Santiago-Haití: un viaje de ida y vuelta

Juan Antonio Martínez-Casanueva

Desde el encuentro inicial entre un hombre desnudo y otro vestido de hierro, la aventura española del Nuevo Mundo contiene imágenes de muy rica y sugerente simbología. La estampa de hombres de hierro, que los rodea para siempre de una cruda fiereza, es a la que aludieron los informantes nativos de Fray Bernardino de Sahagún en el momento de referirse a los conquistadores españoles ("hierro se visten, hierro ponen como capacete a sus cabezas, hierro son sus espadas, hierro sus arcos, hierro sus lanzas") y se mantiene en la iconografía americana, desde la remota representación del lienzo de Tlaxcala a los frescos que Diego Rivera pintó en los muros del Palacio Nacional de México. Pero esos mismos informantes también nos dieron cuenta de la fuerte impresión de los indígenas viendo a aquellos guerreros subidos a lomos de caballo, un animal desconocido por aquellas tierras, del que los nativos huían espantados. Una reacción harto comprensible, de creer a Pedro Mártir de Anglería al referirse a la fauna de la isla La Española, en la que los españoles "no vieron ningún animal cuadrúpedo, fuera de tres clases de conejos". Algunos siglos después, acercándose a aquel encuentro con mirada poética -la perspectiva que juzgó como más adecuada para resolver la representación de una escena histórica que muestra el perfil de un episodio mítico- Eugenio Granell pintó una pequeña tabla, El encuentro original del indio y el caballo, que es una escrupulosa realización de la poética del choque de imágenes, que tanto gustaba a la estética surrealista. Granell pintaba ese cuadro en 1946, el mismo año en que abandonaba la República Dominicana para establecerse en Guatemala, siguiente escala de su exilio por el continente americano, que proseguiría con nuevas estancias en Puerto Rico (donde publicó Isla cofre mítico, deslumbrante creación reveladora de su fascinación por las islas) y en Nueva York, antes de su regreso definitivo a España.

Junto a  aquellos soldados, la presencia de la cruz sostenida por un fraile fue testigo de la predicación del Evangelio y de la conversión -otra forma de conquista- de aquellas gentes para la fe cristiana. Con el fraile y la cruz llegaba también la divulgación de la figura y el culto de los santos que integraban el panteón cristiano, entre ellos, el apóstol Santiago, identificado desde el primer momento con la figura de los guerreros que desembarcaron en las costas americanas luciendo la cruz cristiana en las velas de sus naves. Diremos de inmediato que no se explica por casualidad la fortuna americana de Santiago, como testimonia el elevado número de ciudades del Nuevo Mundo bautizadas con su nombre. Es cierto que el santoral católico incluye a otros personajes caracterizados en atuendo guerrero, como San Miguel o San Jorge, y que en cualquiera de ellos los soldados de la conquista habrían podido encontrar un patrón espiritual. Pero no podemos perder de vista un hecho determinante: América se descubre en el mismo año en que termina la reconquista española del poder musulmán, que culmina el 2 de enero de 1492, con la rendición de Granada, de manos de Boabdil el Chico. Es la proximidad histórica de ambos acontecimientos, en todo caso, la que explica que la efigie protectora que los conquistadores llevaron a América fuese la de Santiago Matamoros, representado como un caballero subido a un caballo blanco desde el que alancea moros esforzadamente.

Santiago, que fue caracterizado en los primeros tiempos del cristianismo como apóstol, con túnica y libro, o como peregrino, con bastón y calabaza, esclavina y sombrero adornado de concha de vieira, por aquellas fechas ya había cambiado su imagen por la del guerrero en efigie ecuestre. Así se le recuerda en las crónicas históricas del tiempo de la Reconquista, como aliado inseparable del bando cristiano en repetidas ocasiones: en el episodio de la toma de Coimbra por Fernando I, en el año 1064; y en el legendario suceso de su aparición en la batalla de Clavijo. Después de esta tarea, en la que la figura del "Santiago bellator" queda definitivamente asentada, los españoles aún habrían de hacerle trabajar en tierras americanas en favor de su causa: lo haría en la batalla de Tlaxcala, donde combatió junto a la Virgen; y a su intervención se atribuye el triunfo de los españoles sobre los indios chilenses, según se cuenta en la Crónica del reino de Chile, debida a la pluma del pontevedrés Pedro Mariño de Lobera. 

