equipos de fútbol en una final de campeonato vista por la televisión, y la pugna entre los dos hemisferios del cerebro de un hombre fulminado por una hemiplejia (“Cero a uno”). Los espejos, las mutilaciones (“Manos”, “Algo feroz”, “Caras”, “Goldfinger”) recorren los cuentos en diferentes claves. Lo extraño en todo caso es la alquimia que permite enfrentar el máximo horror con una mirada irónica, casi humorística, como sucede en “Algo feroz” el cuento más violentamente sobrecogedor del volumen. Pero no es solo la pintura implacable de la violencia –aunque esto sea lo más llamativo- lo que permite a Courtoisie dar un salto cualitativo como narrador en este volumen de cuentos. Un ejemplo acabado de su solvencia puede ser “Vida mía”, la historia de un hombre que al ser abandonado por su mujer se enfrenta en el espejo con su propia miseria física y moral. La perspicacia psicológica que Courtoisie pone en juego en ese reconocimiento, vuelven inolvidables al personaje y al cuento. Con su irónica referencia al Garcilaso de la Égloga I (“Elisa, vida mía”) este “tango del viudo” de los noventa está entre lo mejor del volumen. Otro ejemplo bien distinto de su dominio narrativo es “El arco de Leonardo”, una suerte de lúcida meditación a propósito de la fotografía de una niña y la caducidad de las generaciones de los hombres.

Como la trilogía de los mares, a las zonas de tormenta corresponden otras de serenidad, de mar en calma. Claramente diferenciada del resto, la sección titulada “Cuentos chinos” se interna en el territorio intemporal del mito y posibilita textos como “El pájaro” y “La canción de los cerdos” una reflexión sobre la soledad del poeta y la perdurabilidad de la literatura. Porque ese mundo cruento e impiadoso que Courtoisie mira con un ojo sin párpado, sin emitir juicios ni ahorrar detalles por crueles o violentos que resulten, tiene su contracara: la fe en el poder de la palabra. Frente al sinsentido de la historia está la palabra como contrapeso, como peligrosa fuente de verdad y como amenaza del orden artificial impuesto por la historia social. Los cuentos de “Cadáveres exquisitos”, como toda la literatura de Courtoisie, son una suerte de exorcismo, una especie de redención por la belleza de la vulnerabilidad de la condición humana.

[Rosario Peyrou]

10. O viúvo, de Ronaldo Costa Fernandes. LGE Editora. Brasília. 2005.

Não é só pelo texto de correta sintaxe, ou pela impecabilidade do andamento da narrativa, construída em unidades de dominada autonomia, que o romance de Ronaldo Costa Fernandes - cativa, assoberba e embebeda o leitor, mas, sobretudo, pela capacidade de fundir personagem e realidade. No andamento, a realidade vai se fechando com suas falências, nada incentivadoras do investimento afetivo.

Várias outras superposições criativas apontam para a oportunidade de se inscrever O viúvo (2005) entre os grandes clássicos da literatura brasileira, e que o recomendam para estudo nos assentos escolares para que seja identificado o homem que vai se moldando na automatização das relações sociais, somadas aí as muitas perdas a que ele se submete. Primeiramente, o domínio de localização temporal do personagem. Em seguida, os diálogos, que não funcionam com a presença de um interlocutor, mas com a intervenção das próprias neuroses do personagem.

Nesta intersecção que busca livrar-se da insanidade, o personagem, que sobrevive no anonimato nominal, não é só misantropo, mas traz uma neurastenia que insiste em recuperar o mundo. Só que, ao interagir com a realidade, o mundo se apresenta com propriedades vitais, cercando-o de novos significados e ameaças, que passam a representar mais perdas. Assim, o neurastênico busca dar vida aos objetos da realidade na tentativa de preencher as perdas.

Em alguns momentos, a presença da voz reflexiva ou a sua ausência, pode confundir. Mas as perdas da pós-modernidade, aqui metaforizadas em Lídia, confundem as vozes da ação do indivíduo. Se o personagem está internalizado de individualismo - que destrói -, não capta ou atrai as presenças, não se reconhece dono da ação: “Tornei a deitar no chão... não consigo levantar da cadeira”. Mas, quando reconhece que é o agente da incompletude, assume a voz que nele reflete: “Eu mesmo me sinto inconstruído”. A inconstrução, em si mesma, já incapacita para a voz ativa. Por isso o fascínio pelas coisas intransitivas.

