La poesía de Rodrigo Petronio y las máscaras de la escritura

Martín Palacio Gamboa [ensayo] / Edival Lourença, Flávio Paranhos, Carlos William Leite y Francisco Perna Filho [entrevista]

1. Entre la alusión y la elusión

 Martín Palacio Gamboa

El desarrollo de esta nota proviene de la conjunción de dos artículos que escribí sobre Rodrigo Petronio a raíz de sus dos libros, História Natural y Pedra de Luz, como quien acompaña la evolución de una propuesta estética que instaura un nuevo territorio dentro de las variantes poéticas que Brasil ofrece. En la primera parte se plantearán los entrecruces discursivos que la filosofía y la literatura insertan en la textualidad total de História Natural; también la contingencia de lo humano frente a esa extraña invención que es el tiempo, y la noción de lo “abierto” en cuanto condición de toda errancia en un momento de crisis representacional. Ya en la segunda parte se extreman esas posiciones temáticas, aunque haré hincapié en las relaciones existentes entre el decir y los asedios inaprensibles del ser, tal como lo trabajarían Blanchot y Lévinas probablemente: tengamos en cuenta que Pedra de Luz es un ahondamiento de las inquietudes que sostienen el decir de História Natural pero con la clara conciencia de que se lleva a cabo una tensión casi insoportable entre la palabra y su capacidad de alusión, ambiguamente intermitente. De allí la - ¿manida? - muerte del autor, la consecuente búsqueda de la otredad, y las implicancias de nuestra condición perpleja ante la necesidad de querer nombrar lo que no es nombrable. Como quien escribe sobre la arena de los médanos movidos por el viento.

I

El decir de los médanos movientes: apuntes sobre História natural 

Poética del ser y del instante. O tal vez del ser en el instante. Curiosa y lograda muestra de lo que se ha dado en llamar poesía metafísica, História Natural (São Paulo, Gargântua, 2000) se inscribe en una extensa tradición donde la escritura anhela el develamiento, racionalidad que no reclama adentrarse en el concepto, sino en lo que el concepto mismo calla. Y si se tiene en cuenta lo tangencial de este modo discursivo, veremos que Petronio busca un navegar más allá de la grafía tratando de llegar a lo vital, aunque eso entrañe un cierto desencanto frente al entramado fenoménico que nos rodea y somos: Vaga entre esos objetos/ resolutos en su insignificancia;/ déjate perder en ellos./ Fotografías, lentes, cubiertos,/ porcelanas con edad aún/ de ser calculada: siente la química/ benigna que cada uno de ellos/ expele y guarda, posa las manos inermes/ sobre esos fósiles animados,/ muñidos, cada cual, contra/ los soles y piernas diarias,/ de su esperanza abyecta de tan evidente. Una advertencia implícita: es cierto que no es lo mismo comprender una expresión lógica que descifrar imágenes. Pero la interpretación (o sus eclipses) encuentra su función atendiendo a la intención constitutiva de la experiencia que se anuncia no sólo en la metáfora, sino también en el uso - a veces desmesurado - de la acumulación y el encabalgamiento que Petronio entreteje a lo largo de sus textos. A través de la fragmentación de la mirada, operada en esos cortes bruscos de la sintaxis inherente al verso, História Natural totaliza la representación distópica del mundo, un lugar de disolución para objetos y seres inmersos en su unidad física ante la multiplicidad temporal y perceptiva. De allí que la poesía asuma, entonces, ser el reflejo fiel de una porosidad cognoscitiva que superpone las distintas secuencias de la realidad y su superficie negadora de sentido: Reposa tu conciencia en esa fauna/ recién nacida, amigo, aprende/ a amar esos dioses/ nocturnos. Un día has/ de frecuentar ese reino de rencor;/ausente de misterio. Anulación de la sindéresis, proceso por el cual se descubre lo que encubren las palabras y las cosas, tenemos siempre al alcance de la mano el hueco o el vacío transformado en devenir a ser llenado. La negación de una jerarquía de estratos espirituales en donde cada fenómeno material y falible tiene su equivalente ideal se vuelve signo de lo no apriorístico. La probable unidad cósmica, el reclamo romántico de las correspondencias, no pasa de ser aquí mera entelequia: Durante siglos el hombre/ se postró ante la magnitud/ de ese Dios que se disfraza/ con las tintas del acaso,/ y nos ilude al sugerir lo eterno/ bajo nuestra/ carcasa.

Como habrá sido de notar, esa modalidad del decir se acerca en Petronio al estallido semántico del aforismo: el poeta obra habitado por una creencia, una convicción no expresa que, junto con otras, constituye el ámbito implícito donde se produce la interpretación. Toda obra supone la asunción de un sistema más o menos coherente de creencias, lo que implica una hermenéutica que rebasa la acción y su inmediatez. En este caso, el de saber que la percepción del tiempo deriva siempre en el problema de la percepción del yo: Si el tiempo figura/ la eternidad en cada/ uno de sus momentos,/ y la revela por entero/ en cada una de las edades,/ sólo me resta ser la hoja pasajera/ que va al viento breve/ y se inscribe ya sin vida en el paisaje. Ante lo inconmensurable, Petronio recupera la concepción teológica de lo finito como conciencia atenta de los límites u obstáculos a su posibilidad de ser, esto es, a su potencia. Si para Hegel el infinito es la realidad misma en cuanto ilimitada potencia de realización, en cuanto Absoluto, lo finito es lo que no tiene bastante poder para realizarse. Desde este punto de vista, lo finito es irreal y encuentra su realidad solamente en lo infinito y como infinito. Por eso, también, lo terrible de esos versos: nuestra existencia se resume en ser para no ser. Tal vez morir sin dar noticia o margen/ al equívoco, rayar con trazo quirúrgico/ la complexión frágil de ese cuerpo por milenios/arquitectado, e interrogar callado/ si el trabajo de los milenios quiso/ exactamente eso. Por eso este cansancio ontológico se transforma en contenida desesperación gradual cuando el poeta afirma que el espíritu quiere eternidad.

Plotino identificó la eternidad con el modo de ser propio del mundo inteligible, o sea con “lo que persiste en su identidad, con lo que está siempre presente a sí mismo en su totalidad, que ahora no es esto y luego aquello, sino que, en su conjunto, es perfección indivisible, como la de un punto en el cual se unen todas las líneas sin expandirse fuera de él: un punto que persiste en sí mismo en su identidad y no sufre modificaciones, que existe siempre en el presente, sin pasado ni futuro, sino que sea lo que es y lo sea siempre”. Plotino repite a este propósito la anotación parmideana y platónica: eterno es lo que no era ni será, sino que solamente es. Sin embargo, ese situarse en la perspectiva de la lógica de la repetición, encontrando su legitimación en un acto fundacional originario reproducido ritualmente no deja de ser una nostalgia de lo imposible. Petronio observa que nuestras categorizaciones temporales se encierran hoy dentro de la variación, ya que todo se resume en generar/ diariamente/ una/ arquitectura/ del aire. Al no existir ya jerarquías de perfección, ante la desaparición de la centralidad de la referencia, las diferencias no pueden ser pensadas en virtud de la relación que puedan guardar con la identidad. No hay soluciones para el problema de la oposición entre sujeto e historia. Es más, éste deja de ser un problema, puesto que desaparecen los esquemas simbólicos desde los que era percibido como tal. Se impone, por tanto, un tiempo pluridimensional, ambiguo, reversible, polivalente.

Uno de los poemas en que el desborde visionario de esta vivencia se transforma en una instancia epifánica de la lectura, Círculo de Giz, afirma que nada de lo que hubo/ tiene ya consistencia. El tiempo/ trae regresando del futuro la nueva/ arena y el nuevo circo, ambos/ compuestos, en el espejismo ancestral/ espectros provistos e inscritos/ en el cuerpo de Dios bruto y de la naturaleza,/ afirmándolo por su contrario. Es de suponer que esa aprehensión, ubicua e instantánea, de la instauración de la existencia en el transcurrir del tiempo surge de la angustia que suscita el devenir, teleológica ausente que nos vuelve médanos movientes de un desierto. No sería - por lo tanto - de extrañar que ese hecho mínimo, hipostasiado en los íntimos repliegues de nuestra percepción, nos lleve a contemplar una aceleración de los acontecimientos al punto de producir su propia reversión, su autoanulación antes de consumarse: el tiempo/ absorbe la causa natural/ de todos los seres;/ les muestra la revelación/ pero les omite el sentido (...)/ Nada nos prueba,/ nada nos da, y nos pone/ en la estera de viento del universo/ giróvago, brujo sólo de experiencia/ hecho.

Salvando las diferencias que se pueden objetar en este breve comentario, Petronio, al igual que Foucault, instala los hechos humanos en la rareza, esto es, en el inmenso vacío desde el que no es posible una lectura racional. Reduce el acontecimiento mismo a la calidad de objetivaciones contingentes de prácticas sociales singulares. En consecuencia, el poeta hace de la gramática y su cadencia un movimiento inestable y sincopado que se inserta en la preconceptualidad, puesto que la representación remite a la acción concreta desde la que el hablante lírico se dirige hacia un mundo no inmanente. De esta forma, la conexión lineal entre los sucesos registrados y la evolución finalística de categorías humanas universales se desmoronan ante una secuencia de rupturas, de discontinuidades, de la desintegración de su sentido trascendente. Una historia que deja, pues, de ser historia, que sólo es simple expresión de una voluntad de poder circunstancialmente desplegada desde un sujeto plenamente objetivado. Y pese a la fascinación de serpiente que provoca en nosotros esa forma de disgregación tortuosa, reflejada en el uso del hipérbaton, jamás se deja de lado su monstruosidad inherente: ¿Quién habrá forjado ese ingenio/ bruto, síntesis maligna de cuanto/ en su íntimo destila?