Santiago llegó pronto a Haití, territorio que ocupa la parte occidental de la isla La Española. Cristóbal Colón puso pie en ella en los primeros días de diciembre de 1492, apenas dos meses después de su primer avistamiento de tierra americana. Fue en el norte de la isla, cerca de la actual ciudad de Cap Haitien, donde construyó el fuerte de Navidad, un asentamiento de infausto destino, como habría de descubrir el Almirante al regresar a él en su segundo viaje. Pero la historia de este país, habitado entonces por los indios taínos y arawacs, marcado por el signo de la violencia y rodeado de fascinación y misterio incomparable, ya no se detendría. A partir de entonces, en paralelo a las noticias sobre las nuevas tierras descubiertas en el continente y las temidas incursiones de los piratas que establecieron pronto su base en la vecindad de la isla de la Tortuga, se suceden los avatares históricos, hasta quedar sometido el territorio al dominio francés. Por el medio, prosigue el culto a Santiago (que ya empieza a llamarse Saint Jacques) entre colonos y nativos. Pero no cambia su estampa guerrera, definitivamente establecida en la iconografía del santo.

Es a partir de mediados del siglo XVII cuando numerosos contingentes de esclavos negros, exportados desde las costas africanas como una mercancía más ("marfil negro"), se trasladan a Haití para trabajar en las plantaciones de la isla. Con ellos llegan las creencias y ritos de los pueblos africanos de los que proceden, cuya expresión pública se prohibe en un primer momento. Sería, precisamente, la interdicción de su fe religiosa la que llevaría a la ocultación de sus ceremonias y creencias, al tiempo que descubrían los ritos católicos, de los que asimilaron algunos elementos. Del encuentro de estas dos espiritualidades habría de nacer un culto nuevo que adopta nombre y características propias según los lugares: vudú (en Haití y en Estados Unidos), santería (en Cuba), macumba y candomblé (en Brasil).

No sin violencia (al parto doloroso de una nueva civilización, aludió Pierre Mabille) iniciaba el Caribe la experiencia del mestizaje. Se fundaba en las islas la poética de lo diverso, a la que se refirió Edouard Glissant, un caribeño de Martinica que vislumbró el futuro -ya un presente en su experiencia personal- con orgullo antillano que se reclama heredero de las culturas de los indígenas americanos, los esclavos africanos y los colonizadores europeos: "Quizá intuyo que no podrá haber ya cultura sin todas las culturas, ni civilización que pueda ser metrópolis de todas las demás, ni poeta que haga caso omiso de la evolución de la Historia". Ni espiritualidad, tampoco, que ignore a las otras, podríamos añadir.

El vudú es una religión sincrética que bebe en las fuentes de los ritos africanos y la liturgia católica. Su panteón está integrado por múltiples divinidades familiares, especialmente extraídas de los panteones yoruba, fon y ewe. El Gran Maître es el dios creador. Junto a él coexiste un amplio elenco de divinidades menores (loas), que cumplen un papel similar al de los santos católicos y cuya protección invocan oficiantes y adeptos. Por lo demás, resulta llamativo constatar que muchos de estos santos sirvieron para encubrir el culto de las divinidades africanas en los tiempos de la represión de las creencias de los esclavos. Recordemos algunas correspondencias entre los panteones africanos y el cristiano: Shangó (el dios del trueno y la tormenta) se identifica con Santa Bárbara; Lasiren con Santa Marta; Barón Samedi (que es el dios de la muerte y los cementerios) con San Elías; Legba (el dios de los caminos y el guardián de las puertas que separan el mundo mortal del sobrenatural) con San Pedro... Así aparece de nuevo Santiago Apóstol (será ya el momento de llamarlo Senyá) encarnado en la figura de Ogún, que es una divinidad guerrera en el panteón yoruba: el dios de la fuerza y del metal; también el de los camioneros, modernamente.

