Passantes: de Poe & Baudelaire a Mac Orlan (passando por Aragon, Breton, Restif, Zola)

Flávia Nascimento

Fourmillante cité, cité pleine de rêves,
Où le spectre en plein jour raccroche le passant!

Charles Baudelaire [Les sept vieillards]

As passantes: eis um tema que, tendo conhecido diversas metamorfoses desde a segunda metade do século XIX, tornou-se depois disso uma constante, em prosa ou verso, na mitologia literária parisiense. Sua elaboração mais célebre aparece em 1860, com o soneto de Baudelaire “À une passante”[i], que cria as condições para a gênese deste mito que fez fortuna na literatura francesa no decorrer do restante do século, e mesmo no século seguinte. De fato é possível reencontrar mais tarde a passante baudelairiana nas obras dos autores mais diversos, de Jules Laforgue a Paul Morand, de Guy de Maupassant a Joseph Kessel, de Philippe Soupault a Pierre Mac Orlan e Louis Aragon.

O “roteiro” do soneto é montado com os seguintes ingredientes: um homem que se encontra numa rua movimentadíssima (La rue assourdissante autour de moi hurlait/” A rua ensurdecedora à minha volta urrava” - diz o primeiro verso do poema) vê passar, na multidão anônima, uma majestosa mulher que vem sozinha, trajando luto, detalhe que a transforma em criatura proibida para o observador golpeado por seu olhar (ele não ousaria abordar uma desconhecida atingida pela dor da morte); os olhares de ambos se cruzam, entretanto nenhum dos dois ousa dirigir-se ao outro; a passante sem nome não pode, portanto, ser detida; aquele é o primeiro e último encontro entre ambos. Ele será em seguida transmutado em escritura.

Num ensaio brilhante, Claude Leroy percorre os vestígios da passante de Baudelaire em André Breton e, analisando com acuidade Nadja (1928), deste último, mostra por meio de que agenciamentos da escritura o mito da Passante se consolidou nessa narrativa surrealista[ii]. Leroy demonstra que um certo número de variantes e invariantes balizam o mito. As variantes indicam evidentemente tudo o que pode (e pôde) ser mudado, nas aparições subseqüentes da passante, com relação ao “roteiro” proposto pelo soneto de Baudelaire. Pode haver, por exemplo, uma variação de gênero, e então a passante surge em prosa, diferentemente da passante baudelairiana, que aparece no interior de um soneto. Pode ocorrer uma variação temporal, e nesse caso a nova passante se detém ou é detida por seu observador, contrariamente ao que ocorre no soneto. Ou uma variação de luto: a passante de Baudelaire traz referências explícitas de sua relação à morte - ela está toda vestida de negro (e sua dor é majestueuse, sua mão, fastueuse, palavras que rimam com tueuse, isto é, “a que mata”) - e isto pode mudar em suas aparições subseqüentes. Do ponto de vista da moralidade, também há possibilidade de variação, pois a passante pode aparecer como prostituta. No soneto de origem ela é única, mas pode tornar-se plural em outras ocorrências, o que implica numa variação em relação ao número. A passante pode aparecer em lugar diferente da rua, por exemplo num café, e tem-se então uma variação espacial. Ela pode sofrer uma variação de voz, pondo-se a falar, coisa que não faz a silenciosa passante baudelairiana. Enfim, ela pode sofrer uma transformação saindo do anonimato e ganhando um nome, o que implica uma variação nominal e, enfim, existe a possibilidade da variação de sexo, pela qual “ a ” passante se transforma, no “ passante ”. O essencial do mito, contudo, repousa precisamente naquilo que é invariável, a saber: é preciso que a cena do primeiro encontro seja, de um modo ou de outro, também uma cena de derradeiro encontro; por outro lado, a passante precisa de alguma forma ser proibida ao observador, e o encontro entre ambos deve ser alegorizado para se transpor, finalmente, em escritura. Além dessas variantes e invariantes, Leroy fala também de um “clima baudelairiano” presente em certos textos ulteriores a este soneto. Ele emprega essa expressão para fazer uma distinção entre os textos literários que conteriam apenas algumas analogias com o soneto de Baudelaire, sem todavia preencher todas as condições necessárias para pertencer ao grupo de textos em que se pode de fato atestar a existência do mito, como é o caso de Nadja.

