Metamorfosis y fijeza en el espacio pictórico: la pintura de Humberto Ortega Villaseñor, representación de lo sagrado

Antonio López Mijares

La metamorfosis ofrecía también esa causalidad, aunque
atraída por su concurrencia hacia una forma final.

El cuerpo de la presencia desea la fijeza/ el enigma es
la fulguración de la presencia en lo visible.

José Lezama Lima

Lo sagrado es lo real por excelencia.

Mircea Eliade

Si lo sagrado es la experiencia de la totalidad, el arte como lo hemos pensado y realizado en Occidente cumple la función de secularizar el transcurso percibido de nuestra mirada en el tiempo, imantándolo hacia ese sucedáneo de la imagen que es la representación. Ahí donde se inventa y despliega esa mirada dadora que llamamos arte, creación, se entrelazan el movimiento y la fijeza: en dicho espacio aparece el heracliteano río de aguas cadenciosas, no-lugar donde el espacio y el tiempo se identifican en la unidad primordial, más acá de toda determinación.

Así, la representación poderosa y unificadora del movimiento en la fijeza. Ofrece la imagen secularizada de la experiencia total -indecible, irrepresentable-, transformándola en lenguaje, en comunicación a través de los símbolos, arquetipos y códigos que hacen posible el conocimiento vicario de aquello cuyo nombre ignoramos -y nos convoca. En síntesis, las artes -de modo especial aquellas que se relacionan con el mundo de la mirada-, aspiran a fijar en imagen tal experiencia, para hacerla representación asimilable mediante un procedimiento. Digo procedimiento por referirme a la tarea metódica que es el cerco gradual de esa totalidad atisbada, cuya potencia hemos olvidado -o pretendemos definir mediante su reducción a enunciado.

Formulo esta idea: el método implícito o explícito que usa el artista durante el proceso creador es la condición de comunicabilidad de la imagen y su fulguración, es también el reconocimiento de que la figura expresiva de mayor poderío, el símbolo -por revelador que aparezca a en su rica ambigüedad oracular- no consigue compartir contigo, conmigo, la visión absoluta: sólo la comunica. Pese a todo, diré que en ese fracaso que es la imposibilidad de acceder a la experiencia absoluta mediante los recursos profanos (los útiles a nuestro alcance), el arte obtiene su sombra paradójica y su heroísmo, su derecho a manifestar el hálito sagrado en nuestras sociedades, desdeñosas de la dimensión invisible. Así, gracias a esos alfabetos rotos que son los lenguajes artísticos -evidencias precarias de un distante esplendor inmemorial que siempre nos incita y conmueve-, el canon artístico puede ostentarse entre nosotros como sucedáneo de lo que Eliade designa lo “radicalmente otro”, y que es el esforzado vislumbre del tiempo de los dioses.

¿Lo sagrado en el arte? Diré con Lezama Lima que “el enigma es la fulguración de la presencia en lo visible”, y que la maravilla estaría, justamente, en la presencia cotidiana de los objetos que pueblan el mundo con enigmática naturalidad: un pájaro sobre la rama, aquel cesto, el cántaro oaxaqueño de oscura y lustrosa piel… la flor, el río que transcurre, el astro, la hierba… Quien aprendió a mirar estos prodigios sencillos se sabe ante la dimensión numinosa, es decir sacra, de la representación vuelta imagen de la presencia. Pues si bien el arte permanece fatalmente en la re/presentación, subordinado a la eficacia comunicativa de “efectos”, encuentra su cumplimiento -siempre provisional, sometido como está a las leyes que rigen la dimensión espacio-temporal- en la tensión que evidencia la búsqueda fracasada de absoluto, fracaso éste que es el logro expresivo de su posibilidad, el atisbo de aquello que percibimos como cercanía -la certeza de la totalidad inminente.

Afirmo que la pintura es cuerpo ofrendado como intensidad o esbozo: luz corpórea, luz dominada de la forma entrevista… ¿Es eso cierto? No sé. Me parece que pintar/representar es sobre todo desplegar la verdad del mundo visto como deslumbrante juego de apariencias al que ese oficio modesto restituye su belleza precaria, su verdad reverberante y multiforme…

Propongo como fin del arte pictórico -aparte del puro placer de hacerlo: pintar porque sí- la creación de una realidad estrictamente ilusoria, transfigurada/cristalizada en la imagen donde se reconcilian transcurso y fijeza, y tal vez por ello más “auténtica” que la inasible y confusa realidad “real” con que nuestros sentidos se empeñan en orientarnos. De ahí que las imágenes que el artista verdadero crea aparezcan con una cualidad de imantación más incitante que la pobre verosimilitud, la melancólica cualidad escenográfica con que se yerguen ante nuestros ojos esos simulacros, los objetos del mundo.