¿Pero por qué habría de producirse la identificación del apóstol Santiago con Ogún, el dios africano del metal, por parte de unos hombres que no conocieron a los soldados que arribaron a las islas embutidos en hierro?. Sin duda, debió producir su efecto el hecho de la asimilación de la figura del Apóstol por parte de la sociedad establecida, pero, con todo, no podemos pasar por alto un dato revelador. Los esclavos negros encontraron al otro lado del océano un aliado inestimable en la defensa de su espiritualidad originaria, combatida en sus lugares de procedencia por el avance del proceso de islamización del continente negro, impulsado tanto por la fuerza de los ejércitos musulmanes como por la penetración comercial de los mercaderes árabes que, a través de la ruta de las caravanas por el interior del continente, alcanzaron el límite de las costas atlánticas. Santiago combatía moros en América ante los ojos admirados de unos nativos que veían en el Islam al enemigo mortal de las creencias animistas y politeístas profesadas por los pueblos asentados en la ancha franja sudanesa y en el vasto territorio ribereño comprendido entre el río Senegal y el golfo de Guinea. ¡Cómo no habían de incorporar al Apóstol Santiago al panteón vudú, reconociéndolo como un dios propio!. 

El vudú es algo más que una manifestación religiosa arrraigada en la conciencia de los nativos haitianos. El vudú tiene el carácter de una realidad vivida, de una dimensión colectiva del pueblo haitiano, está marcado en el cuerpo social como una herencia genética sin la que el país no se entiende. Como no se entiende si no se recuerda a Paulina Bonaparte, el general Toussaint-Louverture, Henri Christophe, François Duvalier ("Papá Doc") y los "tonton-macout" (o Héctor Hyppolite y Hervé Télémaque, por señalar dos figuras de su cultura artística). Nombres evocadores de un territorio en el que la realidad cotidiana se intensifica hasta confundirse con el mito, donde el surrealismo es una dimensión de la experiencia sensorial. Mundo fantástico que fascinó a André Breton, Pierre Mabille, Wifredo Lam y Alejo Carpentier. Precisamente en Haití situó Alejo Carpentier el escenario de lo "real-maravilloso", un territorio que, a diferencia de Breton (que lo localiza siempre en el interior del sujeto: en el inconsciente, en lo onírico, en la alteración de los estados de percepción sensorial y psíquica), el escritor cubano sitúa en el mundo exterior, en el paisaje coincidente con la naturaleza prodigiosa de América.

A ese país fascinante se acercó el coruñés Luis López "Gabú", hasta ahora, en siete ocasiones. Lo atraía inicialmente el gusto por la aventura que anima su peripecia vital, su inclinación innata por salir al camino; pero en la aproximación al universo haitiano, sin duda actuaba también el interés por comprobar la pervivencia en suelo americano de la antigua herencia africana, aquélla que él conocía bien tras haber viajado por el continente negro en distintas ocasiones, persiguiendo las huellas de su vitalidad originaria, de una espiritualidad primitiva y una etnografía de muy ricas muestras materiales, de las que ha llegado a reunir una notable colección personal: tallas, máscaras, cerámica, telas...