Não darei aqui uma resenha completa da análise que C. Leroy fez de Nadja a fim de demonstrar que a personagem de Breton não é simplesmente uma passante, mas sim, também, e talvez antes de mais nada, a Passante: a de Baudelaire. Tomarei de empréstimo as reflexões de Leroy acima expostas para me servir delas num sentido um pouco diferente. Elas serão empregadas, mais adiante, numa leitura da “passante” macorlaniana presente em Le Quai de brumes (1927), porém não no intuito de dar provas de intertextualidade entre essa narrativa e o famoso soneto, mas tão somente no de atestar a presença, no texto de Mac Orlan, de certo “clima baudelairiano”. Por outro lado, antes de me ocupar dessa aparição ulterior da passante, gostaria de levantar alguns aspectos da proto-história deste mito. Para Claude Leroy, é evidentemente o soneto das Flores do Mal que contém a sua gênese. Mas é possível se perguntar se este clima, que hoje se pode chamar de baudelairiano, não teria sido sugerido a Baudelaire por um autor e um texto anteriores a ele: penso em Edgar Allan Poe e, mais precisamente, em seu conto The man of the crowd. A primeira edição desse texto data de 1840, e a edição definitiva de 1845. Este conto sem dúvida fascinou o poeta francês que, como é sabido, traduziu-o. Sua tradução, feita a partir da edição de 1845, foi publicada em 1855, no jornal Le Pays.

O conhecimento do conto precede, pois, a criação do poema “A uma passante”, bem como a redação do ensaio sobre Constantin Guys (Le peintre de la vie moderne, publicado em 1863), texto essencial para a compreensão da teoria baudelairiana da modernidade. No capítulo III desse longo ensaio, sub-intitulado “O artista, homem do mundo, homem das multidões e criança”, Baudelaire serve-se de certos elementos do conto de Poe para conceber uma definição do olhar do artista moderno. Para Baudelaire, ser um artista de excelência como Constantin Guys supõe possuir o olhar do convalescente. E ele explica por quê:

“Ora, a convalescência é como um retorno à infância. O convalescente goza, no mais alto grau, como a criança, da faculdade de se interessar vivamente pelas coisas, mesmo as mais triviais em aparência. (…) A  criança vê tudo como novidade; ela está sempre embriagada. Nada se assemelha mais ao que se chama inspiração do que a alegria com a qual a criança absorve a forma e a cor. Ousarei ir ainda mais longe; afirmo que a inspiração tem alguma relação com a congestão, e que todo pensamento sublime vem acompanhado de um abalo nervoso, mais ou menos forte, que ecoa até no cerebelo.”

Compare-se agora esse trecho com outro, em que o poeta resume o conto O homem das multidões:

“Vocês se lembram de um quadro (na verdade, é um quadro!), escrito pela mais poderosa pluma desta época, e que tem por título O homem das multidões? Detrás dos vidros de um café, um convalescente, contemplando a multidão com regozijo, mistura-se, pelo pensamento, a todos os pensamentos que se agitam em volta dele. Recentemente de volta das sombras da morte, ele aspira deliciado todos os germes e todos os eflúvios da vida; como ele esteve a ponto de tudo esquecer, ele se lembra e quer, com ardor, lembrar-se de tudo. Finalmente, ele se precipita em meio a essa multidão em busca de um desconhecido cuja fisionomia, num piscar de olhos, fascinou-o. A curiosidade tornou-se paixão fatal, irresistível.”[iii]

Examinando a short story de Poe, vê-se que é perfeitamente cabível submetê-la à lupa das variáveis e invariantes de Claude Leroy. A mais surpreendente das variantes é sem dúvida o fato de não se tratar, aqui, de uma, mas sim de um passante (variante de sexo). São constatadas também as variáveis de gênero, de tempo (o observador segue, às ocultas, o passante) e, no que diz respeito à variante de luto, ocorre uma inversão, posto que no conto de Poe, o personagem que exibe seus elos com a morte não é o passante, mas sim o poeta (o criador), que acabava de escapar dela. Seja como for, o “roteiro” do conto de Poe contém elementos similares àqueles do soneto.

