Das palavras que se calaram - Prosopopéia para uma margem defunta

Richard-Laurent Barnett

1. As margens como “escritura”

Há quase dois séculos, a contestação do “centro” do sistema literário em benefício de suas “margens” tornou-se o mais propagado, o mais coriáceo dos lugares comuns. Cada estética ou ideologia parte de fato à tomada de uma citadela julgada obsoleta e liberticida para substituí-la por uma nova concepção da literatura, ela também rapidamente destinada à falta de classificação. Em nome das exigências inalienáveis do eu, os românticos e seus sucessores, em nossos dias ainda bem vivos, travam um combate com os diversos avatares do academicismo: desse combate, a luta contra o verso alexandrino é o sintoma mais manifesto (1). Invocando antes o culto do novo a todo preço, as modernidades históricas, que se escalonam de Baudelaire às vanguardas antigas ou recentes (2), travam com força batalhas contra os princípios de seus predecessores tidos como estéreis: as mil e uma facetas da poética do desvio, poética que aliás prossegue e arremata o espírito romântico, testemunham salientemente dessa busca. Alimentados de igualitarismo e preconizando os valores do multiculturalismo, com todavia uma inquietação acrescida (3), os contemporâneos pós-modernos atacam, e não sem equívoco, o ideal moderno do raro e do excepcional: abstendo-se de fazer a delimitação entre Tintin e Shakespeare, entre Mozart e Madonna ou ainda o discurso publicitário e as linguagens da arte, eles projetam ao coração do sistema as leis até aqui menos cotadas da mestiçagem e da impureza, do popular e do fácil.

Qualquer que seja a jogada, a investida fundamental dos movimentos em questão - renovação, destruição, restauração - o desejo de situar no centro do sistema literário o que se via antes confinado a suas margens, representa uma verdadeira invariante “histórica”. O desejo estratégico de ocupar a margem na esperança de pôr no mesmo saco um máximo de capital simbólico, e, corolariamente, o temor obsessional de ser confundido com as posições de um centro já caducado, recusado, detestado, até mesmo tão simplesmente ignorado, estão lá para provar que o estado marginal permanece hoje, ao menos nos diversos domínios da arte, o mais apreciado, o mais prestigioso, resumindo o mais distinto possível. O vôo atual dos “discursos minoritários”, mesmo se ele põe questões sociológicas tanto quanto textuais ou exegéticas propriamente ditas, não é somente o efeito de uma tribalização da palavra e do resplandecer do campo discursivo que delas resulta: na medida em que essas “linguagens comunitárias” reclamam para todo mundo o direito de falar e de cantar como se ouve, elas vão também no sentido dessa tendência “densa”, inscrita na longa duração, que assimila o progresso à rejeição de um discurso dominante.

Além ou aquém dos a prioris e convicções de cada um, a escolha das margens constitui, em termos barthesianos, uma mesma e única “escritura” (4), um único e mesmo engajamento histórico em favor de uma certa maneira de inscrever sua palavra face ao público e face à história. É o reino sem partilha do gosto da margem, ou do desgosto do centro; é também a estratégia sem falha do “sai daí que o lugar é meu”. É enfim a dominação de um tipo de palavra em que as qualidades do sujeito prevalecem por toda parte sobre o acabamento de seu enunciado. Guardadas todas as proporções, o quadro seguinte que pincela Régis Debray do mundo das artes se aplica não menos exatamente ao universo das letras:

Constante mediológica: menos a imagem é mediúnica, mais ela se faz midiática. De modo geral, menos uma arte transmite, mais ele “comunica”. […] Mais uma obra simboliza, mais o artista pode se ausentar da cena. Menos a obra enfeitiça em contrapartida, mais a pessoa do artista deve nos fazer arrepiar […] (5)

Toda a questão é, entretanto, saber se a marginalidade tão gaiamente assumida, a exceção tão orgulhosamente reivindicada, a rebelião tão instintivamente buscada, funcionam ainda realmente como condutas hostis ao pensamento dominante, ou se, em contrapartida (e esse será o ponto de vista defendido nessas páginas), o parti pris incondicional da marginalidade, cada um fazendo o que ele tem vontade de fazer sem qualquer preocupação de rigor formal, não representa antes o desejo mais confortável, o mais fácil, numa palavra, o mais preguiçoso de todos face aos possíveis engajamentos escriturais. A realidade não deixa subsistir nenhuma dúvida a esse respeito, como testemunham bem as evoluções do ensino: a escola não é mais a garantia da cultura literária legítima; o que se impõe nos liceus, é o desregramento surrealista dos sentidos, a metáfora sem rédeas, o verso-livrismo intransigente e não mais os rigores da antiga prosódia e versificação; a ausência de regras tornou-se para o escritor em germe alguma coisa inteiramente “natural”, quer dizer, um imperativo social totalmente interiorizado (Nós nos dignaremos de lembrar a tese de Borges de que o verso livre é de outra maneira mais difícil que o verso tradicional (6), a qual faria rir muito hoje).