A partir de allí, el reclamo de Petronio en cuanto a que el espíritu quiere eternidad se traduce en corporeidad o evidencia. Si se quiere, un planteo cercano al de Alberto Caeiro pero que, a diferencia de éste, no surge de una inserción en la paganidad, en plena naturaleza, anterior a la historia y la conciencia. Si bien por momentos Petronio llega a una misma valoración de lo real, lo hace poniéndose a posteriori de la historia y a través de una conciencia saturada de sí misma. Mientras Caeiro habla de - y esencializa en su decir - montañas, valles y ríos, Petronio toma como punto de partida elementos propios de la cultura que, posmodernidad mediante, nos coloca en un peligro permanente de musealización del cosmos: Calibán/ proscribe a Ariel./ Anfión hace/ una flauta/ ruda/ de la costilla;/ saca oro/ de la nariz/ y dice:/ tu ruina/ será mi/ castillo. Ante esta nueva modalidad de ser-en-el-mundo, cada hecho (en el apogeo de su indeterminación) se puede desprender del sistema simbólico que lo acapara, aunque ponga en entredicho los intentos de trasladar significados de una comunidad discursiva a otra. Laberinto dedálico de lo verbalizable, a veces se corre el riesgo de ver que ese entrecruce/ esa cruz fija/ garabateo/ no es una casa/ esa casa/ ese verso/ (lector: no)/ una casa no es/ una casa.

La apuesta de Petronio retoma, entonces - cual si fuera una síntesis de diálogo y contrapunto -, la crisis del representacionismo como principio de correspondencia entre lenguaje y realidad, ya que la misma (corporeidad o evidencia) se instala como entidad no-preexistente al proceso de creación y captación dadora de sentido, convirtiéndose a su vez en un discurso que en sí se pluraliza en la inconmensurabilidad de las prácticas que las generan y donde el sujeto ya no se realiza mediante la disolución del otro en el mismo, sino en la ilimitada dispersión que deja a los demás ser lo que son. El pensamiento deja de ser un neutralizador absoluto de la diferencia en la unidad, para operar como hermenéutica del diálogo infinito con el otro (o, en el mejor de los casos, un encuentro con el otro: allí están el erotismo finamente decadentista de Kalidasa y Prima Donna, o el intimismo - que bordea poética, peligrosamente, lo prosaico - de Cantiga de Amor). Por ello, en la medida en que la suspensión de lo fáctico - o su efectividad heideggeriana - convierte a éste en mero contenido intersubjetivo, la explicación ya no constituye el modo dominante de aproximación al objeto contingente. Es la interpretación la que sirve de catalizador de una experiencia puramente comprensiva. Ésta apunta a un mundo disgregado en la infinitud de significados liberados en la excepcionalidad metafísica de las prácticas a las que puedan remitir. Se trata de un verdadero quiebre de los principios mismos de realidad y objetividad que enlaza perfectamente con la óptica deconstruccionista de Derrida. El resultado: el desanclaje referencial parcial de la poética de Petronio, el extrañamiento de una “realidad” que no sólo subsiste en la tensión entre los múltiples “juegos del lenguaje” (pienso, por ejemplo, en las paronomasias de História do Mundo, Pássaros y Quasimodo) sino, también, en los actos concretos en los que éstos tienen lugar.

Una última observación: História Natural, de por sí escritura no figurativa, da prioridad a lo no reconocible. Tan sólo es el arrastre incontenible de un mäelstrom: su rumbo es una deriva, una experiencia radical de libertad y descontrol. Es sumergirse en el corazón de lo abierto, o al menos donde se ha dejado en suspenso la pertinencia de la noción misma de frontera: el estar entre nadas, hecho/ de azufre, nube, pensamiento sin/ lastre o efigie. Una huida del presente que gira en torno a su desdibujamiento. En lo abierto (mar que arrecia, forma incandescente, letra nunca leída, vaguedad desdibujada, trazo sin marca) sólo cabe la experiencia de la pérdida. Nada puede ponerse, nada puede instalarse allí. En lo abierto sólo es dable el errar. Ahora bien, la errancia, o es un modo de habitar o acaso miente su imposibilidad, o su límite. Errar en lo abierto es abandonar lo habitable, despedirse del "hogar" porque lo abierto no se habita: se mantiene a distancia, aunque no para "salvarse", sino para afirmar la vida - y su voluptuosidad - en una doble espiral que siempre busca aprehender el vaivén/ de la Idea. Tal vez por eso el arreglo cifrado/ de las estrellas en el paño/ negro de esa inmensa caverna sólo puede ver la luz en un sitio al abrigo de la luz. La claridad de lo mentado - el campo de lo visible - depende íntegramente de lo que excluye, como es el caso del sentido y la verdad: para que el hablante lírico se remita a ellos, o a su espectralidad, tiene que ponerlos fuera de sí mismo. La escritura que procede de la teoresis subyacente a la poesía busca el sentido y la verdad porque ella no es la operación que los produce. Desde este punto de vista, História Natural es una escritura inconsciente de lo que hace. Ella crea su verdad y propone su sentido pero pretende regirse por ellos - como si perteneciesen a otro orden de realidad distinto al de la escritura misma. Sin embargo, esa especie de inocencia adánica se trasmutará en una perplejidad propia del titanismo romántico, ya que hará de la grafía un impulso de absoluto que buscará la conformación de un texto que teja en sí la urdimbre cósmica de lo nombrable. Pedra de Luz (A Girafa Editora, setiembre 2005) será la mejor manifestación de ese querer tomar el cielo por asalto.

II

Pedra de luz y el asedio de loa inaprensible: muerte, transfiguración y lenguaje

La concepción lacaniana del lenguaje se basa en que “cada sujeto es determinado por el lenguaje”, es decir, “el lenguaje no es un instrumento que vendría a dar ‘expresión’ a una idea, a un concepto, a algún significado previo. Los significados, las ideas, son generados, producidos, por el lenguaje”. Más aún: proseguiríamos diciendo que el hombre, más actuado que actor, “habita el lenguaje… sin comprender las determinaciones que lo rigen”. Esto significaría que, lejos de la concepción según la cual son los significados los que producen el sentido del discurso, es el lenguaje el que produce el significado. Nótese que no se plantea esto con algún tipo de condicionalidad, ni se lo relativiza. Los significados (todos) son producidos por el lenguaje. Y tal vez sea a este eje temático hacia donde más apunta el nuevo libro de Rodrigo Petronio, Pedra de Luz, en el que se afirma el estar siempre frente a la palabra que no calla ni debajo de las hierbas/ palabra semen palabra proceso palabra voracidad palabra universo/ que en si misma escenifica las fases infinitas de la metamorfosis infinita de Eros. Semejante furia generativa recuerda que si bien es cierto que el lenguaje es una casa, el poema, como explosiva condensación semiológica, nos revela de manera más explícita las múltiples puertas de esa casa, donde las entradas y las salidas se esconden tras el velo del azar y lo arbitrario.

Dicho de otro modo: se le confiere a esta discursividad un contenido que evidentemente raya en lo lúdico, en cuanto muestra una cantidad de indicios para arribar a una comprensión que siempre será elusiva como ese rastro./ Esas huellas galvanizadas./ Esos pasos que ensucian la aurora/ con la trampa de las palabras que falsean su propia pista. Tal estrategia se desprende, evidentemente, de la búsqueda de un significado o sentido último (que sería la verdad del texto) y, como el propio placer, termina autodefiniéndose. Esto se explica, pues la lírica de Petronio, como escritura, es el lenguaje que habla por sí mismo y en cuanto es equiparado a Eros o a lo erótico en sí, es lo somático en su propio Ser. Es una intensidad asediable; una lingüística amorosa que, repitiéndose, se autodefine desde lo no verbalizable. Si - al decir de Benjamín Valdivia - la presencia del Eros en cualquier instancia es una representación, y la representación del impulso erótico constituye la retórica del cuerpo, será difícil olvidar que los movimientos corporales buscan convencer a la otredad, para restituir la mismidad. En la alquímica de la escritura en cuanto erotismo, se persigue la recomposición del rebis, de aquella cosa doble que es otredad mismificada: el sí mismo de lo que es otra cosa para que la belleza del mundo no nos hiera. A partir de ese momento sólo se puede dar nombres nuevos a nuestros escombros./ Para que pueda iluminar la muerte, que nos insufla y nos destila.

Curiosa asociación la que se plantea en estos versos: Eros y Thanatos tienen naturalezas intercambiables. O sea, el apoderamiento de la satisfacción que el trazo abriente otorga en su decir es el instante de la plenitud agónica de lo mentado. Sin embargo, esa apoteosis apocalíptica adelanta la eventualidad de un renacimiento permanente, haciendo que la mencionada retórica del cuerpo se vuelva también mesiánica. Partiendo de este presupuesto, no sería forzado ver traslaticiamente en ese punto cómo el ocaso del sujeto creador en Petronio libera al 'otro' autor y fortalece al lector. Según Geoffrey Bennington, “todo destinatario determinado y, por tanto, todo acto de lectura se encuentra afectado por la misma 'muerte`: por consiguiente, se deduce que todo refrendo espera a 'otros', de forma indefinida, que la lectura no tiene fin, está siempre por venir, como labor del 'otro'; un texto no encuentra jamás su reposo en la unidad y el sentido finalmente re-encontrado”. Hablando borgeanamente, Pierre Menard podemos ser todos los lectores del Quijote pero también contextualmente todos sus escritores. El nacimiento de uno de ellos habilita su muerte y viceversa. Y en Petronio hay diversos ejemplos que podríamos citar sobre su referencia más o menos explícita (e implícita) a la debilidad del sujeto creador (o directamente a su 'muerte'): Yo que presido el ritual de la sangre/ sólo amo el canto que estrangula a su cantor, o sino el poema Eco en el que el se confiesa que Muchos y muchos yoes se desprenden de mis pliegues./ Cuanto más quiero encontrarme más y más me pierdo en el acaso…/ En cuanto toco me evado y todo lo que amo olvido./ En cuanto me anulo ardo y sólo lo que mato poseo./ La vida es aquello que exhala la carne en la cual perezco.