Bien visto, el acto de pintar los seres y las cosas es imposible: acto forzado y artificial, pobre traducción de la luz indescifrable, el proceso de la pintura reconstruye una realidad que no existe, mediante los recursos de la perspectiva, el trazo y el color en la superficie, ilusionismos frágiles que sin embargo encarnan en la tela (en la representación), imaginación mediante, con una vivacidad y un poder de evocación que la mirada objetivadora ignorará siempre: la encarnación silenciosa de un raudo pez-pájaro surcando el blanco y el azul del horizonte; un fruto pacífico y redondo que es un astro furioso que es un volcán incandescente; un árbol-dios, lúcido diálogo entre cielo y tierra… así nada más, desmesuras o evidencias de lo posible que no sabemos o queremos ver: la tentativa del artista es, sin duda, desmesurada al situar la imagen en el soporte de los materiales crudos, en la incitación del blanco lienzo, en el papel amate, jardín de las texturas…

Bien visto, es posible: el logro de la aparición (cursiva para insinuar el contorno de lo que tiene que ver con dios/es), por decirlo así, de la presencia fija en el lienzo, corpórea y también mental, idea encarnada en las geometrías y en la proporción, pero también sentida y sentiente, cuerpo que despliega su deseo, deseo que es rescoldo y rasguño y evidencia de mortalidad, goce y morir, presencia colorística exasperada que duplica y persigue el enigma de la luz y que en el dibujo o la densidad textural encuentra una armonía cuyo secreto revelo: es sombra de la forma entrevista, imagen invertida del dios.

Esta pintura -estos papeles ricos de gramaje, complejos de textura, desvergonzadamente corpóreos, dichosos en su inocencia metafísica, irradian lo sagrado desde un centro inmóvil, vivo como un sexo -la recurrente presencia de una especie de herida de luz en el centro de las formas que Humberto Ortega Villaseñor crea es, quizás uno de los aspectos más incitantes por enigmáticos de esta obra, ya que nos recuerda que en la visión adánica o paradisíaca también está presente lo otro, la experiencia trágica del origen-, mediante sucesivas matizaciones colorísticas: de la levedad iridiscente de ciertos aguamarinas por ejemplo, hasta el paroxismo bermellón o cobalto en que la forma se manifiesta con la nitidez: de tierra y cielo.

Que la mirada se deje cegar por la intensidad que brota del cuerpo pictórico y sus contrastes, esas calidades tornadizas y evanescentes -una especie de luminosidad corpórea- obtenidas con mano maestra por el artista gracias a su conocimiento profundo de los materiales de su oficio, pero también la fuerza de esas huellas primordiales -plumas, arenas, piedrecillas, musgos, inscripciones, pequeñas heridas expresivas en la piel del amate- que aparecen como por casualidad con la afirmación de la materia y sus lenguajes, deslumbran al ojo con su condición hermética por inmemorial, al ojo avizor testigo de ese diálogo a veces tan violento entre forma y materia, entre la mirada y el cuerpo visible. Así vemos la aparición/desaparición simultánea y sucesiva de la forma que se transfigura en llama, en el fuego esparcido y vivaz que retiene nuestra mirada pues ahí hemos reconocido curiosas -prodigiosas- sedimentaciones: un rostro y un cuerpo y una presencia zoomorfa -¿o es una vegetación fabulosa?, ¿un fruto recién creado?- apariciones que provienen de la disolución de la forma, apariciones que ahora se transmutan consumándose. Entrarán en lo invisible, ¿reverbero de qué presencia?

Telas y papeles expuestos al azar de un ojo avizor que los mire y los goces, llamean, materia fuerte que convoca la transmutación/disolución del cuerpo en apariciones sucesivas. Superficies calcinadas, superficies cuya violenta combustión -por eso portan y soportan lo sagrado- es evidencia de la luz que se condensa en la forma, breves lumbres atrapando la mirada.