Ora, se é verdade que as hierarquias contemporâneas vêem pulular em seu centro um grande número de discursos pseudo-marginais, convém evidentemente se interrogar sobre as condutas que ainda poderiam constituir, sem do mesmo modo sempre se designar como tais, as verdadeiras marginalidades. A proposta desse artigo é traçar a dimensão dos mais importantes desses discursos “verdadeiramente” marginais, que associaremos menos a obras ou a autores que a um conjunto complexo de escolhas, positivas ou negativas, desejadas ou impostas, as quais impedem essas obras de ocupar o centro de um sistema literário cada vez mais dominado pela ideologia do eu-que-escreve e cada vez mais indiferente aos valores e à qualidade, às questões e aos impasses do próprio texto.

2. O ilegível como força irrecuperável

Se existe hoje um grande número de discursos pseudo-marginais, auto-proclamados ou não, os verdadeiros marginais são, sem dúvida, aqueles que, por diversas razões, não podem, de maneira alguma, se fazer admitir pelo centro e que buscam até se fazer expulsar do centro como impraticáveis ou infreqüentáveis. Desse ponto de vista, lembremo-lo, sua situação se separa bastante nitidamente dos “discursos das minorias” em voga, em que o reconhecimento por outrem - reconhecimento tanto quanto senão mais social do que literatura do resto - constitui o horizonte ou o alvo da escritura.

De todas as escrituras mantidas à parte, a do ilegível (a se pôr no plural, é claro) representa incontestavelmente o avatar menos ambíguo. Essa categoria tem, além do mais, a vantagem inegável de ter encontrado em Christian Prigent, fundador da revista TXT (7) um defensor e um teórico sem igual. Se o tiro agrupado de Ceux qui meredRent (8) e de Une erreur de la nature (9), seus dois livros dedicados à questão do ilegível, não teve como efeito aumentar significativamente o público dos textos reputados ilegíveis, está fora de dúvida que, desde as descargas de Prigent contra a literatura fast-food de nossa época pós-moderna, a categoria do ilegível pôde adquirir, ao menos nas discussões teóricas, um verdadeiro direito de citação, sobretudo junto àqueles que ficam inquietos por uma hesitação de jamais ler um volume de criação do próprio Prigent.

Pois convém insistir nisso: as teses sobre a equação radical da coisa literária e do ilegível conheceram um sucesso proporcionalmente inverso àquele dos textos recentes dos quais Prigent se fez o apóstolo. Bem entendido, similar conjuntura: quem reflete um estado de fato, engendra também dos seus efeitos um nada perverso: essa conjuntura confirma - é preciso sublinhar - a clivagem brutal e lamentável da teoria e da prática, como se se tornasse possível discutir o ilegível sem que seja preciso passar pela experiência dos próprios textos, lá onde Prigent fustiga justamente a subordinação do ato de escrever nos únicos programas ou preocupações teóricas, para insistir sobre o valor insubstituível de excesso do vivido em relação aos limites da razão teórica (10).

Há ainda outros problemas, a começar pela valorização a priori do ilegível qualquer que ele seja, contanto que ele provoque e exaspere as capacidades de resistência do leitor. Uma tal conduta (tornar ilegível para chocar o burguês?) tem, sem dúvida, o direito de tornar muito rápida a economia dos cálculos estratégicos sem os quais toda prática do ilegível seria destinada à ineficácia (sobretudo hoje, num momento histórico em que o ilegível não é mais capaz de chocar, e em que é portanto fácil ignorá-lo pura e simplesmente). O ilegível é realmente interessante em si? Ou é interessante na medida em que é lido, e lido de uma certa maneira?

Do mesmo modo, se o exame do ilegível que encontramos em Prigent distingue nessa categoria um certo número de subtipos, há uma evidenciação um tanto quanto sistemática de um gênero muito singular de ilegível, aquele do excesso posto em obra nos textos inspirados de Artaud e de Bataille, quer dizer - mas essa constatação de militantismo não significa, de maneira alguma, um rechaçamento - nos escritos do próprio Christian Prigent. Há entretanto muitas outras formas de ilegível e Une erreur de la nature permite muitíssimo bem examinar seus pontos:

Mas ilegível em quê, afinal?