Como los primeros capitanes de la conquista, marcados por la extrañeza de la mirada que caracteriza al forastero, el fotógrafo observa el acontecimiento, se aproxima a los hechos con curiosidad, con el mismo asombro con que dos pares de ojos infantiles espían por la ranura de una puerta el escenario del ritual, en una magnífica foto de un interior de atmósfera tenebrista, donde asistimos al encuentro de una calavera y una hoja de papel. El fotógrafo no formúla juicios a priori ni sanciona lo visto desde presupuestos estéticos o morales. El fotógrafo actúa como testigo, que es una forma de apropiarse del suceso desde la distancia. Para ello debe medir sus pasos, buscar la distancia adecuada, porque es la distancia, al cabo, el fundamento de todas las artes visuales, la fotografía entre ellas. Pero no se crea que sólo se funda en ella la perspectiva creadora de las artes de la imagen, como demuestra de manera paradigmática el arte de la pintura, atareada desde sus mismos orígenes en establecer mecanismos aseguradores de la distancia (perspectiva, claroscuro, relación primer plano-fondo, punto de fuga). En la distancia está también el fundamento del sentimiento, de la memoria, de la aventura del viaje. El propio fotógrafo nos revela su manera de aproximarse a los temas midiendo la distancia (y manteniéndola): "Hay que buscar el límite y no dejarse influir".

La fotografía, ya está dicho, es un arte de la distancia y a su servicio se pone la técnica de que se vale el fotógrafo. Por lo que se refiere a la suya, Luis López se sitúa en una posición equidistante entre Cartier-Bresson y Jeff Wall, por señalar dos posiciones extremas de la mirada que actúa detrás del objetivo fotográfico. Dos extremos de un arco que oscila entre la subyugación por el control de la instantaneidad que caracteriza al primero, entregado a la captación del "instante decisivo"; y la preparación minuciosa de las composiciones, con la memoria de la pintura clásica siempre presente, identificadora de la estética del fotógrafo canadiense, que usa la cámara como lo haría un pintor.

En algún lugar entre esos dos extremos,  Luis López "Gabú" combina las exigencias de la cámara con la memoria de la cultura artística y, en particular, con la atención puesta en observar las reglas con las que la estética occidental acostumbra a tratar la imagen fotográfica (será el momento de referirse a su dedicación simultánea a la fotografía y a la pintura, si bien su aproximación a ambos géneros parte de enfoques y temas bien diferentes, de la misma manera que acostumbra a presentar sus creaciones en ocasiones y escenarios diferenciados). Con esos condicionamientos, gusta de fotografiar personas y objetos (retratos y naturalezas muertas, por nombrar los géneros en presencia con los que esa misma tradición designa a los cuadros y fotos protagonizados por esos motivos). Lo hace preocupándose por fijar la imagen en el tiempo, suspendiéndola en el instante, aislándola del entorno; estampa en la que cristaliza para siempre una mirada en el tiempo. Esas imágenes dejan de ser entonces remedos ilusionistas del mundo visible del que proceden para convertirse en presencia icónica con valor propio como sujeto fotográfico. De esa manera, salvan también la condición de documentos antropológicos o costumbristas para pasar a ocupar su lugar como testimonios creativos autónomos en el panorama de la fotografía de esta hora, en un capítulo en el que la autenticidad del sujeto constituye el foco central de la mirada y define el contenido de la obra fotográfica.