No que diz respeito às invariantes, vê-se que se trata de uma cena que é simultaneamente a do primeiro e último encontro; que este encontro se alegoriza para se transmutar em escritura; enfim, pode-se falar de proibição - mesmo que não seja no sentido estrito em que a mesma aparece no soneto de Baudelaire - do passante em relação ao observador, que faz questão de não se deixar ver pelo homem que ele nomeia “o homem das multidões”. E há outras coincidências. Além de uma rua ensurdecedora que aparece com toda evidência como metonímia da grande cidade, percebe-se ainda, tanto no soneto quanto no conto: a fascinação do observador por um ser desconhecido que brota repentinamente em meio à multidão; e a presença de um observador que experimenta a sensação de ter escapado à morte. Isso é óbvio no que diz respeito ao narrador de Poe, que é um convalescente. Quanto ao soneto: seu “eu” não seria também, de certa maneira, o de um convalescente? Ele está crispado como um extravagante, o que quer dizer que de um modo ou de outro terá sido atingido por uma espécie de loucura (uma doença). É verdade que este “eu” lírico confessa beber nos olhos da passante, ciel livide où germe l’ouragan,/ La douceur qui fascine et le plaisir qui tue  (“céu lívido em que brota o furacão,/A doçura que fascina e o prazer que mata”)[iv]. Nem por isso deixa de ser verdade que essa mulher, apesar de majestueuse, restitui-o estranhamente à vida, como se vê pelos versos:

Un éclair… puis la nuit! - Fugitive beauté (Um relâmpago… e depois a noite! - Fugitiva beleza)

Dont le regard m’a fait soudain renaître, (Cujo olhar me fez repentinamente renascer,)

Ne te verrais-je plus que dans l’eternité? (Hei-de rever-te somente na eternidade?)

O “eu” do poeta retoma forças, renasce, revive desde o instante em que fixa a passante e se projeta na eternidade. Desde então é possível dizer que ele também é um convalescente (do latim convalescere, literalmente “retomar forças”). Enfim, um último e fundamental parestesco entre o conto e o soneto é o da alegorização do encontro, transmutado em escritura[v]. Depois de ter seguido o passante durante mais de vinte e quatro horas, de um lado ao outro de Londres, sem nada ter podido saber dele, o “convalescente” conclui que o passante era o “tipo e o gênio do crime profundo”, ser misterioso, comparável a um livro indecifrável[vi].

O homem das multidões, que tanto impressionou Baudelaire, já continha, assim, diversos elementos que se relacionam ao tema da passante, e é lícito perguntar-se em que medida tal texto não teria servido como fonte de elaboração do famoso poema, o que faria do conto um elemento constitutivo da proto-história do mito da passante, mito de evidente dimensão urbana, que pode ser relacionado a uma outra dimensão da mitologia literária de Paris: a da “fervilhante cidade” (la fourmillante cité). Com efeito, é a partir da dimensão demográfica da grande cidade - encruzilhada de destinos e, mais que lugar de passagem, lugar permanente de passagem, oxímoro que acrescenta uma considerável dose de perturbação à maneira como se constróem as topologias da modernidade desde o final do século XVIII[vii] - que parece poder engendrar-se este tema. A(o) passante desconhecida(o) que retém por um ínfimo instante o olhar do poeta em meio à multidão só é possível em razão da lei geral da fugacidade que governa a vida das grandes aglomerações urbanas. A figura da(o) passante encarna de modo exemplar o efêmero e, conseqüentemente, a morte. Afinal, na grande cidade, estamos todos sempre celebrando algum enterro (Baudelaire dixit). Tudo isso ecoa, aliás, no próprio vocábulo “passante”, formado em francês, como de resto em todas as línguas neo-latinas, a partir de um verbo do qual uma das acepções possíveis é “morrer”: no caso do francês, há por exemplo a expressão y passer, “morrer”, o verbo trépasser, “falecer”, e o substantivo trépas, “passagem, morte, falecimento” (tendo o acréscimo do prefixo latino “trans” ocultado um pouco a raiz, no caso dessas duas últimas palavras).