Resumamos:

Muito culto, erudito, pedante (embaraçado em ”alusões”).

Rompendo os códigos habituais de leitura (seria preciso ler ao mesmo tempo - a custo de qual estrabismo, de qual grande desvio mental? - a página da direita e a página da esquerda).

Desfazendo a homogeneidade ao deslocar várias línguas na única língua. (O. C., 23-24)

Entretanto, o mesmo livro evidencia também as omissões intrigantes, devidas ao fato, supomos, de que certas obras ilegíveis não têm a menor conivência temática com o excesso buscado por Prigent: os labirintos sintáticos de Michel Falempin (11), por exemplo, ou ainda as mil e uma facetas da criptografia oulipiana que encontramos na obra recente em prosa de Jacques Roubaud (12), entre outros.

Uma abordagem mais diferenciada, mais eclética talvez, que aceite igualmente fazer a delimitação entre as noções do ilegível, de um lado, e do ileiturável, do outro, parece nesse sentido mais apta a dar um paliativo a certos impasses (13). É, de fato, útil não confundir o aspecto psicológico e a dimensão cognitiva da leitura: no primeiro caso, oporemos o legível (que designa o que é agradável ou interessante de ler) ao ilegível (que designa o que não se tem vontade de ler); no segundo caso, oporemos o leiturável (que designa os mecanismos do texto suscetíveis de ser compreendidos pelo leitor sem qualquer aporte exterior) ao ileiturável (que designa os mecanismos do texto que não podem ser compreendida sem precisões ou ajudas externas). As questões de estratégia ditas acima são esclarecidas judiciosamente por essas dicotomias à primeira vista em nada simplistas. Sem nenhum aporte de leiturável, por exemplo, não será de fato jamais possível discutir de maneira um pouco objetiva lições do ilegível ou do ileiturável (até que se compreenda o que está em jogo, o alcance exato do desregramento escapará forçosamente à atenção e, portanto, a toda apreciação crítica). Corolariamente, o jogo do ilegível e do leiturável sendo de natureza profundamente dialética, a falta de interesse de certos textos pode ser melhor compreendida à luz dessa tensão: que temos a fazer, por exemplo, de um ilegível cujo princípio de (de)composição salta tão claramente aos olhos que não temos sequer vontade de nos debruçar sobre a aplicação mecânica de um procedimento que se tornou repetição enfadonha (o pouco interesse suscitado pelo texto não provém então do fato de que não compreendemos nada nele, mas sim do fato de que o compreendemos apenas muito bem e de que não temos sequer vontade de saber mais dele)?

Enfim, o acento repetido posto sobre o sujeito, mesmo na versão hiperbolicamente contestada que é o corpo carnavalesco, trabalhado e atravessado pelas pulsões menos controláveis do organismo, arrisca paradoxalmente, não a adular alguma doxa contemporânea, mas a encontrar muito facilmente a exaltação finalmente bem admitida do eu do artista. Perigo de recuperação menos totalmente imaginária quanto pensavam os até-os-finistas do ilegível.

3. O excesso e a regra

Tanto a posição dos defensores do ilegível está desnudada de toda ambigüidade, em todo caso do ponto de vista da tensão entre centralidade e marginalidade, quanto a conduta dos autores e dos textos que acabam de se reunir sob a bandeira da hiperconstrução pode prestar à confusão, pelo menos se nos limitamos a um exame do exterior e a uma distância muito grande. Fazendo frente à glorificação romântica do sujeito bem como à depreciação hoje dominante dos rigores da forma, a revista Formules (14), onde essa tendência se exprime mais abertamente, busca conciliar duas exigências de nossos dias tidas como contraditórias: o respeito dos jogos formais (que são preferidos à obsessão da expressão de si e à destruição iconoclasta das formas tradicionais que vemos tão propagadas), depois o gosto da experiência e a busca tão moderna de um certo inaudito (que não está mais situado unicamente do lado da invenção de técnicas ou de procedimentos inéditos, mas que promovemos também no emprego mais radical de formas já repertoriadas, e das quais o grande lipograma de Perec, La disparition (15), fornece um exemplo gritante.