¿Qué vemos? Un orbe en perpetua mutación hacia la fijeza, un orbe creado ex-nihilo donde bestias y plantas y fosforescentes creaturas se entreveran en un sistema de correspondencias a la vez azaroso -una especie de cópula cósmica, vertiginosa, que fructifica en gestaciones imprevistas: el armadillo que es también una zarigüeya; el pájaro cuyo pecho ha sido traspasado por una herida de alba incandescencia; ¿y esos ojos rapaces del lince, soles petrificados, qué miran? Aves o mantarrayas, ¿cómo saberlo?… los peces que, bien mirados, son la corteza áspera y mohosa de un árbol sumergido en cenagosos verdes… este cuenco pletórico de zapotes y guanábanas, de mandarinas y de tunas es una constelación centelleando- y pleno de rigor espiritual, pues todas estas imágenes de lo visible tienden a resolverse platónicamente en unidad, porque la metamorfosis -dice Lezama- también es causalidad en pos de una forma…

¿Cómo negar las evidencias? todo fructifica, todo es orden enigmático en esta floración de lo real, las presencias adánicas se enlazan en un abrazo de dulces violencias…

Había mencionado que se trata de un orbe creado ex-nihilo, obra de un artista atento a su poder de visión, a su penetración creadora. Sin embargo, conviene matizar afirmando que este otro mundo simbólico puede entenderse también como un reconocimiento riguroso y paciente de esa totalidad que es, a falta de una precisión semántica imposible en este caso, el no-lugar donde transcurso y fijeza se reconcilian al modo de la imagen, transformándose en tiempo absolutizado, en perpetuo presente.

Se nos entrega así el enigma de esta tensión tan fecunda artísticamente entre la metamorfosis incesante y el apetito de unificación en la forma radiante, trasunto de esa otra cosa que ignoramos -el reconocimiento de esta ignorancia será nuestro conocimiento posible. Cabe preguntar:¿estas figuras siempre en mutación, siempre sospechosas de vivir ese trance entre lo mismo y su negación tienen como sentido último disolverse en la totalidad? (¿otro nombre de la nada?) O por el contrario, ¿vienen de un no-lugar absoluto a reconciliar, encarnándolos, lo uno y lo distinto, mediante la representación de esas criaturas tan curiosamente híbridas al tiempo que reales?)

Humberto Ortega Villaseñor pinta con las manos, con los dedos extiende su corporeidad vigorosa hacia los confines de la tela o el papel ávidos, para reconocer palpándola, erotizándola, la materia misma -óleos, tierras, pedruzcos, minucias desperdigadas a modo de un lenguaje a veces calcinado, a veces húmedo-, a la que su fuerza creadora, su poder de seducción otorgará la impronta de una forma.

Este contacto amoroso, violento (¿doloroso?), es también y sobre todo, un conocimiento que nos es transmitido mediante el deseo y su ley, mediante la avidez de las texturas y los colores por la transparencia… Vemos ahí contornos como cicatrices que cantan -voz y cuerpo, bordes y centro, sombras: lo otro-, vemos ahí materia disolviéndose en ese magma primordial que ha humedecido ya a la superficie exasperada y áspera… manantial de los contrastes y las súbitas armonías, hoguera de los magentas y los cobaltos, los bermellones y los sienas, contraste y diálogo, batalla y pacificación de los rosas con los naranjas y los lilas, entre los azul-verdes y los morados, amarillos, negros… fosforescencias, yuxtaposiciones y mescolanzas y sedimentos filosos que son la reminiscencia del orden entrevisto allá, donde la voracidad polimórfica y genésica de las figuras en la superficie del papel se apacigua y transmuta haciéndose forma, totalidad dilucidada.

Papeles de fruicioso espesor, jugosos todavía del árbol originario, no son el recurso trillado de un gesto elocuente o un rasguño en la piel: como si se tratara de llenar un vacío, seguir un procedimiento… Así nada más, son el resultado de una laboriosa e iluminada tentativa de esclarecimiento, de indagación mediante la forma desplegándose en su materialidad hambrienta de transparencia.