La muerte opera como máquina lingüística, estableciéndose así una instancia discursiva en que el autor, en tanto supuesto uno, es un hacerse en el acto: o sea, la experiencia de esa función desliza al texto y a ese uno que se escribe, donde la idea original -si es que existió- cede terreno al horizonte de expectativas del trazo formal del soporte. De allí que el lenguaje se vuelva esa deriva, manifestada en la fisicalidad de un cuerpo que rompe con sus barreras para avanzar en el territorio de algo más estrictamente metafísico. La necesidad que se impone en ese gesto autoinmolatorio refiere siempre un desborde ascensional que busca el desasimiento de toda exterioridad alusiva, la desintegración del hablante lírico en su propia escritura que le supone precisamente un fin ni bien entre en esa posterior integración en el macrotexto como idealidad trascendente donde cabe la unicidad de lo múltiple. Aunque también es cierto que, con la muerte, en cuanto anclaje y escenografía del decir, la renuncia al habla se vuelve una continua y exhaustiva referencia a la imposibilidad de establecer preposiciones capaces de afirmar apriorísticamente la presentificación eternizada de los objetos o de nombrarlos. Es lo que, en términos teológicos, se da en llamar “apophasis”, un modo de discurso que, a partir del vaciamiento de los nombres, opera como escritura de su inteligibilidad y nominalidad vertiginosas (un buen ejemplo puede ser Heliopolis cuando afirma que Eres tú Innombrable, / viniendo de la resurrección de formas gastas,/ contorsionándote en las sombras que bajan frágiles sobre los cuerpos frágiles de los hombres en el parque,/ evaporación tenue de huellas y recuerdos grabados en un mobiliario viejo que nadie más usa./ Eres tú Indescifrable).

Planteada aquí con cierta ironía de(sen)cantada, esta invocación de lo inefable, la interpretación, finalmente muy tradicional, del “más allá” en “más allá del ser” como ruptura que corta la inmanencia con el trazado de una línea simple, no tiene aquí ninguna pertinencia. De hecho, la simple apófasis queda subordinada siempre a lo apofántico: si la esencia no agota el sentido, si el ser y el sentido del ser, si ser y tiempo caen en ruina, en cualquier caso eso no levanta la prohibición kantiana que consiste en que en ningún lugar - ni en el mundo ni fuera de él - existe un ser absolutamente necesario como su causa. Ahora bien, la aporía, la aparente contradicción performativa de un logos apophantikós que dice lo otro del ser, no paraliza el discurso de la operación poética en cuanto pasividad, o sea un decir que resuma una pasión al borde de lo inconcebiblemente ilimitado. Su estrategia para decir lo otro puro, para permitir y permitirse, para asegurar la posibilidad de decir lo otro, consiste precisamente en reafirmar el decir, el decir puro, o sea, el decir al margen de la correlación sincronizadora del decir y lo dicho. De ahí que ese decir no sea la actividad del sujeto hablante, menos todavía la presunta conciencia de una tal presunta actividad. Desde esta perspectiva, el decir dice lo otro porque viene del otro, porque consiste y se resume en responder al otro y del otro. Instaurar una grafía en el desdoblamiento de su propia suspensión en cuanto de-negación, en cuanto afirmación negativa de la existencia del texto como delineador de otredades, ya sean los dioses que hablan por mi boca o, más abarcadoramente, el ser que emerge de la nada al puro ser, lleva a que Petronio territorialice nuevas puntualizaciones en la dispersión de un movimiento. Tan corpuscular y ondulatorio como la luz misma.

Derrida, en La Escritura y la Diferencia, dirá que “el corazón de la luz es negro”, y se refiere al invencible vínculo entre metafísica y metáfora a partir de la significación que Platón le otorga al Sol en la alegoría de la caverna. Aquí la luz ya se desdobla: el sol metafórico (del conocimiento) es tanto el Sol sensible como el sol ultrasensible, invisible. El sol que vemos sensiblemente sale y se pone, se muestra y desaparece, en un momento está presente y en otra ausente; además de ello, se deja percibir por los hombres como una fuente de luz y de vida. Pero sólo sus efectos se ofrecen a la vista, no la fuente por la cual la mirada enceguece y que, literalmente, no es visible. Ausencia e invisibilidad ponen en marcha el desplazamiento metafórico, la duplicación de los soles, la remisión infinita de la metafísica, lo invisible detrás de lo visible, la ausencia detrás de la presencia, la metafísica detrás de la física. El Sol y la metáfora se unen en una cadena cuyos anillos son las innumerables variaciones metafísicas, y cuyo vínculo es la “remisión” misma, el más allá, el otro lado, el movimiento del trascender, la realidad verdadera que se oculta tras la realidad fenoménica; la verdad a la que la apariencia remite. El sol platónico es la verdad y el bien pero su corazón es negro porque no es visible al ojo, el que sin embargo recibe por entero su “virtud” que es, precisamente, la capacidad de ver. Y si vamos al caso, la metáfora - que con Platón adquiere su estatus filosófico - posee por supuesto una historia más antigua en el horizonte del pensamiento y de la mística religiosa.

Un ejemplo sobre el cual recientemente se ha llamado la atención es el de la “piedra negra” perteneciente a la más antigua gnosis árabe. Estudiando el paradigma del templo en los orígenes de la cultura islámica, Corbin nos explica que la piedra negra corresponde a uno de los pilares angulares del templo de la Kaaba; tales piedras angulares poseen una compleja simbología, y fundamentalmente corresponden a otros tantos tipos de luz, cada uno de los cuales representa a un profeta (Abraham, Moisés, Jesús y Mahoma). La esquina iraquí de la piedra y de la luz negra es precisamente la de Mahoma y en ella, según la mística islámica de los sabeos de Harrán, se oculta el secreto mismo del templo. En ella se simboliza la relación entre mundo terreno y mundo superior, intelectivo; y el símbolo puede ser disuelto a través de un relato mítico que nos remonta al primer hombre. La piedra negra - narra el Imán a uno de sus discípulos - era en el origen el primero de los ángeles; él es quien se adelanta a la presencia de Dios para hacerse garante del pacto entre Dios mismo y Adán. Pero cuando Adán cometió traición y fue expulsado del Paraíso, Dios confirió al ángel la apariencia de una perla blanca, que arrojó sobre la tierra. Adán encuentra la perla resplandeciente, y el ángel se da a conocer y recuerda a Adán el pacto con Dios. Pero en ese punto Dios transforma a la radiante perla en una pesada piedra: Adán deberá cargarla a la espalda y efectuar con ese peso enorme un larguísimo viaje desde tierras de la India hasta Arabia. Ahora bien, el relato enseña que en el mundo terreno la perla no puede menos que asumir apariencias tenebrosas: será negra, pero poseerá el poder de suscitar el recuerdo del ángel y de Dios en la mente del hombre. Bajo el velo oscuro de la mundanidad, el hombre podrá descubrir la huella luminosa de la divina inteligencia.

Pero observemos que la piedra no es vil, es una piedra preciosa. Destella rojos resplandores, emana luz; es una de las luces que rigen el universo, la más importante. Y sin embargo, su corazón es negro; en esa opacidad, el hombre podrá “recordar” otra luz, inaudita, que no es humana (o natural), y por eso no será visible. El tema derridiano de los dos soles, el inferior y el superior, parece subyacer en la arquitectura del título simbólico que encabeza el libro de Petronio: la luz negra, enmarcada dentro de esta sucesión de hechos en que la metáfora y la metafísica se alternan continuamente, corresponde a la ausencia, al desvanecerse, al eclipse de la luz natural, a su necesario remitir a otra luz que está detrás de la luz dejando su assinatura, según consta el texto dedicado a Dirceu Villa, o en el más que emblemático O Lado Escuro do Sol. A partir de este momento, podemos entender que la luz negra es un elemento intermedio entre mundo e idealidad, el momento en que la verdad, para ser revelada, debe negarse a la visión, ocultarse, para poder tramar el universo bajo la luz candente cuando los girasoles despiertan…/ Estoy vivo porque habito el lado oscuro del sol y me sumerjo en el silencio azul de las piedras. Y porque la escena de escritura mantiene una claridad, una luminosidad paradójica que se alimenta, precisamente, allí donde debería apagarse.

Tal estructuración oximorónica es lo que caracteriza de un modo esencial a la experiencia literaria. La inquietud que invade Pedra de Luz es el anhelo por alcanzar el antes de la palabra, aún sabiendo que su tarea se asemeja a la de Sísifo. No la (palabra) flor, sino su opaco resplandor, su irrespirable perfume, el instante donde lo incesante se interrumpe con la irrupción del sentido porque por más que el sol negro recomponga toda esa flor/ al guión del néctar que en él circula,/ siempre resta un campo inaugural, intocado, /bajo el estremecimiento de los huesos del desierto. Es decir, para que los signos sustituyan a las cosas, para que en la voz resuene lo que ha desaparecido, el lenguaje ha de prescindir de todo - y, de manera eminente, de aquel que lo ha engendrado.

En el nombre que trae las cosas al mundo late la disolución propia de la ausencia y el olvido: las palabras dan el ser pero lo dan invadiendo cada cosa con la nada misma del ser. Por el lenguaje, las cosas son constituidas en él y, en el mismo movimiento, restituidas a lo insignificante. Ahora bien, ¿cuál es el estatuto de esa cosa que vive de la desaparición, del constante escamoteo? No está más allá del mundo, pero tampoco se confunde con éste. No es lo mismo que la conciencia, pero difícilmente coincide con lo inconsciente. No es noche, y tampoco día. “Es”, dice Blanchot, “el lado del día que éste ha desechado para hacerse luz”, esa muerte en cuanto rigurosa imposibilidad de morir porque en el hueco de su grafización ramificada siempre cabe la presentificación del (o de lo) otro como una continuación: es la revelación de lo que toda revelación destruye. Ciertamente: Pedra de Luz pregunta por el ser pero en esa pregunta busca la luz del día donde el ser se (ex)tiende; y el ser, al igual que el día, sólo surge en el momento de su desaparición, se sumerge en la circularidad de los asedios inaprensibles como cuando digo seno. Digo huella. Para decir árbol./ Porque los vivo en las líneas de la lengua sin mapa./ Esa combustión de sílabas. Esa promesa./ De algo que sea algo más allá de una carne en conversación. Si el enclave escritural es una demarcación de ese entre, antes y por debajo de la luminosidad que instaura, Petronio buscará alcanzar - de un modo que llamaríamos titánico - esa parusía en el que chocan el silencio de las cosas y las palabras que viven precisamente de su extinción en cuanto cosas. No nos extrañe, entonces, que las diferentes texturas discursivas oculten la presencia del sentido, pero una presencia que delatará una intrusión rayana en lo inaccesible. Ante eso, sólo queda saber que el brillo del día reposa en un proceso de materialidad tangible, de densificación, como una escalera en marcha, un corredor que se despliega, o como los zapatos que olisquean los caminos surcados por los pies de los muertos.