No nível dos exemplos produzidos ou comentados, a conduta de Formules não pende sequer em favor de qualquer marginalidade que exista(não é um acaso se as grandes figuras constantemente invocadas se chamem Poe ou Mallarmé, Valéry ou Roussel, Perec, Queneau).

Entretanto, as posições teóricas do grupo são, em si mesmas, muito menos fáceis de interpretar em termos de centralidade ou de marginalidade. A defesa das formas fixas (o soneto, a sextina, o verso holórimo, etc.) ou a escusa de toda deriva iconoclasta separam a hiperconstrução dos movimentos de vanguarda mais conhecidos, de modo que, para leitores apressados, as convicções formalistas do grupo estão perigosamente próximas do academicismo. Nessa perspectiva, não é absurdo crer que o esforço dos hiperconstrutores os levaria a querer restaurar ou reinvestir, certamente de maneira menos elitista que antes, o centro do antigo sistema, centro abandonado desde o desabar, lá pelos anos da “crise do verso”, das normas que pesavam sobre a escritura poética. Entretanto, a crítica feroz dos subentendidos humanistas e românticos das escrituras contemporâneas, todas as tendências confundidas, faz com que esses autores e esses textos componham um movimento, de outra maneira, mais marginal que os discursos pseudo-marginais que estão hoje na crista da onda. A defesa de uma escritura impessoal, formalmente regulada e tão leiturável e legível quanto possível, rompe categoricamente com o credo fundamental da episteme literária de nossa época, que continua a assimilar valor literário e quebra expressiva de todo arcano normativo. Nem espontânea, nem selvagem, nem sincera, a literatura hiperconstruída é absolutamente alheia aos cânones da estética contemporânea. Preocupada com as formas, utilizando ativamente as normas do discurso, e bebendo com prazer nos arcanos da retórica antiga, ela parece reatar com as formas do passado, enquanto é o relançamento de uma certa modernidade - interrompida pelo fácil lance maior das vanguardas - que ela se dá por tarefa primeira. Nessa perspectiva, sua marginalidade é real, apesar do classicismo certo à altura de suas técnicas.

4. As margens pouco seguras do anacronismo

O problema que o trabalho da hiperconstrução levanta é muito mais geral que o problema do relançamento da única modernidade numa época em que o desejo modernista deixa de ter curso. De fato, as dificuldades que ele aponta têm traços com a avaliação correta do anacronismo - verdadeiro ou falso, eis aqui justamente a dificuldade - num momento histórico em que o encadeamento linear das gerações literárias, cada novo tipo de escritura tomando o lugar ou a mudança do outro no coração do sistema, perdeu muito de sua força de explicação. Desses deslizamentos, o impacto sobre a questão da marginalidade torna-se cada vez mais visível. Pois, ao mesmo tempo em que se embaralha a distinção entre as categorias de inovador e de anacrônico, a separação do centro e das margens se faz mais evanescente.

Se não é diretamente poético, o exemplo de Renaud Camus ilustra muito bem as fraquezas das antigas antinomias, tanto pelos contínuos e as formas de sua própria obra, quanto pela posição “impossível” que ela ocupa, e isso há um tempo inabitualmente longo, no sistema literário atual. A própria obra de Camus, muito além de uma variedade formal e temática que não tem igual (16), coloca para seus partidários, bem como para seus detratores, espinhosos problemas hermenêuticos. Que pensar de fato de um autor gay, cantor e militante da causa homossexual (bem antes dessa “minoria” ter se esforçado em ocupar sua própria ameia institucional), que, ao mesmo tempo, se tornou o defensor não menos obstinado dos ideais que os homossexuais acreditam estar justamente na base da ordem social que os oprime: a polidez, o saber-viver, a preeminência do parecer sobre o ser, o gosto e o cuidado das conveniências, o jogo das formas? É preciso concluir disso tudo que Renaud Camus será reacionário para uns e progressista para os outros? Que sua posição se caracteriza por uma ambivalência opaca? Realmente não. É, de fato, ao próprio nome dos valores que lhe permitiram defender a homossexualidade - como escolha e liberdade face aos diktats de uma autodeclarada natureza marcada sobretudo pela violência e pela repetição forçada da ordem antiga -, que ele justifica o elogio de valores e de princípios muito raramente postos para contribuição nos discursos minoritários. A coerência de suas tomadas de posição demonstra assim a qual ponto o jogo literário se estruturou em torno de critérios cômodos, mas muito simplistas para poder dar conta do que se passa realmente nos textos. O lugar curioso desse autor sobre o tabuleiro de xadrez das letras testemunha do resto de desconforto intelectual durável que ele provoca: cumulando papéis à primeira vista irreconciliáveis, Renaud Camus se passa por um autor ao mesmo tempo obscuro e ilustre, arquicomentado mas sem leitores, solitário inveterado e porta-voz de uma época inteira.