O personagem de Ronaldo Costa Fernandes não é montado para crítica do egocentrismo - mal que vem desvirtuando o mapa da civilização -, pois, ao mesmo tempo em que está doente (banido da sanidade), ele interpreta a realidade, que se nega a acolhê-lo. “Enquanto penso que uso a máquina, ela me transforma nela mesma e nessa metamorfose quem perde a humanidade sou eu, porque a máquina não perde sua essência de máquina, sua maquinidade”. Se fosse egocêntrico, ele insistiria em desconhecer a insanidade, e ainda apregoaria o direito de derrotar a civilidade. Assim, mais como vítima, não consegue construção e, muito menos, reconstrução.

Por tratar-se de personagem que padece das doenças da pós-modernidade, o viúvo não se limita a ser doente - ele adoece o mundo ao seu redor. A realidade perde as suas funções inanimadas, assumindo os desastres que ele mesmo vem construindo.

A certa altura da narrativa, “a voz intumescida” das perdas lembra ao viúvo que ele “está num mundo onde não deve haver intimidade”. Assim, todo aquele que se move rumo a alguma interação, caminha com pés caprinos, apresenta-se com o motor desregulado. Não encontra filhos, mas bichos; a casa pode se abrir para um país árabe. Sente-se, o homem pós-moderno, uma carcaça inútil. E não há um ferro-velho para o corpo inútil; produziu apenas perdas.

E, como lembra Michel Maffesoli, os falsos totens eletrônicos a que se agarra o homem já não funcionam. O homem pós-moderno, “imerso na realização imediata das coisas”, que o levam à perda da consciência, consegue viver apenas uma viuvez de humanidade.

Assim, Ronaldo Costa Fernandes, já aclamado por críticos como Franklin de Oliveira e Oswaldino Marques, e detentor de vários prêmios (destaque para o Casa de Las Américas e o Guimarães Rosa), com O viúvo demonstra que, além de conhecer os domínios da narrativa, encontra-se no auge de sua potencialidade criativa.

[Salomão Sousa]

11. Ero Guro – O erótico-grotesco, de Suehiro Maruo (tradução de Drik Sada). Conrad Livros. 2005.

Filosofia em HQs?

Claro que sim. Narrativas traduzem uma visão de mundo. Conforme o autor, pode ser mais densa ou superficial, mais complexa ou simplificadora. Nos HQs e Mangá, artes do relato e da imagem, a filosofia está presente nos aspectos formais, na dimensão visual, e não apenas no enredo ou no plano verbal.

Suehiro Maruo é coerente em todas essas dimensões. Servem à representação do caos nesta sucessão edificante de parábolas, buscando mostrar que os extremos se tocam, que o gozo e o prazer, o horror e o erótico se confundem e são a mesma coisa. Por isso, sucedem-se peças de um repertório completo: sodomia, coprofilia, incesto, canibalismo, pedofilia, zoofilia, voyeurismo, a gama dos sadismos e masoquismos; enfim, tudo, inclusive aquilo que ultrapassa as categorias dos manuais sobre perversões.

O substrato filosófico de Ero Guro – O erótico-grotesco de Suehiro Maruo (Conrad Livros, 2005, tradução de Drik Sada) é complexo e substancioso. Suas estórias podem ser qualquer coisa, exceto inocentes. Passam-se sob as bênçãos e recomendações do Marquês de Sade. Não faltam outros subentendidos, recados para o leitor menos ingênuo: Uma Temporada no Inferno visa a obra homônima de Rimbaud, assim como O grande masturbador aquela com o mesmo título de Salvador Dali. O corvo, espectador do que se passa, pode ser o do poema de Edgar Allan Poe, a comentar que o tempo é irreversível e a perda é definitiva.

Principalmente, há uma profusão de sugestões remetendo a Georges Bataille, o pensador da transgressão, do erotismo, e do erotismo como transgressão. Em Sopa de Merda, a farra dos três jovens, dois rapazes e uma moça, é uma paráfrase explícita de uma das narrativas de Bataille, História do Olho. Em ambas, adolescentes gozam com olhos desorbitados, entre outras explorações das possibilidades do corpo.