O Cais das brumas

Proponho agora o exame da posterioridade da passante, por meio da leitura de Le Quais des brumes, de Pierre Mac Orlan[viii], mesmo sendo certo que, nessa narrativa publicada em 1927, não se pode falar de intertextualidade com o soneto de Baudelaire. Meu propósito é o de verificar se existe aqui um “clima baudelairiano”, tentando responder a algumas perguntas: que silhueta tem a passante que atravessa o texto de Mac Orlan? Caso paire nesse texto um “clima baudelairiano”, que diferenças apresenta ele em relação ao “roteiro” original do soneto? O relato começa por uma travessia de Paris sob a neve: no primeiro capítulo, Jean Rabe, um jovem miserável que vive à deriva, sem domicílio e profissão fixos, erra por Paris, depois de já ter errado por muitas outras paragens; ele decide atravessar a cidade e ir até o outeiro de Montmartre, onde se situa o cabaré Lapin Agile[ix], em que viverá uma noite “decisiva”. Decisiva para ele e para todos os outros personagens inquietantes que ali se reúnem em volta da lareira e do álcool : o “pintor-policial” Kraus, que acabará se suicidando depois, Ernst, um soldado da Colonial que vai se tornar desertor, Zabel, um açougueiro assassino cujo crime será descoberto depois e que acabará guilhotinado. A esses diversos personagens mais ou menos errantes vem juntar-se Nelly, miserável prostituta que se tornará, ao final da narrativa, uma “imperatriz da prostituição de bulevar”. Os seis personagens passam a noite ao abrigo, no cabaré, enquanto o bairro de Montmartre vive uma terrível batalha de marginais. A topografia parisiense que se delineia n’O Cais das brumas é complexa. Num primeiro tempo, a cidade tem como centro Montmartre. Em seguida, os personagens se dispersam, cada qual seguindo uma trajetória pessoal diversa, retomada em separado, sob o modo da discontinuidade, pelo narrador.

À fragmentação do espaço junta-se a fragmentação temporal, pois as trajetórias dos personagens têm como ponto de partida a Paris de dois ou três anos antes da Primeira guerra mundial (1914-1918), ao passo que a última parte da ação se passa num período posterior a ela. A noite “decisiva” passada no cabaré é repleta de signos anunciadores da guerra: o sangue se esparrama por toda Paris, como um arauto dos acontecimentos a vir. Certas falas dos personagens, como esta do açougueiro, anunciam uma carnificina : “O sangue soa como um toque de sino em todos os postos de polícia da criação”. Num momento posterior, deixando Montmartre, o narrador concentrará sua atenção no cais de Javel, lugar amedrontador, habitado por um “povo do cais e da bruma”, em que toda uma população miserável leva uma vida noturna e desaparece sem deixar vestígios durante o dia. A noite parisiense aparece aqui em toda sua dimensão angustiante : a primavera é “enfadonha”, o trabalho do cais é um “trabalho de máquina humana”, e esse “povo da noite” é formado por “machos e fêmeas” anônimos. A palavra “bruma” faz irrupção no texto, e será depois reutilizada numa associação com a gare Saint-Lazare e, finalmente, com a morte (“a névoa da morte”), designando sempre um limiar : passagem entre cidade e periferia, entre vida e morte. O Cais das brumas torna-se assim a alegoria de uma passagem decisiva e angustiante: aquela que leva à guerra. Ao penetrar a Paris representada nessa narrativa, o leitor adentra uma cidade-limiar, lugar de errância. E é nessa paisagem propícia que evolui Nelly, única personagem feminina, que atravessa o texto de uma ponta à outra (ela passa), e única sobrevivente da noite do Lapin Agile (e da guerra), pois todos os outros personagens morrem tragicamente (suicídio, guilhotina, etc.). A fratura representada pelo conflito bélico aparece aqui como um silêncio gritante, pois a guerra não é explicitamente nomeada, mas apenas sugerida. O pós-guerra - mitificado pela memória coletiva como o período da “alegria de viver” por excelência - aparece n’O Cais das brumas como uma grande e dolorosa chaga ainda aberta, e a vida dos anos vinte (“os anos loucos”) é representada como a “vida bacilar numa ferida vermelha”, no meio da qual reina a prostituta Nelly :