Também é - logicamente? - sobre problemas de classificação que desobstrui a reflexão sobre a poética das margens. O caso da obra camusiana é tanto mais interessante quanto o autor se pendeu muito sobre as questões de estratégia e de posicionamento. Graças ao conceito barthesiano de batmologia ou “ciência dos graus” (17), de que ele é o primeiro a extrair um efeito saboroso que se conhece, Renaud Camus permite fazer a delimitação entre as estruturas internas de uma escritura e o sentido freqüentemente diferente que lhe é dado no espectro das interpretações possíveis: “Tenho tido […] o sentimento de que, sobre a maior parte dos pontos, há apenas duas posições possíveis, mas que importava distinguir dos níveis no interior de cada uma […]” (18). Um condenado à morte, por exemplo, pode recusar ou aceitar a bandagem que lhe oferecem face ao pelotão de fuzilamento, mas “ele pode tomar uma ou outra decisão por razões completamente diferentes”: coragem, indiferença, esnobismo, curiosidade, etc. (19).

Para o escritor, a forma mais radical dessa abertura ou incerteza consiste, é claro, em semear a dúvida quanto ao próprio sentido de sua empreitada. Acontece de fato que o projeto se apresenta de tal maneira que não é mais possível ver se ele faz ou não ainda parte da literatura (eis aqui um caso de ironia suprema (20), diante do qual muitos ironistas recuam a justo título: eles bem que poderiam deixar plumas nesse lugar, lá onde a ironia autoriza de hábito a gozar tacitamente de uma maneira de superioridade). Há também autores que escrevem mal por vontade - mas sem poder dizê-lo, é claro, toda confissão significando irremediavelmente o fracasso da manobra (21) -, de modo que o público mesmo advertido não sabe mais como julgar uma tal produção. Assim, por exemplo, versos propositalmente de má qualidade sonora de Raymond Roussel, dos quais cada novo alexandrino parece “ainda mais simplório” que o precedente: signo de gênio ou prova de falta de habilidade? Nos dois casos, a questão da marginalidade do discurso não se põe mesmo mais: é o próprio estatuto da obra que deixa perplexo, o que, em caso de resposta negativa (mais de um dirá: “Isto não é arte”, não que isso conteste sua visão tradicional da arte, mas porque isso fracassa “lastimosamente” a preencher as condições dela), condena o texto a um exílio tão radical que as noções clássicas de moldura e de margem não são mais suficientes.

Em poucas palavras, contanto que traduzamos essa discussão nos termos de marginalidade/centralidade, deveríamos admitir a hipótese de que os textos mais interessantes - os mais enigmáticos se assim preferirmos - são aqueles em que a carga de indecidibilidade é a mais intensa; aqueles que se esquivam sistematicamente à alternativa proposta são suficientemente marginais para ser excluídos do centro, mas também suficientemente respeitosos para se arrogar o direito de permanecer no centro. A verdadeira marginalidade contemporânea está nesse não-lugar, esse impossível vai-e-vem, esse entre-dois vazio, que importa procurar.

NOTAS

1. Para um resumo do apagamento do verso clássico, ver Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre (Paris: Maspero, 1978). Para uma análise da resistência desse mesmo verso, ver Didier Coste, “Le retour d’Alexandre”, Formules, 1 (1997). Para mais detalhes sobre as escrituras modernas que se opõem ao romantismo, sem do mesmo modo reatar com o alexandrino, ver Jan Baetens, L’Éthique de la contrainte (Louvain: Peeters, 1995).

2. Para uma análise investigativa das investidas e dos problemas do projeto moderno, cf. Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernité (Paris: Seuil, 1990).

3. Ver a polêmica lançada por Stanley Fish em “Boutique Multiculturalism”, Critical Inquiry, 23: 2 (Winter 1997): 378-395.

4. Referimo-nos aqui ao livro Le Degré zéro de l’écriture (Paris: Seuil, coll. Points, 1972, mais particularmente à tríade língua/estilo/escritura.

5. Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident. (Paris: Gallimard, coll. Folio, 1994), 86.