2. El mito no es producto de la historia: él es quien la produce

Carlos Willian Leite - ¿Por donde comenzarías tu genealogía?

RP Mi genealogía onomástica va por parte de mi padre, aunque no sepa ciertamente su origen. Hijo de una pernambucana y de un mineiro, nací en São Paulo. Ya mi origen estelar viene de la mutación de los unicelulares, de la evolución, de los desdoblamientos e infinitos accidentes materiales que resultaron en un planeta que se llama Tierra y en seres bípedos que se llamam hombres y que escriben cosas llamadas poemas. Mi genealogía espiritual viene de todos los poetas, filósofos, historiadores y artistas que admiro y con quienes comparto otro tiempo y otro espacio en este mismo presente. Mi genealogía cotidiana viene de los rostros y paisajes que vi, toqué, pasé, de lo que pasó por mí.

Flavio Paranhos - Rodrigo, tu formación corresponde a las Letras, pero generalmente demuestras una gran intimidad con la Filosofía. Para tu literatura, ¿eso es una ventaja o es una desventaja? En otros términos, ¿será que dominar la filosofía puede significar ser dominado por ella? ¿La contaminación es siempre de naturaleza benéfica?

RP Una buena pregunta, Flavio. Hölderlin tiene una definición sumamente curiosa, según la cual la filosofía es el sanatorio de los poetas. En este sentido, creo que ella nos puede ofrecer un seguro salvataje, más que castrar o contaminar. Si vamos al caso, la literatura que más leo consiste en filosofía, historia, poesía y ficción breve. Durante un período tuve mis dilemas sobre esa cuestión, es decir, si la literatura de género crítico y analítico no terminaría por anular la creativa. Pero hoy pienso que, en el fondo, toda gran filosofía es, en definitiva, una gran literatura. Hay más poesía en un buen filósofo que en muchos poetas.

Flavio Paranhos - ¿Existe algo más provocador para el poeta que su relación con la palabra?, pregunta Heidegger, y yo me permito preguntarte eso mismo. Y aún siguiendo con la perspectiva del filósofo alemán: ninguna cosa es donde la palabra falta (aquí Heidegger se apropria del último verso de un poema de Stefan George). ¿Cuál es la relación que mantienes con la palabra? ¿Crees en su poder o fuerza?

RP Pensar la palabra a partir de la concepción que Heidegger planteó es una incitación fascinante. En un ensayo brillante que realizó sobre Rilke, él nos dice que cuando pasamos por el bosque en realidad estamos pasando por adentro de la palabra bosque, cuando pasamos por el pozo pasamos por la palabra pozo. Heidegger concedió una dignidad a la poesía pocas veces reconocida, y más aún en la medida en que la colocó como voz del origen: o sea, la filosofía no explica la poesía, pero sí aprende con ella. En estos términos y en los términos de otros filósofos la palabra gana una potencia que me resulta altamente atractiva. También es de observar que, con esta posición tomada, se tira abajo una dimensión más analítica o positivista que juzgo empobrecedora. Me gusta pensar la palabra en ese campo de conceptos. Y, obviamente, me interesa sobremanera la relación que existe entre el lenguaje y el pensamiento mítico.

Flavio Paranhos - Por lo que sé, eres un gran admirador de Hilda Hilst. ¿Tú conoces su teatro (editado por el sello Nankin)? Y si lo conoces, ¿qué opinas del mismo? ¿Cómo explicarías el hecho de ser tan poco explorado?

RP Infelizmente no conozco su teatro. Quisiera conocerlo, porque quiero leer toda su obra. Lo que sí conozco bien es su trabajo en prosa, sobre todo aquella más antigua recogida en el libro Ficções, y toda su producción poética. Hilda es una autora excepcional. Una de las grandes escritoras de la segunda mitad del siglo XX. Su literatura es dificil. Muchas veces llega a ser anárquica. Tal vez venga de allí cierta resistencia.

Edival Lourenço - Filosóficamente la poesía entra en la categoría de los inutilitarios. ¿Cómo la poesía, siendo inútil, puede tener alguna utilidad en la vida de la gente?

RP La inutilidad presupone una relación necesaria y un contraste con el mundo de los instrumentos y de los fines. Eso puede generar una visión de la poesía como ornamento o como mero aderezo, lo que, de por sí, es bastante criticable. Diría que ella es intransitiva, no inútil. Ese carácter intransitivo no se da apenas en el lenguaje. Abre un claro de sentido que nos remite a la experiencia originaria, que es al mismo tiempo la más universal y, probablemente, una de las de más dificil aprehensión. La experiencia poética nace de la tensión del arco doblegándose sobre la lira, para recordar al siempre oportuno Octavio Paz. Es en este sentido que la poesía puede ser revolucionaria. Al cumplir radicalmente el retorno al eje estructurante de la experiencia y de lo imaginario, encuentra en él un manantial de posibilidades que no son contempladas por lo que es nuestra vida cotidiana, reglada por una lógica cuantitativa e instrumental. En esa diapasón, nos puede colocar en contacto con aquella moral lúdica de la que habla el gran filósofo Vicente Ferreira da Silva. Y así cumplir su revolución, entendida en el sentido etimológico: aquello que vuelve a su centro transfigurado.

Carlos Willian Leite - ¿Es posible jerarquizar la poesía brasileña, sin cometer injusticias? Más aún, ¿existen poetas desajusticiados?

RP Las injusticias suceden, justamente, a raíz de una mala jerarquización o de su ausencia. La diversidad es fundamental. Pero decir que toda su gama de matices se equivale a sí misma ya es una burrez imperdonable. Es lo mismo que anular su propio principio heterogéneo, lo que es una contradicción. La crítica, en términos generales, debe ser analítica, pero también judicativa. O sea, debe resultar del juicio de un lector que ya leyó impersonal e imparcialmente de todo, y por eso hace de su lectura un terreno fuertemente objetivo. El crítico es una especie de medium entre la tradición y la obra. Su juicio debe siempre trascender la esfera privada de sus gustos sin olvidar la contingencia histórica de su lectura. En este sentido, él es un lector muy peculiar porque, más que disfrutar la obra de manera individual, la lee en cuanto eje estructurante de un hilo secular que se realiza en él y que en él se objetiva. Ahora bien, respecto a los poetas que no se les ha hecho justicia solo es dable decir que son muchos. El canon es una entidad moviente y, en la mayoría de las veces, confuso. Todas nuestras certezas caben a los muertos. Es dificil evaluar al que está vivo. Los mejores poetas generalmente demoran décadas para ser tenidos como tales. Y a veces póstumamente. Es impresionante el miedo que tenemos de establecer valores y jerarquizar las cosas. Eso es el fruto de una cultura de populismo y demagogia. Creo que sucede porque aún confundimos el bien y el mal con lo bueno y lo malo. Atribuimos siempre causas trascendentes y morales a fenómenos puramente artificiales y contingentes. Nietzsche diria que lo hacemos porque todavía seguimos siendo animales religiosos. En nosotros predominan todavía el espíritu gregario y el gusto por ser parte del rebaño.

Edival Lourenço - Has afirmado en otra entrevista que Ellos (los escritores), como los locos, son todos inocentes. ¿Eres de los que comparten la idea platónica de que los escritores son seres sumergidos en la sinrazón, leves, que se dejan guiar por la voz de las musas?

RP Me interesa la relación entre poesía y locura. La idea platónica del poeta como portador del furor divino es una de las más ricas y, tal vez, una de las más antiguas, pero que se actualiza en muchísimos momentos de la historia de manera diversa, incluso contradictoria. Recordemos que hasta Lorca, en varias de sus conferencias, llega a hablar del daimon, y defiende la poesía como posesión. Sólo así pudo escribir Poeta en Nueva York, uno de los mejores libros de poemas que nos dio el siglo XX. Cuando dije que los poetas son locos quería apenas enfatizar la libertad radical de la creación. Lo que me incomoda es la evaluación crítica posterior de esas creaciones y el lugar que ellas ocupan en la sociedad y en la vida intelectual. Ahí se da pie a distorsiones que deben ser debatidas y analizadas.

Francisco Perna Filho - Ahí estás tocando un punto interesante, posibilitando un desarrollo de la pregunta anterior. Nosotros sabemos que no hay semiloco, como también no hay medio poeta; lo que sí sabemos es que, por más que se quiera atribuir inspiración y desarreglo a los poetas, sus obras son fruto de un intenso trabajo y riguroso estudio. De allí que concluyamos que todo juicio debe ser asentado en un conocimiento previo para que, al emitirlo, no lo hagamos artificialmente. Este sería el caso de pseudocríticos que, ante el inmediatismo de la prensa, cometen los mayores desatinos, y uno de ellos es el de juzgar un escritor basándose apenas en una obra dentro de las tantas que él (el escritor) escribió. ¿Qué puedes decirnos tú al respecto? ¿Ya cometió tal pecado?

RP Sí. Pero soy uno de los mayores defensores del estudio y de que el arte es fruto de un largo, exhaustivo e intenso trabajo. Ese debate entre furor inspirado y studium es algo que atraviesa prácticamente todas las poéticas y artes retóricas de todos los siglos. El problema que colocas sobre la mesa es la de una banalización extremadamente grosera del poeta como inspirado, que desconoce las reglas del arte y que vive del aura que creó en torno de sí mismo. La prensa y los mass-media colaboran, de manera general, para la diseminación de esta visión empobrecida tal vez porque es la más rentable y conveniente. Para mí, no hay oposición entre dominio técnico y locura poética. Hay gradación y diferencia de énfasis en cada poética y en cada autor. Y en cuanto a juzgar un escritor por una sola de sus obras y causar alarde en torno a eso, son cosas muy diferentes. Es bueno conocer el trayecto entero de un autor. Pero si él ofrece una obra imaginamos que ella, como obra, tendrá que sustentarse por sí misma, poseer alguna autonomía. Parece que Picasso llegó a escribir piezas de teatro. No las conozco. Pero sería equivocado que un crítico juzgara los errores y los aciertos de tales piezas teniendo en vista el gigantismo de su trabajo plástico. Son obras distintas y, por esa misma razón, deben ser vistas distintamente.