Vejamos o que Bataille afirma, no prefácio de História do Olho: “Para chegar sempre ao fundo do êxtase em cujo gozo nos perdemos, devemos sempre identificar seu limite imediato: o horror”. E mais: “Não só a dor dos outros ou a minha própria dor, se aproximando do momento em que o horror me inundará, podem permitir-me alcançar um estado de felicidade beirando o delírio, como também não existe nenhuma forma de repugnância em que eu não consiga discernir uma afinidade com o desejo”. Em outras palavras, o êxtase é quando Eros e Tânatos, o instinto de vida e de morte, se abraçam: “Só alcançamos o êxtase na perspectiva – mesmo que longínqua – da morte, daquilo que nos destrói”. Perspectiva longínqua? Bem próxima em Suehiro Maruo, cujas histórias rompem as fronteiras, novamente citando Bataille, “que distinguem o momento da extrema felicidade e do êxtase inominável, porém maravilhoso”. Então, “alcançamos o momento insensato, para o qual tendemos com todas as nossas forças e que simultaneamente rejeitamos com todas as nossas forças”.

Antes de História do Olho de Bataille e Sopa de Merda de Maruo, outro personagem também se desorbitou, perdeu os olhos: o Édipo de Sófocles, punido com a cegueira por haver feito sexo com a mãe. Freud, ao interpretar esse mito, associou a perda da vista à punição da criança que foi olhar seus pais a fazerem sexo. Bataille e Maruo adotam esse mito e o desdobram: simbolicamente, gozar com olhos e penetrar pupilas desorbitadas é romper o tabu do incesto;portanto, voltar a origem, à estaca zero Isso, admitindo-se, como postulam Freud e Lévi-Strauss, que o tabu do incesto, a interdição do sexo entre parentes sanguíneos, constitui a sociedade e a cultura. Por sua vez, para Bataille, em O Erotismo, o erótico é a transgressão desse tabu.

Sob a ótica de Bataille, não haveria celerados e vítimas em Erro Guro: o trio de adolescentes de Sopa de Merda, o supliciador de O Grande Masturbador, o canibal de Tókio P. X. são místicos que alcançam a seu modo o êxtase, experimentando modos da santidade e ao mesmo tempo do verdadeiro prazer. Por isso, vale para Ultra Gash – Inferno o que Bataille diz no prefácio de História do Olho, designando-o como um “pequeno livro, onde o erotismo é apresentado sem subterfúgios e desemboca na consciência de um dilaceramento”. Sua exuberância lembra as observações de Roland Barthes em Sade, Fourier e Loyola sobre o “irrealismo preparado” das perversidades e façanhas sexuais na obra de Sade, por serem impossíveis, fisicamente impraticáveis. Por isso, diz o semiólogo, “as impossibilidades do referente são convertidas em possibilidades do discurso”. Ao prosseguir enredos sadianos, Suehiro Maruo parece discordar, argumentando que não, que tudo aquilo é possível não apenas no plano simbólico, mas naquele da vida real, imediata. Daí o recado ao final de Sopa de merda, de que já fez isso, provou desse manjar, bebeu dessa água. A interpretação do mundo do Marquês de Sade como verdade, e não apenas como fantasia, fruto da imaginação, é partilhada por Bataille. Em A Literatura e o Mal, ao tratar do que denomina frenesi sádico,diz, a propósito de Os Cento e Vinte Dias de Sodoma: “Na verdade, este livro é o único em que o espírito do homem está no limite do que é. A linguagem de Cento e Vinte Dias é a do universo lento, que infalivelmente degrada, que suplicia e que destrói a totalidade dos seres que ele apresentou.” Notem bem: limite do que é: linguagem do universo, e não apenas do imaginário.