Dar un rodeo para llegar al principio, afirma todo arte que proviene de veneros profundos: “dar un rodeo para alcanzar el centro de la imagen”, afirma esta invocación de totalidad construida con los medios precarios del oficio de pintor: en las representaciones de Humberto Ortega Villaseñor hay un vacío habitado, un silencio desnudado por la presencia, hay los fragmentos de una realidad improbable, la que miras, la que te pertenece: esta criatura tan real, y quizás inexistente, el perro/conejo (te devuelve una mirada de claridad casi insoportable desde sus ojos mojados); el vuelo amplio de ese pájaro descarnado, espiritual, que aparece -¿de dónde viene?- como si nacido de una luz extraña, entre azul y magenta, imagen tangible y testimonio de un orden de claridad…

Orbe travestido, donde los seres pugnan por ascender desde una espesa urdimbre originaria hacia una suerte de orden pleno de signos puros.

Lienzos, rescoldos de la transfiguración: iluminan sus vivas hambres la totalidad recobrada… el vértigo nos ha llevado del ala precisa a la llama danzante, del agua secreta al fruto abierto en la mesa puesta, del pájaro afilado como cuchillo a la redondez de un sol central, del lienzo intacto a la proliferación edénica, de la plenitud extática a la fruiciosa disolución de la forma, del umbral indecible a la curva de la sandía pletórica y sonriente, del ciervo que gira sobre sí mismo a la derramada simiente de los naranjas y los violetas… amorosa consunción quieta, esta obra transita del cuerpo poseído al hálito de la transparencia, de la fijeza en la resurrección -palabra mayor- al don de la forma visible, único milagro.

¿Pintura abstracta o figurativa? Dicho de otro modo: ¿estamos ante una figuración simbólica y espiritual de la vida, es decir, un tránsito -un trance- hacia el conocimiento mediante la indagación a través de la forma? ¿O ante un creador enamorado de las apariencias “… hermosas en esta su verdad momentánea…”, un sensual que intensifica su placer con los efectos azarosos del color empapando la rica textura del amate?

Dilema irrelevante, porque la pintura de nuestro artista, como revela con enigmática claridad la obra misma, es ambas cosas de modo simultáneo, a manera de una metamorfosis centrada en la imagen: la serpiente hechizada emprende el vuelo; la fijeza del ojo solar es la nitidez de las aguas que tornan; el reflejo del espejo guarda un hontanar de dichas jóvenes. Una pintura de reconciliaciones, pues al representar enmascara, y al resguardarse en las formas revela -¿qué revela?- el o los arquetipos esenciales en que se manifiesta con diáfana simplicidad el abigarrado espectáculo de la vida, turbia y magnífica…

La armonía recobrada habita las superficies pintadas -magnetizadas- de Humberto Ortega Villaseñor como un tributo de la lucidez y del buen oficio a las evidencias simples: el pájaro que vuela, el agua que fluye, la tierra que sostiene… Evidencias de la claridad que suceden porque sí, a manera de alabanza.

He aquí una obra excéntrica, de cualidades poco comunes en el horizonte de las artes contemporáneas, tan complacientes por lo demás en su ambición autoparódica… Esta obra, por el contrario, posee una cualidad tan ambigua como sugerente de primitivismo y de sofisticación que nos permite acceder a maneras olvidadas de representar la realidad, luego de siglos de secularización civilizatoria.

Estamos ante un arte animista que no oculta las variadas fuentes de su impulso creador: de manera primordial el arte de Mesoamérica, a través de la narrativa mágica de los códices y las estelas, pero también de un geometrismo que no vacilo en calificar de alucinado; asimismo la reminiscencia bizantina que suscita el hieratismo de tantas representaciones; cierta pintura popular; dicharachera y minuciosa… Todas estas influencias y otras más se reconcilian por la capacidad analógica del artista para entregarnos un corpus pictórico no inscrito, para bien, en los registros de ninguna escuela, y cuya originalidad irreductible reside, en buena parte, en el hecho de que el pintor se atrevió a obedecer a la propia necesidad expresiva.

Metamorfosis y fijeza: a la sucesión de los instantes, al cercamiento consagratorio de la representación indivisa, el artista Humberto Ortega Villaseñor opone la imagen hechizada: un centro sin bordes y un blanco vacío, una herida de luz y un pájaro vivo, el color como trance, la línea como saber… Metamorfosis de la mano diestra en ojo certero: él sabe, ha recobrado lo invisible en la fulguración de la presencia y lo comparte contigo, conmigo, manantial de todos.