Edival Lourenço - En tu poema Ezequiel, de Pedra de Luz, te apropias de un tono deliberadamente profético y haces, por decirlo de algún modo, una neoprofecía. ¿Usas elementos de la tradición antigua para hablar de cosas que están en el presente o que ya están instaladas en la perpetuidad? ¿Sería la poesía una nueva forma de profetizar? ¿O de hacer igualmente profecía aunque laica?

RP La pregunta va hacia el punto central que una buena parte del libro propone. Agradezco tu lectura atenta y la posibilidad de hablar del mismo. Una de las ideas de ese libro es que la poesía es una creación intempestiva, para usar un concepto de Nietzsche y que ha sido retomado por Deleuze. Ella (la poesía) niega el binomio histórico-eterno que estaría ligado a un dualismo de base empírico-trascendental, e intenta crear un tiempo de pura duración e imantación. Es el péndulo que oscila entre esos dos extremos sin atenerse a ninguno, porque lo intempestivo es el desdoblamiento de una potencia, de un conjunto de fuerzas, no la configuración metafísica de una esencia. La poesía no está sometida al tiempo aunque nace de él, y no es eterna aunque vaya más allá de los límites contingentes de nuestros cuerpos tragados por la historia. Por eso es muy importante para mí esa veta mítica, de la cual generalmente me valgo para describir una situación o pintar un estado de cosas actual. En ese poema, como bien lo has notado, la recurrencia es bíblica, recurrencia que por señal me interesa y viene interesándome cada vez más. Pero hay otros elementos de la tradición que siento necesidad de actualizar, siempre teniendo en cuenta nuestro contexto, mi vida, nuestra experiencia de hombres inmersos en el tiempo y habitantes de la historia. Hay un bello ensayo de Heidegger que trata de la palabra como imagen del mundo. Y en otra oportunidad, este filósofo nos dice que la poesía es lo que da fundamento a la historia. Creo que él lo afirma en ese sentido. El lenguaje (y, en este caso, el lenguaje poético) es el producto del tiempo, pero lo lanza a un futuro incierto y, así, produce otros tiempos venideros en su virtualidad. El mito no es producto de la historia: él la produce. Esa movilidad es lo suficientemente rica para todas las formas de creación y para el pensamiento.

Carlos Willian Leite - Heloisa Buarque de Holanda dijo que te equivocas al criticar Paulo Leminski, porque no hay una regla determinada para medir el valor y la cualidad de la producción artística, y que además Leminski sigue hasta hoy movilizando lectores porque expresó de forma muy eficaz el ethos de su momento generacional y político...

RP La entrevista en la cual hago esas críticas fue dada en una fase muy turbulenta de mi vida. Aún hoy continúo pensando lo mismo. Pero es cierto, acabé siendo algo agresivo y faltó fundamentación. Aprovecho ahora para exteriorizar públicamente esa disculpa. La poesía de Paulo Leminski tiene la virtud de transitar en varios sectores del público lector. Aún su derivación para la música popular dió canciones bellíssimas en manos de ese gran artista que fue Itamar Assumpção. Pero ella, en su factura, para conseguir esa elasticidad, usa recursos muy primarios y se atiene a efectos superficiales de sentido. Y bueno, no es posible tenerlo todo. Lo que sí considero un error es el de reverenciar a Leminski como uno de los grandes poetas brasileños. El lugar de él está más que amplificado. Y eso eclipsa otros poetas cuyo lenguaje es menos accesible, pero que en contrapartida es muchísimo más rico. Y respecto a que no existe una regla determinada para conferir valor a algo es casi lo mismo que decir que no hay ningún valor. Es reconocernos en la derrota por el vale-todo del relativismo, una forma disfrazada con que la ideología neoliberal vende su canon para que continuemos siendo colonizados cultural e intelectualmente. Para que continuemos siendo esclavos de los centros de poder intelectual y poético capaces de producir Rilke, Trakl, Perse, Celan, Éluard, Helder, Pound, Eliot, entre tantos otros. Y respecto a lo de las generaciones, uno de los problemas que tiene Brasil es que nos preocupamos tanto con décadas y delimitaciones etáreas que terminamos por olvidar el siglo y el milenio.

Francisco Perna Filho - Cuando hablas de los esclavos de los centros de poder intelectual y citas a los grandes nombres de la poesía universal, se refleja allí la influencia que estos poetas ejercieron y ejercen sobre nosotros. ¿No estarás, al combatir ese centro de influencia, queriendo negar la deuda que tienes con ellos (los poetas citados o los otros no mencionados), aunque de forma indirecta?

RP De ninguna manera. Estoy diciendo exactamente lo opuesto. Lo que precisamos es tener la humildad y la inteligencia de reconocer nuestro lugar periférico delante de la economía simbólica mundial. Sólo después de ese reconocimiento podemos dar la guiñada que nos conduzca a una posición interesante. En cuanto nos quedemos camuflando nuestra indigencia con sociología de dudosos presupuestos y en cuanto seamos el gajo raquítico que quiere hacerse pasar por tronco a costa de pésimas teorías, continuaremos siendo la trastienda intelectual del mundo. Y continuaremos siendo ventrílocuos de lo que ellos producen, sin la más mínima capacidad de crear algo a la altura. Los álibis culturalistas son los grandes responsables de toda esta esclavitud. Sólo leyendo la mejor literatura del mundo se puede producir algo equivalente. Coincidentemente, o será por ironía del destino, esa literatura es producida en los países ricos. Deglutémosla.

Edival Lourenço - El verso 82 del poema East Coker del libro Cuatro Cuartetas (1943) de T. S. Eliot, él dice que La sabiduría encierra apenas el conocimiento de secretos muertos. En tu poema No Sentido da Terra (que, por asociación, me recordó al tono de Tierra Baldía), parte III, dices tú que Es en el sentido de la tierra que tendremos que excavar un mundo nuevo./ En la hendidura de la arteria (...)/ El sol del sueño. Estómago entre cipreses. "Estómago entre cipreses" me sonó a tumba, a aquello de los "secretos muertos". ¿Hasta qué punto fuiste influenciado por Eliot? ¿Crees realmente que el pasado es la fuente de toda la sabiduría literaria?

RP Eliot es un poeta excepcional. En el Centro de Estudios Cavalo Azul, donde doy clases y que es dirigido por la poeta Dora Ferreira da Silva, llegamos a leer Little Gidding de las Cuatro Cuartetas. Tu observación es bastante pertinente, agradezco y me siento muy envanecido por la comparación. Sin embargo, en términos generales, más allá de mi pequeña estatura delante de un poeta como Eliot, lo que distingue a los poemas de Pedra de Luz, en especial ese, de las Cuartetas, pasa por el lado de las directivas poéticas. Eliot está tremendamente ligado a una tradición tomista y las Cuartetas son prácticamente la culminación de sus convicciones religiosas y de su credo literario. Toda su estructura es escalonada y se cumple en un movimiento ascendente, que se da con la ascensión de la llama que se transforma en puro Amor. El diálogo directo es - huelga decirlo - con la Divina Comedia, con algunos poetas franceses y con Tomás de Aquino. Si vamos al caso, mi poesía es más telúrica, más ligada a ese sumergirse en el sentido de la tierra, en el espacio interior del mundo del que hablaba Rilke, también desconsiderando las diferentes envergaduras. En relación a la importancia de ese dominio de los muertos y sus secretos, he ahí un campo que me interesa. Has percibido muy bien la importancia de esa voz que susurra desde los tiempos inmemoriales. Intento siempre actualizar esa tradición y esos datos seculares en la poesía. Pero confieso que no tengo la convicción de Eliot en el poder del pasado como fuente de sabiduría. Estamos ante un costado medular de su obra: ser un teatro que escenifica otras obras. Pero la valorización de la tradición, sobre todo la del período medieval, como gran núcleo cohesivo, religiosa e intelectualmente hablando, es harto discutible. También hay allí un principio de mortificación implícito: la historia entera es vivida como máscara y, por lo tanto, crear es escapar de si, no exprimirse. Mientras tanto, conocemos grandes poetas que prácticamente quisieron aniquilar esa tiranía impersonal de la tradición, como Whitman. Este hecho no lo disminuye. Pero sí lo vuelve más interesante. Tal vez por eso, por esa postura crítica ante la tradición, Eliot y Pound lo hayan repudiado.

Edival Lourenço - En otra entrevista afirmas que uno de tus poetas preferidos es Augusto dos Anjos. Pero la siguiente estrofa:

Eu, filho do carbono e do amoníaco,

Monstro de escuridão e rutilância,

Sofro, desde a epigênese da infância,

A influência má dos signos do zodíaco,

del poema “Psicologia de um Vencido”, que es una de las más popularizadas del autor, ¿no es espantosa por cualquier ángulo que se lo mire?