A leitura é uma relação, uma espécie de colaboração entre o leitor e a obra lida. O leitor recria o que lê. O formato mangá contribui para que se enxergue uma representação do caos nessas histórias: deve ser lido de trás para diante, em nossa perspectiva – mas, ao mesmo tempo, poderia ser lido nas duas direções, ou então, em outras direções e seqüências possíveis, assim criando novas histórias através da escolha da serie de páginas e trechos. É um procedimento combinatório semelhante ao que é sugerido por Cortazar em Jogo de Amarelinha, ou pelo conjunto de permutações das quais resultam os hexagramas do I Ching. Obedecendo a essa lógica ideográfica, tudo é possível. O caos que rege o mundo é onipresente e tem múltiplas formas.

[Claudio Willer]

     NE: Este texto foi publicado como prefácio da edição comentada.

     NB: A História do Olho de Bataille foi recentemente relançada em edição brasileira pela Cosac & Naify (já havia sido publicada pela Escrita em 1981). Há edições brasileiras, porém esgotadas neste momento, de O Erotismo (Editora Arx) e A Literatura e o Mal (L&PM), além de A Experiência Interior (Ática). Para quem quiser saber mais sobre o pensamento de Georges Bataille, recomendo O Corpo Impossível de Eliane Robert Moraes (Iluminuras).

12. Títeres de Ninguém, de Valdir Rocha. Ed. Letras Contemporâneas. Santa Catarina. 2005.

No final do último ano, a editora Letras Contemporâneas, de Florianópolis, lançou o livro Títeres de Ninguém, de Valdir Rocha, em volume com 304 páginas, dividido em duas partes. Na primeira, ao longo de 128 páginas impressas em papel couchê, há 61 textos em versos (que o autor não disse ser poemas); na segunda parte, são 176 páginas impressas em papel pólen, com a participação de 31 outras pessoas (autores) que inicialmente entraram no circuito de forma não muito espontânea (correspondendo a um apanhado que se situou entre julho e 11 de agosto de 2005), e depois já sabedoras de que VR estava ardilosamente a reunir suas manifestações (período de 11 de agosto a 27 de setembro de 2005): Álvaro Alves de Faria, André Carneiro, Carlos Perktold, Celso de Alencar, Claudio Willer, Dora Ferreira da Silva, Eunice Arruda, Fabrício Carpinejar, F.A.N.P., Floriano Martins, Helena Armond, Jorge Anthonio e Silva, Jorge Lucio de Campos, José Nêumanne, Lauro Marques, Mantovanni Colares Cavalcante, Marola Omartem, Mirian de Carvalho, Nelson Screnci, Nelly Novaes Coelho, Olga Savary, Osmar Pisani, Péricles Prade, Raimundo Gadelha, Raquel Naveira, Rita Brennand, Rodrigo Petronio, Soares Feitosa, Sonia Salles, Thereza Christina Rocque da Motta e Ulisses Tavares.

Explicando melhor: VR escreveu 61 textos, em versos, e criou igual número de gravuras em metal (aliás, não se sabe o que fez antes – se a escritura ou se a gravação que, de algum modo, postas lado a lado, conversam entre si). Enviou os textos a amigos e colegas de diferentes áreas, como poetas e críticos (exatamente os acima relacionados e possivelmente outros que terão se omitido), dizendo que,

“Como, nesse mar, sou de primeira viagem, gostaria de conhecer sua crítica implacável, assim como ouvirei a de outros amigos. Depois, hei de fazer um balancete, para decidir pela publicação ou gaveta. (…) Não passo cópias das gravuras, por ora, para que me diga se aqueles sobrevivem sozinhos. Seja um crítico com plena bondade, isto é, diga tudo com frieza absoluta, para o bem e para o mal.” (p. 129)

É difícil saber se VR pretendia, desde então, usar as críticas e simples respostas apenas para seu uso pessoal ou não. O fato é que muitas foram sendo a ele encaminhadas, geralmente via “e-mails”, e mais tarde reunidas num caderno a que chamou de Diz-que-diz-que ou Outros Títeres de N, de V e de Muitos (Conto de Inverno), em que “Todos os personagens são verdadeiros e/ou fictícios, mesmo que identificados com homônimos de carne e osso (salvo uma ou outra exceção).” (p. 129) Corajosamente, transcreveu tudo, desde os elogios gratuitos e rasgados (sinceros?) até as críticas mais virulentas, passando pelas omissões descomprometedoras, de que se dão meros exemplos aqui:

“…Vou ler com cuidado … e logo lhe envio comentários” (p. 131), disse Rodrigo Petronio, que afinal, não se deu ao que anunciara;

“Já que me pedes com jeitinho, serei duro, que é mesmo a melhor maneira de se tratar a criação. Não acho que os poemas – até evitaria assim chamar boa parte deles – resistam sem as imagens”, segundo Floriano Martins (p. 132);

“os poemas, na verdade, não são poemas, não têm a estrutura de um poema, com versos de um poema. Mas estes versos têm poesia. Aí está a importância deles. (…) será preciso, no entanto, transformá-los em poemas/poemas”, assinalou Álvaro Alves de Faria.

O fato é que da troca de idéias por escrito entre VR e seus interlocutores resultou variado mexerico com opiniões, glosas, correções, sugestões, indicações de supressões, críticas e notas de compadrio, além de aplauso e censura ao uso de neologismos e do ponto-de-interrogação invertido (¿) – um verdadeiro “strip-tease” literário. Dessa “conversa”, anotam-se questionamentos sobre o que é, essencialmente, verso, poesia, poema, conto, literatura, paraliteratura, metaliteratura, colagem etc. etc. Apresentado o Diz-que-diz-que aos co-autores, VR advertiu-os:

“Leia-o com toda a atenção que o caso pede. Depois, dê-me o seu ‘nihil obstat; imprimatur’, ou, sempre com sua palavra escrita, vete participação para sempre.

Com seu ‘imprimatur’, passará por bispo; com a negativa, por censor; com o silêncio…

Interpretarei o silêncio como vontade irresistível de participar, sem querer dizer-me.”

Refira-se o que Claudio Willer disse, após receber o Diz-que-diz-que:

“achei muito muito muito original.

Devia publicar – os Títeres mais a orelha do ‘Marola’ mais todo esse material – pluralidade de vozes, de estilos – junto, equivale a uma boa discussão sobre leitura, valor literário, poesia, poema e poético, e outros temas de interesse.” (p. 245)

E depois:

“Gostei de tudo isso, do bloco todo de intervenções, pois apresenta semelhanças com o que é examinado e discutido em oficinas literárias. Claro que, com essa turma, uma super-oficina.” (p. 248)

Ao que se sabe, quase todos os partícipes do Diz-que-diz-que terão passado por bispo, seja porque autorizaram participação, por escrito, seja porque silenciaram. Sei, no entanto, de uma exceção, que diz com conhecido e renomado poeta e crítico que figurou no conjunto de correspondências transmitido aos co-autores mas não no livro publicado. Terá vetado ou fora simplesmente esquecido. Trata-se de… não revelarei. A parte liberada compõe – como não poderia deixar de ser um Diz-que-diz sobre Diz-que-diz-que.

Por último, digo o que deveria dizer desde o início e só não o fiz para não parecer pedante: Títeres de Ninguém constitui um conjunto de textos escritos e gravados criados depois da orelha que eu escrevi. Como revela VR em mensagem a Dora Ferreira da Silva, que tendo detestado o texto das minhas, escrevera orelhas substitutivas:

“Preciso revelar-lhe algo muito importante: há alguns meses, em conversa com o velho amigo Marola Omartem, dizia a ele que estava pensando em escrever alguns textos para reunir em livro. Não tinha ainda o assunto, nem sabia se seria prosa ou verso. Enfim, só sentia uma vontade.

Perguntei a m/o se ele escreveria orelhas para tal livro, se viesse a ser escrito. Aí surgiu um fato relevante: m/o disse-me que sim, desde que suas orelhas precedessem a própria redação dos textos, ou seja, eu teria que escrever algo que se conjugasse com aquelas.

Com certeza era o que me faltava. Aceitei o desafio. Assim, rememorando, as orelhas pedidas surgiram antes mesmo dos textos e das gravuras que, depois deles, produzi. Inverteu-se a ordem da encomenda – note bem.” (p. 184).

O pacto que tinha com VR era para que ele nunca revelasse o combinado. Quebrado o pacto, sinto-me no direito de divulgá-lo.

[Marola Omartem] 

parceiros da agulha nesta seção