“O odor secreto do dancing, como o do ano de 1919, ainda é o odor adocicado e insípido do sangue. Nelly é bela, de uma beleza claramente parisiense. Ela é realmente uma filha da rua, educada para os grandes poderes. A boca é uma boca pálida da rua, e os olhos, duros e cinzas, ganharam seu brilho definitivo num palco bem diferente daquele.”[x]

Era preciso fazer este resumo da narrativa de Mac Orlan antes de proceder ao exercício que consiste em submeter Nelly - uma “passante”? - às variantes e invariantes de Claude Leroy. A primeira variante é a de gênero, pois aqui se trata de prosa e não de poesia. As outras variantes relevantes são as seguintes: variante de tempo, pois Nelly se detém no cabaré Lapin Agile; variante de moralidade, por tratar-se de uma prostituta; variante de lugar, pois Nelly faz sua entrada em cena no cabaré Lapin Agile, e não na rua; quanto ao luto, funciona como um invariável, pois Nelly exibe elos evidentes com a morte, sendo a única sobrevivente da fatídica noite passada no cabaré. No que diz respeito à variante de nome, não parece especialmente notável. Claro, a jovem é nomeada, mas essa informação não é suficiente para extraí-la de fato do anonimato inerente à sua condição: uma mulher a mais que vagueia pelas ruas da capital, chame-se ela Nelly ou Georgette, por exemplo[xi], que importância pode isso ter? Enfim, sobre a variável de voz, é de se notar que a fala quase não é dada à personagem (nos primeiros capítulos d’O Cais das brumas, enquanto cada personagem se exprime por um monólogo que o apresenta ao leitor, Nelly é apresentada pelo narrador).

Detendo-se agora nas invariantes propostas por C. Leroy, vê-se que, de um ponto de vista estrito, nenhuma delas pode ser comprovada na narrativa de Mac Orlan, com certa ressalva quanto ao luto, como disse. Contudo, no que diz respeito ao encontro entre Jean Rabe e Nelly, parece possível falar de cena de primeiro e último encontro. Nesse texto, pouco importa se Rabe já conhecia Nelly, mesmo que vagamente, como ele poderia conhecer qualquer outra parisiense errante. O que interessa é o caráter de importância capital deste encontro ocorrido durante a noite decisiva do Lapin Agile. Depois disso, Rabe deixa Paris e Nelly torna-se uma “imperatriz da rua ”. Eles nunca mais se vêem.

É importante se deter também na imagem da multidão (la fourmillante cité) tal como aparece nessa narrativa, pois ela é intimamente ligada, como disse acima, ao motivo da passante, e sofre aqui uma espécie de desvio, sendo quase completamente apagada da Paris de Mac Orlan. Essa ausência significativa é especialmente notável na primeira parte da narrativa, que trata do perído anterior à Primeira guerra mundial. Não há aí alusão alguma à multidão parisiense, que não aparece sequer quando um dos personagens, Ernst, o desertor, senta-se à mesa na parte externa de um café de bulevar, lugar “fervilhante” por excelência. A Paris de Mac Orlan adquire uma densidade demográfica apenas à noite, e assim torna-se amedrontadora, aliás, com seus “fantasmas” errando à beira do Sena, no cais de Javel, ou com as prostitutas invandindo “os bulevares externos e as ruelas mal iluminadas que davam acesso a eles desde o cair da noite, apoderando-se do palco abandonado pelos homens e mulheres diurnos”. Também se constata uma relativa densidade demográfica (noturna, também) no último capítulo da narrativa, cuja ação se passa no pós-guerra, precisamente. Ainda assim não se trata da fervilhante e populosa rua parisiense, já que o leitor é projetado para o interior de um dancing. Mas de qualquer modo, uma oposição se estabelece com relação aos capítulos anteriores, nos quais a cidade aparece como esvaziada de sua população. Vazio carregado de sentido, que marca também, como outros elementos deste texto, a ruptura representada pela primeira guerra mundial. É preciso entretanto sublinhar que esta cidade, mesmo se encontrando assim esvaziada, nem por isso deixa de ter um caráter de encruzilhada e passagem, como se vê pelas diferentes histórias e trajetórias dos personagens (um pintor alemão, um soldado da Colonial, um desertor errante, etc.). A dimensão demográfica do mito aparece sub-jacente a uma Paris tornada deserta devido à guerra. Nesse contexto, a passante macorlaniana assume um sentido bastante especial. Nelly é uma “passante” porque, única personagem a atravessar inteiramente esta narrativa, torna-se a encarnação da sobrevivência ao massacre.