Estas fotografías sobre el país antillano nos hablan de la convulsa espiritualidad del vudú, de un universo violento, dramático, apasionado y terrible; nos muestran una palpitante vitalidad, tan inocente como obscena en su espontánea y desinhibida expresión. Sobresalen entre ellas los testimonios gráficos que captan la presencia de los sacerdotes (houngans) y, más a menudo, de los brujos (bokors), entregados a la preparación y realización de sus ritos en ambientes cargados de tensión espiritual, a la que tanto contribuye la presencia de marcas en la tierra (con el signo de la cruz en el suelo se inicia todo rito vudú), cuchillos, ropas, cruces, botellas, fetiches y calaveras, y una precaria y espectral iluminación confiada a la luz de las velas. A pesar de su terribilidad, son imágenes atravesadas de una manifiesta suntuosidad cromática, donde se acude al contraste del color y la sombra para revelar el misterio en el que se envuelve el tratamiento de la figura humana, mostrada en posiciones variadas, en escorzos forzados, vestida con ropas llamativas, atenta a cumplir con la puesta en escena que exige la entrega al rito. Son escenas cargadas de teatralidad y tensión dramática, de plasticidad y cromatismo incomparables, en las que el rojo, señoreando sobre los demás colores, se hace presencia dulce y violenta, como la sangre, o como la trémula palpitación de un verso de Aimé Césaire ("Dulce como el perfume de una tela roja sobre la ruidosa respiración de una piel negra"). Densa materia que encarna la idea del mundo como representación, en la línea de una corriente de seducción barroca que recorre la pintura europea y que, convertida en una firme tradición, enlaza los nombres de Grünewald, los venecianos, El Greco, Caravaggio, Rembrandt o La Tour, a la que bien podríamos sumar al fotógrafo norteamericano, de ascendencia caribeña, Andrés Serrano. Pero al margen de su sentido del espectáculo, estas imágenes son testimonios vivos del acontecer humano, más sorprendentes por la distancia que marcan con un mundo que descree de aquello que fue su orígen  y que sólo se reconoce hoy en las manifestaciones de un desnudo nihilismo: materialismo, crepúsculo del deber, culto al cuerpo, pensamiento único, espectacularización, seducción publicitaria, violencia gratuita, consumismo, cultura del ocio, realidad virtual, no-lugares, capitalismo salvaje, orgía tecnológica, globalización, corrupción política, gregarismo, banalización del sexo, apoteosis del dinero. 

Junto a esos testimonios del rito haitiano aparece Santiago (Senyá). Se recuerda al Apóstol en los interiores de los santuarios, en los lugares cerrados destinados al culto (en ocasiones, un simple cobertizo de rudimentaria construcción o un rincón de una vivienda); otras veces, en lugares abiertos, en los cementerios, o en las celebraciones y ofrendas organizadas en torno a la charca del norte de la isla. En esos escenarios, envueltos en el clima hipnótico que aseguran los conjuros y bebedizos y el ritmo trepidante del tambor, se entrecruzan el placer y el dolor, la magia y el erotismo, el tormento y el éxtasis, el embrujo y la muerte. Trances, muecas, miembros entregados a la agitación del baile, nubes de polvo, fuego y humo de fogatas, reflejos luminosos que destellan en los pliegues de las túnicas y trajes, en la sangre que fluye de los cuerpos de los animales sacrificados y en la piel de los cuerpos humanos sumergidos en un medio líquido en el que el agua y el barro se confunden con los fluidos corporales: sangre, saliva, lágrimas, babas, sudor, orina. (Tambien a la orina, por cierto, recurrió Andrés Serrano para ofrecernos en Piss Christ un testimonio tan suntuoso como provocador del encuentro de la escatología y la iconografía religiosa). Manifestaciones, todas ellas, que hablan del intento de conectar con el espíritu de Ogún, a quien se apela en las múltiples acepciones que Alejo Carpentier, en El reino de este mundo, puso en boca de la sacedotisa del Radá: Ogún de los hierros, Ogún el guerrero, Ogún de las fraguas, Ogún mariscal, Ogún de las lanzas, Ogún-Changó, Ogún-Kankanikán, Ogún-Batala, Ogún-Panamá, Ogún-Bakulé.