RP Juzgar a Augusto dos Anjos a partir de criterios de buen o mal gusto es aún no haber comprendido a Baudelaire. Augusto dos Anjos no sólo es apenas uno de los más grandes poetas brasileños. Él es uno de los poetas más importantes del siglo XX. Si no hubiera nacido en Pau D’Arco, pero sí en Berlín, y escrito en alemán, hoy sería leído como uno de los mejores ejemplos que el expresionismo hubiera dado. Hay un concepto que me gustaría desarrollar aquí teóricamente y que puede ser traducido como principio de la negatividad. El Yo realiza ese principio en una escala que pocas veces se vió en poesía. Él ecualiza, en la poesía, algo que viene explícito en el título de uno de sus poemas: un vandalismo poético. Destruye el positivismo con la ascensión al Nirvana pero, a su vez, destruye las filosofías orientales haciéndolas emerger en la carne que se pudre. Destruye al sujeto y al subjetivismo con una tijera brahmánica. Destruye la ciencia con la objetivación del Espíritu pero termina por dislocar la Idea fuera del mundo. Augusto dos Anjos crea una involución monista a partir del evolucionismo. Destruye el idealismo con el elogio de la materia. Destruye el cristianismo proponiendo la infinita y eterna transformación de esta misma materia. Pero deja su origen en suspenso, al sugerirla eterna. Expulsa al Espíritu Santo y al mismo tiempo atrofia el Eros. En una implosión, destruye la poesía como apostasía de lo bello. En fin, deglute la crítica proponiendo un lugar anómalo, fuera de las instituciones, y así prácticamente anuncia su falencia, para usar el término de Leyla Perrone-Moisés. La sonrisa irónica de las fotos del poeta se dirige a todos los lectores y críticos que están todavía buscando inútilmente conceptos y casilleros donde poder guardarlo. El título de un libro de Antonio Negri definiría muy bien su poética: anomalía salvaje. Augusto dos Anjos es una fuerza que no puede ser domesticada. Por eso la importancia de su poesía. Por eso su urgente modernidad.

Francisco Perna Filho - Bueno, no hay dudas respecto a la importancia de Augusto dos Anjos: muy leído, difundido, y estudiado. Ahora, tocando en el tema de la contemporaneidad y las ausencias, ¿qué tienes para decir sobre Gerardo Mello Mourão? ¿Por que él es tan poco difundido (o estoy engañado)?

RP Gerardo Mello Mourão es un excelente poeta. Uno de los más fuertes poetas brasileños en actividad. Tal vez el aislamiento de él se deba a dos motivos, uno formal y otro ideológico. El formal estriba en que su poesía, con una fuerte base mítica e histórica, desentona de una tendencia hegemónica que viene predominando desde las últimas décadas. Por otro lado, la resistencia que ha generado en su entorno responde a las posturas políticas que él asumió. Lo que no deja de ser triste. Citando los versos del gran poeta Mário Faustino, también tomados en la película Terra em Transe de Glauber Rocha, política y poesía son demasiadas cosas para un solo hombre. Hay grandes personalidades que cometieron errores históricos. No quiero minimizarlos, estetizarlos o llevar a cabo la despolitización del arte. Estamos todos envueltos en ideas y actos. No hay como escapar. Dos de las mujeres que fueron importantes en mi vida son judías. Ahora bien, quiero ser lo suficientemente lúcido para que eso no me impida reconocer que Heidegger y Pound están entre los intelectuales y poetas más importantes del siglo XX. Más aún: amar el trabajo de ellos. En el fondo, entramos en la vieja cuestión: no se corrigen los errores de la historia con más errores en el presente.

Edival Lourenço - En el cuento La Partida del Tren, del libro Dónde has estado de noche (1974), Clarice Lispector afirma a través de un personagem, posiblemente un alter ego, que yo intenté leer a Joyce, pero paré porque era muy aburrido. ¿Cómo ves tú esa afirmación, viniendo de Clarice Lispector?

RP Es la opinión de Clarice, o mejor dicho, de ese presunto alter ego. Hay, por otra parte, innúmeros lectores y escritores que también encuentran aburrida a la Lispector, y tendrán sus motivos y argumentos para tal consideración. Es muy saludable que los escritores tengan posiciones y gustos definidos y argumenten a favor de sus ideas. Para mí, Joyce es uno de los mayores escritores de todos los tiempos. De por sí, Ulises es uno de esos monumentos que aparecen de siglo en siglo.

Carlos Willian Leite - ¿Por qué la crítica literaria migró hacia las universidades? ¿Cuál es la importancia de la teoría literaria?

RP No diría que la crítica migró hacia la universidad, pero sí afirmo que la crítica menguó en la prensa. Eso es el resultado de un problema realmente serio que procede del orden de la economía simbólica de los días de hoy. Cada vez más la cultura es tomada como un digestivo y la literatura como un subproducto de una cadena comercial indistinta. El espacio de reflexión necesario para una evaluación crítica que tenga en vista apenas los criterios literarios está desapareciendo. Resta una mezcla de columnismo social, periodismo informativo, dilución de la teoría, impresiones personales, carteleras mantenidas entre diarios y editoras. En la universidad están algunas de las personas que más entienden de arte y de literatura en el Brasil. Pero el apartamiento es pernicioso porque crea un abismo entre las dos instancias y bloquea la divulgación de la teoría producida en la universidad al igual que la absorción, por esta misma, de lo mejor que se está haciendo en la literatura actual, creándose de ese modo un corte desacompasado, una idiosincracia. La teoría en los días de hoy tiene una importancia gigantesca. Todas las invectivas contra la teoría y la universidad son producidas por un discurso espúreo, demagogo y populista. Bajo el pretexto de la universalización y de la accesibilidad del conocimiento se defiende sí su aniquilación, en la medida que se cuestiona uno de sus puntos más característicos, que es el de su carácter no-instrumental. La crítica a la teoría, mayormente, pacta con un ideal neoliberalista cuya premisa es la destrucción de toda ciencia, puesta en subasta a beneficio de la eficiencia. En otras palabras, es prácticamente un proyecto de recondución a la barbarie.

Carlos Willian Leite - ¿Cuál es tu opinión sobre los críticos brasileños? ¿Existe abstención crítica?

RP La pregunta es muy genérica. Hablar de la crítica o de los críticos brasileños es querer incluir miles de kilómetros de errores, aciertos, disparates y quejumbres en poquísimas palabras. La generalidad siempre produce injusticias.

Edival Lourenço - Para una de las formas de la crítica, principalmente los reseñadores, el mayor menosprecio hacia una obra es tacharla de regionalista. Obras como Don Quijote, Hamlet, Abril Despedazado son, en un sentido amplio, regionalistas. ¿A qué se debe semejante ex-abrupto por parte de la crítica nacional?

RP La interpretación de algunas de estas obras que mencionas como emparentadas con lo regionalista es cuestionable. La interpretación regionalista del Quijote, por ejemplo, se inserta en el contexto español con la generación del 98 y es de fuerte extracción romántica. Pero hoy está bastante perimida. De cualquier modo, tienes razón: es un error reducir el término regionalismo a mera descalificación, y más sabiendo que es una designación teórica y técnica para un tipo de literatura que, descontados los matices, abarca autores monumentales como Graciliano Ramos y Guimarães Rosa. Ese problema se relaciona a lo mencionado más arriba, a la brecha que se abrió entre la teoría y la prensa. Los críticos usan y abusan de presupuestos teóricos pero escamotean - o muchas veces ignoran sumariamente - sus orígenes. Así las cosas, se crea una confusión de conceptos en la que la literatura y los lectores sólo van en pérdida.

Carlos Willian Leite - Aún en el aspecto de la representación, mirándola desde la óptica aristotélica, ¿es posible hablar de ética en la poesía?

RP Aristóteles fue y continúa siendo una de las piedras de toque para pensar la disociación entre ética y representación. Él secciona la representación de los juicios morales. Lo que es bello en el arte puede ser vicioso en términos civiles. Pero si tal cosa que es viciosa en el terreno de la valoración moral consigue ultimarse como representación, debe ser juzgada bella a despecho de su connotación ética. Esa cuestión está ampliamente dirimida en la Poética y en la Ética a Nicómaco, por lo que me acuerdo. Es una gran premisa. Bastante civilizada. En nuestro tiempo esas relaciones se volvieron complejas, y ganaron agravantes políticos. Pero la encuentro válida y necesaria, aún más en los días de hoy, donde predomina el más asqueroso pensamiento políticamente correcto.

Edival Lourenço - El film Os Dois Filhos de Francisco es suceso de público y de crítica, siendo elogiado incluso por personas que prácticamente detentan el monopolio del buen gusto. ¿Crees que con eso la música sertaneja (en Uruguay y Argentina se equipararía a lo melódico internacional y la cumbia) estará absuelta de ser considerada como sinónimo de grasa?

RP Si eso ocurriera, mala señal: estaríamos en un país agonizante que contempla su propia disolución. Alguien que dice gustarle la música sertaneja - o la cumbia - industrializada de la misma forma que le puede llegar a gustar Debussy, o es hipócrita o es esquizofrénico. Hay cosas que no convergen. No hay pirueta dialéctica capaz de proponer síntesis convincentes de esas cosas.

Carlos Willian Leite - ¿Quién es el gran poeta brasileño vivo?

RP No me gusta esa postura electorera ante quién puede ser el príncipe de los poetas. Suena monarquista, como diría jocosamente Fabrício Carpinejar. Además habría que barajar muchos nombres, y sería un mal paso diseminar y dispersar tanto. También es cierto que llegué a publicar varios textos en la prensa sugiriendo algunos autores. Prefiero, en todo caso, hablar de los buenos poetas más o menos de mi generación que he ido conociendo. Uno de ellos es Mariana Ianelli. Una revelación de la nueva poesía brasileña. Ella tiene un fraseo de factura delicada y que explora mucho los matices de la palabra. A veces mantiene un tono bíblico, una andadura de letanía. Necesita de un lector maduro y con gran capacidad de interiorización. Su último libro, Fazer Silêncio, es bellísimo. Una incursión de la poesía por los bordes de lo mítico, inserta en la experiencia de lo efímero y lo transitorio, que nos remite al espacio de una duración pura. Sin descontar nunca un elemento de negatividad propio de toda inmersión consecuente en lo sagrado. Me alegra confirmar la existencia de una poética así entre nosotros. Otro nombre es el de Dirceu Villa. Gran conocedor de Pound, fino traductor de varias lenguas y uno de los mejores y más cultos poetas que hay hoy en el Brasil, indudablemente. Descort es uno de los libros de mayor consistencia publicados por poetas que recién están comezando. Es una voz diferente. También menciono el caso de Pablo Simpson, estudioso de Bonnefoy y autor del más que hermoso Mitologias. Es un poeta que consigue llegar a lo sublime sin pagar tributos a la impostación. Voz que esculpe pequeños cristales. Y destaco el singular A Casa Azul ao Meio-Dia, de Flávia Rocha. Acompaño el trabajo de ella hace mucho tiempo y quedé muy feliz de ver la consumación de tanta reflexión poética y de tan meticuloso trabajo en un libro equilibradísimo, inventivo y cuidadoso. No deja de ser una real consecución de la belleza el trabajo con las imágenes y la forma en que ella retiene la memoria afectiva en el lenguaje. Uno de los buenos libros de poemas publicados recientemente.