A estética macorlaniana

Os temas preferidos de Pierre Mac Orlan são o universo marítimo, as grandes cidades e seus bas-fonds repletos de personagens inquietantes: portos, cais povoados por marinheiros, prostitutas e errantes diversos, que encarnam o “fantástico social”. Assim nomeou ele sua própria estética, resultante da reunião de elementos diametralmente opostos: de um lado o que diz respeito ao sobrenatural (o fantástico) e, de outro, o que é profundamente ancorado na materialidade social. O “fantástico social” é pois uma fusão deliberada de poesia e realismo, o que dá a essa estética sua originalidade. Nela, é como se a realidade superasse a ficção: o homem aparece como vítima maior de uma civilização (a industrial) que transgrediu todos os valores humanos. As perspectivas disso, que são sombrias, revelam-se de forma aguda em certos espaços da grande cidade, lugar de aventura e terreno fértil para o imaginário sobretudo em seu aspecto noturno. Daí nasce um insólito que se alimenta do espetáculo amedrontador da vida de seres marginais e de conduta reprovável. Num ensaio intitulado Masques sur mesure[xii], Mac Orlan explicou assim sua atração pela noite:

“Alguns recuperam suas forças durante o sono, quando outros agem. A noite é rica em mistérios e revelações. Todos os romantismos sociais nela vieram buscar os adornos populares da inquietude. A inquietude é a poderosa luz que anima os grandes filmes da vida pública e secreta de nosso tempo. A noite reflete indiscretamente o pensamento secreto de nosso tempo.”

Vê-se que este “mistério” noturno é de ordem imanente (como no surrealismo, aliás), e que sua revelação consiste numa real compreensão “do pensamento secreto de nosso tempo”, isto é, das leis que regem as sociedades. A revelação é de ordem profana, pois deve muito à visão da miséria, à constatação da fome e da degradação humana, em suma, à presença, nos lugares públicos, dos “dejetos de nossa sociedade”, como disse Mac Orlan no ensaio acima citado ; daí a importância, em sua obra, das prostitutas, que são para ele “bons condutores do fantástico social” (existe aqui uma espécie de “trágico moderno” que lembra aquele de que trata O Camponês de Paris, de Aragon). No “fantástico social”, o tema do dejeto urbano é levado ao extremo. Essa estética pessimista do mal-estar, injustamente esquecida em nossos dias, sugere a impossibilidade da transformação do mundo e a certeza de um aumento inevitável da inquietude que reina nas sociedades capitalistas. Daí sua atualidade gritante.

Passantes… ou prostitutas?

O interesse de Mac Orlan pela prostituta vem do fato de esta exercer sua profissão num lugar privilegiado para a manifestação dos “elementos fantásticos que nascem da atividade humana”: a rua. No “fantástico social”, através da imagem da prostituta, o tema moderno (no sentido baudelairiano)[xiii] do dejeto, da escória, assume sua mais medonha expressão. Mas o interesse da prostituta, passante absoluta, está no fato de que ela é uma “imagem dialética”, como notou Walter Benjamin, pois analogamente às passagens cobertas parisienses - que são simultaneamente rua e casa - a prostituta é a um só tempo vendedora e mercadoria. A força duma tal imagem, obsessiva para tantos grandes escritores de Paris (mesmo anteriores a Baudelaire), explica sua fortuna, de que dão testemunho incontáveis exemplos: as chave-souris (“morcegos”)[xiv] errando pelo jardim do Palais Royal em As Noites de Paris, de Restif de la Bretonne; a Georgette de Philippe Soupault em As Últimas noites de Paris (1928); a passante equívoca de Baudelaire (“ P ” de Passante ou “ P ” de Puta? Seja como for, a passante sempre é uma mulher da rua); a Nadja da narrativa epônima, que Breton encontrou numa tarde de deambulação num bairro parisiense, não muito longe da igreja Notre-Dame de Lorette… ao lado da qual, no século XIX, a louríssima Naná de Zola[xv] ganhava seu pão de cada dia (as ruas adjacentes a Notre-Dame de Lorette abrigaram, entre 1840 e 1860, uma multidão feminina de senhoritas venais; a tal ponto que, no século XIX, a palavra “lorette” era sinônimo de prostituta). Aliás, na “Passagem da Ópera ”[xvi] (1928), de Aragon, uma misteriosa Naná que tem ares de “um desjejum de sol” faz uma rápida aparição (é sem dúvida a “lorette” de Zola), mas o leitor também vê desfilar, aí, depois dela, todo “um povo cambiante de mulheres que concede à volúpia um direito perpétuo sobre seus vaivéns ”.