Pero junto a estos motivos, sobresale el grupo de testimonios fotográficos en color en los que la figura de Santiago se muestra con escueto primor narrativo, con limpio dibujo que simplifica los rasgos y delimita unas formas coloreadas muy vivamente. Se muestra a Santiago pintado con los recursos de una estética rudimentaria, espontánea y formalmente despreocupada, que en su esencialidad se revela muy adecuada para convocar la presencia del santo y disponer el espíritu de los fieles que se enfrentan a su contemplación en paredes, estampas, escapularios y banderas. Son iconos ingenuos que encarnan el poder evocador de las imágenes de culto, emblemas de respeto, instrumentos litúrgicos al servicio del rito. Pero son, sobre todo, instrumentos de comunicación: imágenes populares, símbolos culturales, expresiones de un sujeto colectivo que maneja los recursos gráficos y plásticos con intención narrativa, para contar una historia con una mirada un punto ingenua, la propia de lo que conocemos como arte popular, que adopta un enfoque integrador de componentes del naturalismo ingenuista, el art brut y el kitsch. Una estética que no difiere, por lo demás, de aquélla con la que se procede a representar hoy en día a las divinidades africanas y con la que algunos artistas del continente negro -Chéri Samba, como ejemplo relevante- han conseguido despertar la atención y el reconocimiento del mundo del arte.

Pero siendo un arte popular, la imagen de Santiago no sale a la calle, no traspasa las fronteras de los lugares acotados para la celebración festiva o religiosa, en los que se manifiesta con tanta gravedad como familiaridad. Con su aparición, Santiago  sólo pretende hacerse presente, reclama su sitio en el infierno haitiano, ofreciéndose como mediador daimónico con el más allá. Así afirma su lugar entre la comunidad, exhibe su poder, su alto rango. Apela a lo emocional, tanto como conforma el imaginario colectivo, presentándose como figura sobresaliente entre los mitos de la civilización neoamericana. Lo hace junto a Shangó y Eshú, junto a Ceres y Juno, reunidos en la fundación mítica del universo antillano por la imaginación de Aimé Césaire, que en Une tempête se apropió de Shakespeare, relacionando los dioses de la mitología clásica con los del panteón yoruba. Al igual que en Omeros Derek Walcott contribuyó al enriquecimiento de ese elenco mítico, incluyendo en él a los protagonistas de la Ilíada (Héctor, Aquiles, Helena), a los que transportó a la isla de Santa Lucía, del grupo de las Pequeñas Antillas.

Vuelve Santiago de Haití. Cabalga a lomos de un primitivo dibujo para despertar la emoción entre sus fieles. Se oye en su galopar la llamada nostálgica de una espiritualidad primigenia y oscura en la que se liberan los instintos reprimidos. Vuelve con el brazo en alto, empuñando la espada, con energía y carácter seguramente superiores a los que aconsejarían las razones de lo políticamente correcto, para inquietud de quienes no han dudado en renunciar a una parte -la más fuerte- de su propia identidad y se afanan ahora en el negociado de las peregrinaciones, como revela el proceder del cabildo catedralicio compostelano, que en fechas no muy lejanas estuvo tentado de encerrar la efigie ecuestre del patrón en los sótanos de la catedral, junto al sepulcro del santo, lejos de los ojos de los visitantes. Pese a todo, como un Jano bifronte, el Santiago guerrero se enfrenta al Santiago peregrino, realizando acaso un desdoblamiento del sujeto que es muy propio de la condición moderna: "Yo es un otro", escribía Rimbaud.

¿Se preguntará Santiago por su otro yo?. ¿Se reconocerá en la efigie del peregrino, aquélla a la que se dirige hoy una cómoda religiosidad administrada para el turismo de masas, que anima a salir al camino y cumplir el trayecto con jornadas medidas para no fatigar  al cuerpo?. ¿O acaso siente nostalgia de su furor guerrero, tan sólo imaginable ya en la naturaleza antillana, salvaje y violenta, la misma que lo empareja con Ogún, su correspondencia africana en la pulsión de la fuerza?. (Sólo unos pocos sabrán que, de ceder al deseo de buscar a su igual, el Apóstol se encontrará en Santiago -la ciudad- con Ogún, encarnado en la forma de una pequeña escultura de hierro. Fue un regalo de Eugenio Granell a su mujer y ocupó su lugar en la biblioteca del estudio del pintor -que la Fundación que lleva el nombre del artista tuvo a bien recrear en su sede del Pazo de Bendaña en el pasado año-, junto a los libros, los bártulos de pintar, las creaciones de sus amigos, las máscaras y los objetos reunidos por un hombre que gustaba rodearse de objetos).