6. As idéias de Borges sobre o verso livre são retomadas em sua conferência sobre o romance policial que termina o volume coletivo Autopsies do romance policial, obra coletiva dirigida por Uri Eizenzweeig (Paris: UGE, coll. 10/18, 1983).

7. A melhor introdução ao trabalho dessa revista é a Antologia TXT, publicada pela editora Christian Bourgeois en 1994.

8. Paris, P.O.L., 1991.

9. Paris, P.O.L., 1996

10. A esse respeito, a comparação - completamente justificada - com a intervenção teórica de Jean Ricardou no campo neo-romanesco dos anos 1960 e 1970, não deixa de ser esclarecedora. Mais que no caso de Prigent, onde o retorno sobre as obras não é sempre seguro, os trabalhos de Ricardou têm de fato realmente servido, pelo menos numa certa época, de correia de transmissão entre o leitorado e uma produção tornada, graças a ele, um pouco menos ilegível.

11. Cf. por exemplo Une apparence de vie (Paris: Ivréa, 1995). Para uma apresentação da estética falempiniana, ver o artigo de J. Baetens, "Vérités du détour", em Formules, No. 1, 1997.

12. Cf. sobretudo seu ciclo "autobiográfico": Le grand incendie de Londres (Paris, Seuil, 1989), La boucle (id., 1993) e Mathématique (id., 1996).

13. O conceito de leiturável foi introduzido por Benoît Peeters em seu estudo Les Bijoux ravis, (Bruxelles, éd. Magic Strip, 1983), e se viu notavelmente desenvolvido por Jean Ricardou em seu folhetim teórico "Eléments de textique", publicado entre 1988 e 1991 na revista Conséquences. Numa outra ótica, ao mesmo tempo tangencial e entretanto diferentemente formulada, ver Richard-Laurent Barnett, "Transgressing Boundaries: The Poetics of Marginalisation", L'Esprit Créateur, No. 38, 1, 1998, "Poétique et marginalité", Seventeenth-Century French Studies (1998), Herméneutique et indicible (Paris: Seuil, a sair).

14. Formules (revista anual): c/o Bernardo Schiavetta, 79 rue Manin, 75019 Paris.

15. Georges Perec, La Disparition, Paris, Denoël, 1969. Deixemos claro para os que não conhecem essa obra, que se trata de um romance de mais de trezentas páginas nas quais não se emprega uma só vez a letra "e".

16. Sobre Renaud Camus, cf. o estudo de J. Baetens Les mesures de l'excès, (Paris, Les Impressions nouvelles, 1993). Para uma leitura paralela porém mais circunscrita, consultar Richard-Laurent Barnett, "Sémiotique de l'excès" em Reprises contemporaines: Colloque Lausanne, 1999.

17. "Todo discurso é tomado no jogo dos graus. Podemos chamar esse jogo de: batmologia, um neologismo nunca é demais, se chegamos por causa dele à idéia de uma ciência nova: a dos escalonamentos de linguagem. Essa ciência será inaudita, pois ela abalará as instâncias habituais da expressão, da leitura e da escuta ('verdade', 'realidade', 'sinceridade': seu princípio será um abalo): ela pulará, da mesma maneira como saltamos um degrau, toda expressão", (cf. Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 71.)

18. Renaud Camus, Buena Vista Park, Paris, Hachette, 1980, pp. 14-15.

19. Esse exemplo é dado pelo próprio Renaud Camus, em suas obras completas.

20. Jean-Benoît Puech, que estudou muito o fenômeno, fala não sem razão de "suicídio" literário, cf., Du vivant de l'auteur, Seyssel, Champ vallon, 1990. Para mais detalhes, ver Richard-Laurent Barnett, "Des paroles qui se sont tues: prosopopée pour une marge défunte", Neophilologus (2005); e também, num outro contexto bem diferente, "Le post-modernisme énigmatisé", em Exégèses Nouvelles II, Bruxelas, 2003.

 21. É o problema colocado pelo período "vache de Magritte", em que a mistificação não tardou a se ver pesadamente sublinhada: o escândalo provocado pelo "mestre" surrealista quando ele se pôs a fazer telas "horríveis", "comerciais", num objetivo visivelmente alimentar, perdeu rapidamente muito de seu impacto por causa da clivagem muito nítida entre os dois faces (artístico e não-artístico) da produção do pintor.

22. Esse ensaio de síntese teria sido realizado sem a magnífica série de conversas meditativas nas quais eu e Michel Deguy nos tornamos amigos em 2005, em Paris? Privilégio bastante raro.