A assimilação da passante à prostituta sugere que a prostituição foi a forma feminina da flânerie (não só durante o século XIX, mas igualmente nas primeiras décadas do século XX). A posição privilegiada dos homens no espaço público era uma evidência (ou ainda é?). Um homem que vagueasse pelas ruas de uma capital seria um flâneur[xvii], mas toda e qualquer mulher que, por uma razão ou outra, se arriscasse a vaguear pelo espaço urbano só poderia ser tomada como uma prostituta. Alguns termos franceses caídos em desuso traduzem isto muito bem, tais como arpenteuse de rue (“medidora de ruas”) ou vagabonde (“errante”). No tempo do barão Haussmann[xviii], não era à toa que a expressão les grandes horizontales (“grandes horizontais”) também se aplicava às prostitutas, numa sugestiva comparação entre estas e as grandes avenidas retilíneas que o então administrador da capital abria pela cidade afora demolindo, reconstruindo. Na mesma época, a literatura popular da flânerie falava de Paris como de uma “floresta virgem”, mas uma mulher surpreendida a vaguear sozinha pelas ruas jamais seria considerada virgem.

Não seria adequado falar, no que diz respeito aos inúmeros textos literários acima evocados, das invariantes de C.Leroy. Nem por isso parece impossível entrever em todos eles certos elementos que autorizam a analogia com o “clima baudelairiano”, no sentido mais amplo da expressão. A chave que permite tal analogia é, na maioria dos casos, de um modo ou de outro, o mitema da “fervilhante cidade”, repito. Apenas a extraordinária densidade demográfica da grande cidade dá ensejo a essa liberdade dos encontros efêmeros, dos quais a passante é a figura emblemática. É o que permite a Aragon, por exemplo, re-escrever o motivo da passante dando-lhe um caráter plural (variante de número), o que só faz realçar a marca da lei urbana da transitoriedade. Nada a exprime melhor que o poema atribuído por Aragon a Robert Desnos, reproduzido no Camponês de Paris: ele é construído inteiramente a partir da palavra “efêmero”, cujas consoantes reduzem-se a F.M.R (e cuja pronúncia coincide totalmente com a da palavra éphemère). Estas são as iniciais, em francês, de “Loucura” (folie), “Morte” (mort) e “Devaneio” (revêrie). E Aragon avisa Desnos:

“Sílabas proféticas: meu caro Desnos, tome cuidado com as mulheres cujo nome for Faënzete ou Françoise, tome cuidado com esses fogos de palha que podem se tornar fogueiras, essas mulheres efemeramente amadas, essas Florences, essas Ferminas, que um nada enflama e TORNA MÃES. Desnos, abstenha-se das Fanchettes.”[xix]

Os nomes próprios femininos no plural encarnam a figura do efêmero: a passante plural, visão fugaz e múltipla de um dia, como ensina a etimologia: ephêmeros, que “dura um dia” (do grego epi, “durante”, e hêmera, “dia”). Assim as passantes plurais de Aragon, Breton, Mac Orlan, Zola (e tantas outras…), em sua perpétua diversidade cambiante, exibem também seus elos evidentes com a morte, tanto quanto a majestosa mulher de luto do soneto de Baudelaire.

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