Con estas imágenes el fotógrafo coruñés parece dejarnos también una declaración de principios sobre su visión del mundo: la vida como viaje y el arte como narración de la experiencia personal. Así debemos verlas: como recuerdos de una peripecia personal, que hay que sumar a otras instantáneas correspondientes a sus viajes por América, el continente negro y el extremo oriente; y como memoria de una gente distante, de un mundo aferrado a lo atávico y ancestral, que sobrevive miserablemente en los márgenes de una sociedad opulenta que se desliza sin remisión hacia el vacío espiritual, atrapada en las redes anestesiantes de la rutina y el confort. En vivo contraste, Luis López nos muestra una realidad originaria. No hay complacencia ni condescendencia con lo visto -hay que oirle hablar de la violencia haitiana, tanto como de la indolencia y el orgullo africanos para percatarse de ello-. En su aproximación a este mundo convulso y primitivo tampoco hay concesiones al tipismo o el exotismo, y cuanto pudiera haber de cesión ocasional a la anécdota o al testimonio antropológico se envuelve en el pliegue de la realidad vivida. De manera tan descarnada como bella, pone ante nuestros ojos el comienzo de un camino que nuestra civilización emprendió hace ya mucho tiempo y del que no guarda memoria. Muestra la distancia en la que nos perdimos. 

BREVE HISTORIAL ARTÍSTICO

LUIS LÓPEZ GABÚ

Nacido en A Coruña - España en el año 1963, como artista PINTOR Y FOTOGRAFO, ha basado su obra en la influencia de sus estancias en el África Subsahariana (Guinea Bissau, Guinea, Malí y Mauritania), en la Amazonia brasileña, Colombia, Cuba, Santo Domingo, Haití y en Indochina.

EXPOSICIONES

Individuales

Museo dos Muiños – Culleredo – A Coruña 2000
Fundación Araguaney- Santiago de Compostela 2001
Galería Arte Imagen – A Coruña 2003
Galería Sargadelos – Lugo 2004
Galería Arte Imagen – A Coruña 2004
Sala exposiciones Telecom – Lisboa 2004
Galería Sargadelos – Vigo 2005
Galería Arte Imagen – A Coruña 2005
Castillo de Santa Cruz – Oleiros 2005
Biblioteca Provincial de Lugo – Lugo 2005
Biblioteca González Garcés  - A Coruña 2005
Centro Cultural de Italia – Santo Domingo 2006
Museo Granell – Santiago de Compostela 2006

Colectivas

Sala exposiciones INSS – Barcelona 1990
Sala exposiciones Ministerio de Trabajo de Madrid. 2001
Adelas 2001 – La Coruña
Sala exposiciones Edipresse-Hymsa – Barcelona 2001
Otoño fotografico Orense 2001
Sala exposiciones Cambre – La Coruña 2002
Nuevos Ministerios – Madrid 2002
Sala exposiciones Hymsa – Barcelona 2003
Galería Siena – San Juan – Puerto Rico 2003
Galería Actual – Madrid 2004
Feria Internacional de Turismo FITUR – MADRID – 2004 y 2005
Casa de Cultura de Barrañain – Navarra 2004
Centro Cultural Caja España – León 2004

PREMIO Y MENCIONES ESPECIALES

Primer Premio artístico del “Centenario de la Seg. Social en España, 1900-2000”
Finalista en XVIII Certamen de arte contemp. Aytmo. de Cambre (2001)
Finalista en el XX Certamen de arte contemp. Aytmo. de Cambre (2003)
Finalista Certamen  Ayuntamiento Barrañain
Finalista Caja España 2004
Encuentros artistas y poetas de Mariñan 2006.
Proyecto fotográfico-artístico Simposio escultura Mariñan 2006
Revela 2006 (guerras y conflictos)