Edival Lourenço - Los concursos literarios han valorizado mucho los libros de poesía que mantienen un núcleo temático, una unidad prosódica, estética, etc., formando un todo compacto. ¿Qué consecuencias traería eso?

RP No te sabría decir sobre el tenor del resultado de esos concursos. Yo mismo gané en varios de ellos. Pero mis libros no tienen mucho de esos ingredientes. No creo que sean decisivos para juzgar el valor de una obra. Pero cuando un autor es premiado algunas veces por jurados y concursos de regiones y criterios totalmente diferentes, es preciso reconocer que hay algo allí.

Carlos Willian Leite - Al paso que reniegas la poesía marginal de cierta forma reniegas a Drummond de Andrade. ¿No existe un contrasentido entre el discurso practicado y la acción de quien hace ese discurso?

RP No entiendo la conexión entre la poesía marginal y Drummond de Andrade. El poeta mineiro es una voz que contenía en sí inúmeras voces. Él va del poema humorístico al claro enigma de la lengua absuelta y a la cosmología poética desarrollada en el libro que encierra la Máquina del Mundo. Va del apunte circunstancial, casi prosístico, a ciertos fragmentos líricos de factura varia, de versos, metros y ritmos cada vez más refinados. Va de una negación del mundo y del lenguaje a un encantamiento de amor hacia lo más humano. La propuesta de la poesía marginal, si es que no generalizamos excesivamente hablando así, acentuó algunas dicciones poéticas que podrían insertarse con más fuerza en el plano político, cultural y social en cuestión. Como habrás visto, se trata de dos propuestas poéticas muy distintas.

Edival Lourenço - En el poema Historia del Futuro tú realizas un juego de elementos como mínimo curioso. Recurres a una forma antigua (el soneto) para hablar del porvenir. Pero al hablar del porvenir te remites al pasado, o por lo menos a un futuro que se parece al pasado, pós-escatológico, talvez en un mix de concepciones judeocristianas y evolucionistas. ¿Sería esa una tendencia de la poesía actual, la de ignorar barreras estéticas y filosóficas?

RP Darte una respuesta complementaría hasta cierto punto una anterior. La poesía se arraiga en la historia para poder trascenderla. Por eso la lectura que Baudelaire realiza sobre lo temporal y lo atemporal en el arte es tan urgente. Me gustó mucho tu interpretación. También es muy interesante la cuestión que me planteas. No sabría decir si es una tendencia de la poesía contemporánea. La verdad es que toda poesía termina por recurrir a un filón atemporal, abastecido por los mitos y por la tradición, proyectándola hacia un futuro hipotético. Además, el arco de tensión entre un futuro mítico y un pasado inédito es uno de los tópicos más transitados de la poesía universal. Ahora bien, lo que más me interesa en la poesía es esa mezcla de tiempos históricos e imaginarios. Su dimensión trans-histórica. Lo que intenté desarrollar en ese texto, a partir de un tema del padre Antonio Vieira, es esa ubicuidad de todos los tiempos que equivalen a la identidad pura de Dios. De esa forma, lo que aún está por venir ya se consumó y lo que ya pasó aún espera ser inaugurado y revelado en otra clave. Esa temporalidad está igualmente trabajada en un poema llamado Círculo de Giz, de mi primer libro, História Natural. Es una temática que me es muy cara. Tú lo sopesaste de modo atinado en medio de tantos poemas que confluyen en Pedra de Luz. Agradezco enormemente esa mirada aguda y perspicaz.

Carlos Willian Leite - ¿Que análisis haces, partiendo desde la actualidad, de los modernistas después de la generación del 45 y de los poetas malditos?

RP Muchacho, estás haciéndome una convocación de tesis (risas). Es demasiado.

Edival Lourenço - Pedra de Luz es un libro inventivo, denso y que comporta lecturas y relecturas que exigen una gran dosis de reflexión. Hasta textos aparentemente simples como Fábula Milenar e de Costumes trae referencias de gran simbología como lo es la ciudad de Uruk, que existió en el valle del Éufrates, anterior a Babilonia. O sea, un ovo indez de la civilización. Con ese grado de refinamiento y el estilo superficial y apresurado de la vida moderna, ¿qué público es el que queda para ser lector de poesía?

RP Me alegra mucho saber que ovo indez se refiere al huevo primigenio, lo primero de una saga. Una belleza ese giro propio de Goiás, así, en el medio de nuestra conversación. También porque viajé mucho con mis padres cuando niño. Conozco Goiás, Minas, Maranhão, Bahia, Amazonas, Pará, Paraná e otros muchos interiores de este país. Creo que eso estimuló en gran medida esa imagen mítica del mundo que intento encarnar en la poesía. Siguiendo con tu pregunta, el poema es una especie de juego con ese vientre primero de la humanidad, que es nuestro origen sumerio-acadio. El texto propone un irónico distanciamiento de las costumbres y la lógica de los dominantes y de los dominados que, dada su amplitud histórica, sería siempre la misma. Respecto a la recepción de la poesía por el estilo superficial y apresurado de la vida actual, como bien lo apuntas, no nos debemos preocupar con eso. Hay cosas que necesitan ser dichas. Hay existencias que precisan realizarse, a despecho del público. Vivimos en un mundo extremadamente publicitario: todo existe y sólo existe en función de la exterioridad y su consumo final. Ante ese aspecto, siempre me acuerdo de un hermoso descubrimiento. Hay algunas imágenes en la Catedral de Chartres que no pueden ser vistas por el público. Están incrustadas en los desvanes del techo, inaccesibles. Los historiadores del arte siempre consideraron ese hallazgo un enigma, imágenes que fueron pintadas para no ser vistas. Pero la solución del enigma raya en la obviedad: fueron hechas para los ojos de Dios. Él es omnisciente. Lo ve todo. No son para ser vistas por los hombres. Es proposital. Creo que aquí tenemos una bella anécdota contra el mundo imbécilmente mediático en que vivimos. Hay cosas que son hechas para no ser vistas. Por más que eso contradiga a la lógica espúrea del mercado, que cada vez más dicta sus reglas. Independientemente de la circulación, del aplauso o del abucheo, las cosas existen. Son irreductibles en su verdad metafísica. Y, en última instancia, es apenas eso lo que realmente importa.

Carlos Willian Leite - ¿Para quién darías el Oscar de la poesía en el caso de que existiera, Yves Bonnefoy o Herberto Helder?

RP Yves Bonnefoy ofrece una veta interesantísima dentro del panorama actual de la poesía. Pero entre Helder y Bonnefoy, me quedo con Herberto Helder. Una de las voces más robustas, transbordante, lirismo que llega a su ápice e imagen enloquecida que deshace todas las gramáticas de la poesía. Él y Antonio Ramos Rosa son los mayores poetas de la lengua portuguesa.

Carlos Willian Leite - Al contrario de lo que sucede en la prosa, no existe una nueva generación de poetas. Lo que difiere son pequeñas excepciones. ¿Eso es culpa de Internet que atrincheró a la poesía o de la academia que fosilizó el lenguaje y eligió una idea definitiva de poesía objeto, una especie de lirismo atrofiado en la fuente?

RP No. Creo que Internet no tiene nada que ver con eso. No sé si hay alguna nueva generación de poetas. Tal vez ellos no hayan logrado articularse en cuanto grupo, como sí viene ocurriendo en la prosa. Todavía no sé el motivo de eso.

Edival Lourenço - Para Habermas, fuera de la vida doméstica, fuera de la iglesia y del gobierno, existe una esfera pública donde las ideas son examinadas y discutidas. Mientras tanto, esa esfera pública viene siendo disputada por el poder de los medios y las grandes corporaciones. ¿Crees que Internet representaría el surgimiento de una nueva esfera pública donde la reflexión se pueda dar con autonomía?

RP El tema es bastante interesante. Muy bien planteado. No diría que Internet llega a crear una esfera pública porque su acceso todavía está filtrado por componentes económicos que marcan de modo diferencial la inserción y la exclusión social de sus usuarios o posibles usuarios. Como herramienta híbrida, su dominio sigue siendo de unos pocos. Pero creo que ella puede producir un espacio saludable de anarquía en la cultura contemporánea. El entrecruce de los lenguajes, la libertad de información, el principio activo que lo diferencia radicalmente de los cool media, como diría McLuhan, puede incidir en la formación real de una cultura del conocimiento y de los trueques simbólicos. Pero todo eso depende de la resolución de algunos problemas de base. Sin ellos no hay teoría o utopía tecnológica que se sustente.

Edival Lourenço - ¿Qué sentirías si te durmieras y despertaras dentro de cien años, y Paulo Coelho se hubiera vuelto el Machado de Assis del siglo XXII?

RP Me moriría.

Francisco Perna Filho - El hecho de que Paulo Coelho sea leído y apreciado en otros países, ¿no sería responsabilidad de sus traductores, ya que, al traducírselo, se pierde o se gana mucho, dependiendo de la inventiva de quien realiza ese trabajo?

RP Tu observación es bastante interesante. Pero no creo que una traducción pueda alterar tanto el original. Paulo Coelho es una de las pocas cosas universales que tenemos en el contexto relativista, global y pos-cualquier-cosa en que vivimos. Hoy, en vez de comprar un remedio para el cuerpo, la gente se compra un libro para el espíritu. Eso es el auge de la dilución de la cultura con finalidad farmacéutica en un mundo enfermo. Indica que no sólo se vino abajo todos los proyectos sociopolíticos que construyen una civilización, sino que también se derrumbó la propia posibilidad de pensar la literatura con un mínimo de objetividad. Es la falencia de toda mediación crítica. Llega a ser lo mismo que admitir una derrota ante la razón de la industria, o sea, ante aquellos que detentan el poder financiero y de la información. Lo opuesto de los valores intelectuales y del espíritu.

Francisco Perna Filho - Dentro de lo que es la literatura, ¿cuál es tu mayor angustia?

RP En general, la literatura es siempre fuente de placer y de alegría. Pero tengo algunas angustias irresolubles. Una es saber cuanta cosa magnífica está para ser leída o releída ante la brevedad de nuestra vida, tan llena de dificultades. También me angustia a veces pensar en la cantidad de gente que desconoce algunos libros o que, directamente, no tiene ningún acceso a ellos: es casi como desconocer la luz del sol. En lo que a mi labor se refiere, la angustia se condensa en sentir que la escritura se me escurre sin haber llegado al punto que quería alcanzar. Pero eso hace parte. Mis fracasos, mis hesitaciones, mis dudas y mis errores también son mi literatura. Es la escritura del mundo y de las cosas. Más allá de la ética espúrea de los fariseos.

Carlos Willian Leite - Un hecho marcante de Pedra de Luz es la escenificación del antagonismo complementario. Dentro de ese contexto, pero abriendo un diálogo para el lado de la creencia: ¿Dios sería posible sin la existencia del demonio?

RP Esa pregunta no deja de ser provocativa. Hay un texto polémico y poco conocido de Mircea Eliade en el cual dice, más o menos en estas palabras, que el mal del mundo existe porque Satán fue excluido de él. O sea que todo el mal nace, según Eliade, no de la participación del demonio sino de su expulsión. El demonio sería responsable por el equilibrio necesario entre la luz y la tiniebla, ya que con él se evita que la balanza se desajuste y produzca aquello que Jung define como enantiodromía: la fijación exclusiva en uno de los polos complementarios y la anulación de su síntesis posible en una antítesis absoluta. Podemos pensar el demonio en términos bastante metafóricos como representación de fuerzas ínferas, telúricas, subterráneas. Por otro lado, la sociedad técnica y el modo organizacional del capitalismo siempre han tendido a una sofocación de esa dimensión en detrimento de una funcionalidad y de una asepsia cada vez más productiva, cada vez más desarraigada de las fuerzas abisales del espíritu. La única ocupación de la cultura farisaica en la cual vivimos es la de tirar piedras en el vidrio ajeno. Todos ignoram cobardemente la selva oscura que llevamos dentro nuestro, para recordar al magnífico Lawrence. Nunca conocí a alguien que se haya ligado una paliza, diría Pessoa. Todos son perfectos en todo. Nadie se reconoce como cómplice de los crímenes más sórdidos. Se anulan hipócritamente y así tenemos un mundo de víctimas sin ningún asesino, lo que no deja de ser un fraude. Todos son perfectos y el infierno son siempre los otros. Ese movimiento de escisión puede explicar el porqué de esa violencia recalcitrante que estalla en nuestros días, adquiriendo formas monstruosas ya sea en aberraciones políticas e ideológicas, ya sea en manifestaciones religiosas que parecen querer decir lo que el demonio está queriendo decir hace un buen tiempo pero que es sistemáticamente reprimido por una utopía iluminista del progreso que no solo es extremadamente dudosa: es extremadamente homicida. En cuanto no reconozcamos que hay un nódulo de barbarie en cada gesto civilizado, continuaremos siendo los bárbaros adelantados que somos y que siempre fuimos.

Carlos Willian Leite - Otra característica de Pedra de Luz son las variaciones estructurales de cada poema. Eso casi siempre inviabiliza una posible unidad temática o estilística. Pero en tu caso, aunque esas variaciones sean perceptibles, existe una idea central de totalidad que, al mismo tiempo, es compartida y complementa los extremos fronterizos. ¿Cómo fue posible ordenar semejante variación formal sin perder esa unidad?

RP La idea fija que me persigue es que cada sensación pide un poema y cada poema pide una forma. La gama de fluctuaciones en nuestra percepción es muy grande. Montaigne decía que lo que llamamos yo es una colección heteróclita de estados de espíritu y de paisajes. Alberto Caeiro diría, por su lado, que no somos el mismo a lo largo de un único día. La poesía, al lidiar con la materia prima de la sensación, acaba siendo envuelta en esa multiplicidad. Claro está que intento no ocasionar un desequilibrio poético en los textos de un mismo libro. Respecto a la unidad, confieso que me cansé de pensar en el asunto. Que el lector una las piezas dispersas de lo que yo soy escrito.

Carlos Willian Leite - ¿Reescribiste varias veces los poemas de Pedra de Luz?

RP Y por cada uno de ellos, infinitamente. Cada poema tiene su historia. Obviamente, están aquellos que nacen prontos y están aquellos que son escritos, reescritos, cortados y vueltos a reescribir indefinidamente. Algunos, después de todo ese proceso, rumbean a la basura. Otros no. De modo general, actúo por ímpetu, escribo movido por una urgencia. Pero después que tengo la materia en bruto, la trabajo hasta la náusea más extrema.

Carlos Willian Leite - ¿En qué dará esa línea de la poesía objetual, resquicio del concretismo, que resurgió dentro de las universidades?

RP Ya dije en varias entrevistas y textos críticos lo que pienso de la poesía concreta y del arte objetual. Sería necesario ver caso por caso. Ahora bien, nada impide que alguien use un nuevo soporte y termine realizando maravillas. Basta ver un artista de la talla de Farnese de Andrade, a quien personalmente considero un genio máximo. Lo que él hizo con los assemblages es algo que por momentos nos hace revisar el valor de Duchamp. La cuestión radica en que, en esta área, las personas se entorpecen con la teoría y se deslumbran con el soporte, perdiendo de vista la discusión rigurosamente cualitativa.

Carlos Willian Leite - Desde tu postura, ¿la poesía concreta creó algo perenne que pueda ser tomado como punto de referencia?

RP También hablé sobre eso en otras ocasiones. No sé si tengo mucho más que acrecentar. Los hermanos Haroldo y Augusto de Campos son magníficos traductores y hombres inigualablemente cultos. Dieron contribuciones notables en ese campo y elevaron el nivel de exigencia en lo que respecta a esa práctica. Sobre este asunto, tenemos indudablemente una gran deuda con ellos. Que su poesía hable por sí misma. El punto en el que radicalmente estoy en contra es la intervención teórica de ellos. Creo que hay cuestiones problemáticas que deben ser seriamente debatidas. Hasta como una forma de civilidad.

Carlos Willian Leite - ¿Qué obras son esenciales para que un poeta salga del círculo vicioso de querer inventar lo ya inventado?

RP La pregunta es excesivamente abarcadora. Están todos los clásicos, las obras de todas los tiempos que, leídas y bien asimiladas, pueden cambiar la espina dorsal de una cultura y de una época. De forma más prosaica, pido que prestemos más atención a la poesía portuguesa. Es una de las mejores del mundo, no hay obstáculos lingüísticos y la cantidad de autores excelentes prácticamente desconocidos asusta por estos lados. Ellos mantuvieron la tradición del lirismo y consiguieron profundizarla. Gracias a eso, Portugal cuenta en su haber a gente como Ruy Belo, António Ramos Rosa y Herberto Helder.

Carlos Willian Leite - ¿La crítica literaria en el Brasil no sería apenas una ficción conveniente para la gran industria del libro?

RP Como expliqué anteriormente, la crítica está sitiada entre la teoría universitaria y el columnismo social. En cuanto no se resuelva ese impasse, va a continuar produciendo retazos de textos poco analíticos, poco consistentes, poco interesantes.

Carlos Willian Leite - Volviendo a lo que tú dijiste, también tienes tus fracasos, tus hesitaciones, tus dudas y tus errores. ¿La literatura es un camino que puede disminuir las posibilidades de ser víctima de la hipocresía moderna?

RP Creo que esa pregunta se une directamente a aquella sobre el papel que el demonio cumple en el mundo moderno. Me remito aquí a esa verdadera joya que es La Literatura y el Mal, de Georges Bataille, y a un ensayo de Blanchot, La Literatura y el Derecho a la Muerte. Sabemos que la literatura en sí puede ser un altar incandescente donde se consumen nuestras falsas verdades y, más que eso, toda nuestra falsedad. También sabemos que el poeta puede ser la víctima sacrificial, el indigente anatemizado que restituye la luz sobre la noche del mundo a partir de su propia inmolación, para recordar algunos conceptos de Heidegger y René Girard. En este sentido, el ejercicio de la letra encarna la experiencia del mal para purgar a los hombres de sus acciones. Se embriaga para darnos una mayor lucidez. Una lucidez más cortante, cada vez más saludable, porque no ignora que somos cómplices de toda la abyección que existe sobre la tierra. Como tampoco ignora que negar eso es lo que nos conducirá al suicidio colectivo.

Carlos Willian Leite - ¿Cuál es la distancia que separa al poeta Rodrigo Petronio del prosista?

RP Me gusta la narrativa breve y el ensayo. Son géneros que me dan un gran placer leerlos y escribirlos. Pero, por encima de todo, me veo como poeta y, como tal, plasmo su discursividad en los otros géneros mencionados. No sé si en algún momento tendré que abdicar de alguno. Tampoco sé quién será el próximo protagonista. Lo que sí sé es que hasta ahora, gracias a mi megalomanía, me ha gustado dedicarme a todos ellos. Y ya tengo un libro nuevo de cuentos y otro de ensayos.

Carlos Willian Leite - ¿Qué opinión te merece la política cultural del ministro Gilberto Gil?

RP No sabría decírtelo así, de una. He visto algunas manifestaciones interesantes en el área editorial y la difusión de la lectura. Lo que me parece es que, a veces, la acción se queda mucho en un nivel populista con eso de resaltar el acceso y el reparto de los panes, olvidando que los comensales no tienen dientes. Tal vez haya que equilibrar eso.

Carlos Willian Leite - ¿Cuál es el más aburrido de la literatura brasileña?

RP Así, por nombres, no te sabría decir. Pero si hay algo que no soporto es el poeta con discursito universitario y patente teórica bajo el brazo, el charlatán que elogia una cultura de burdel y que hace pose de una hipotética marginalidad y de un hipotético submundo. He aquí el ápice de la esquizofrenia nacional, diría Glauber Rocha.

Carlos Willian Leite - ¿Y dónde terminará tu genealogía?

RP En las estrellas.