Surrealismo e Canadá: à sombra dos totens

Yves M. Larocque

A auto-dissolução do grupo surrealista parisiense em 4 de outubro de 1969 dá enfim a ocasião de se abraçar o aspecto holístico e holográfico do surrealismo, de lhe captar todo o sentido que libera tal “empreitada prometeica e totalizante” (J. Chénieux-Gendron). Yoshio Abé e Françoise Will se debruçam sobre o surrealismo japonês, José Vovelle sobre os surrealismos belga e holandês, Hanifa Kapidzic-Osmanagic sobre o da Sérvia, Michel Rémy, o Reino Unido. Quanto ao surrealismo da península ibérica, Pierre Rivas fez dela a sua vocação, e do outro lado do Atlântico, no Canadá, André G. Bourassa, François-Marc Gagnon e Lise Lamarche analisam certos vestígios de um movimento que viveu em Québec. Mas o surrealismo do outro Canadá, aquele do povo anglófono, parece que é ocultado por desatenção, talvez por razões de irreceptibilidade e de conhecimentos. Acreditava-se lá em um movimento tendo passado, até mesmo não tendo nunca existido, ainda que no mesmo momento, em Vancouver como em Toronto, a animação surrealista redobrava de intensidade. Mas essa atividade ia e continua a ir ao encontro dos paradigmas de continuidade e de evolução estabelecidos pelo pensamento oficial que emana dos “necrotérios universitários” e dos “túmulos museais” canadenses (Alain Jouffroy). Discutir surrealismo seria recuar no tempo, ou realizar uma Wie es eigentlich gewesen war[1] [uma ressurreição integral do passado], ao passo que esse pensamento ignora sempre tudo da adaptabilidade do surrealismo num espaço-tempo dado. Ainda que “as verdades se impunham sozinhas” (Régis Debray), essa contra-verdade parece perdurar. Bem recentemente, a manchete do jornal Vancouver Sun intitulada “Simpson: Thrown up against the wall by arts establishment” [Lançado contra a parede pelo establishment das artes] (1995) confirmava a estreiteza desse pensamento “estabelecido” no caso do pintor Gregg Simpson que o próprio José Pierre levou ao recinto do surrealismo. Esse exemplo não é o único. A ambivalência da situação só pôde nos incitar a conduzir um estudo sobre o surrealismo canadense-inglês, nós, canadenses franceses, sobretudo após termos descoberto que nada tinha sido escrito cientificamente sobre a questão.

Mas é preciso admitir que, no limiar dessa tese, nós ignorávamos que seríamos historiadores participando da história. Descobrimos que os pêndulos do surrealismo no Canadá e no mundo estavam sempre na hora em ponto, e há muito tempo. A revista Art and Artists relata que “o cadáver se mexe ainda”, em seu artigo com um título não menos revelador “Premature burial” [Enterro prematuro] (Arts and Artists, New York, março 1969). Há também todos os outros artigos: “Surrealism Ressurected” [Surrealismo ressuscitado] (Apollo, Londres, maio 1966), “Surrealism Hits Back” [Surrealismo ataca de novo] (Artsmagazine, New York, maio 1968), “Paris: the new Surrealists” [Paris: os novos surrealistas] (Artsmagazine, New York, março-abril 1970), “Europe and America: two aspects of the new surreal” [Europa e América: dois aspectos do novo surreal] (Flash Art, Italie, abril-maio 1985), “Surrealism Again” [Surrealismo de novo] (Artsmagazine, New York, janeiro 1972). E o que dizer das publicações surrealistas vancouverianas Scarabeus e Melmoth que, pontualmente, embaralham sempre os axiomas da arte oficial. Como o sublinha o surrealista canadense Michael Bullock, as recentes publicações sobre o movimento de André Breton parecer sempre levantar a mesma questão: “O que é o surrealismo, e, será que o surrealismo permanece uma força viva”? Dito isto, ignorávamos que faríamos ao mesmo tempo um trabalho sobre uma pintura vivida, um sobre uma obra presente, um sobre a modernidade pictural, um sobre as idéias, além de uma pesquisa sobre uma idéia que acreditávamos morta. Tal é a imprevisibilidade do surrealismo.

Há dois tipos de teses: aquela que revira a superfície de uma enorme periferia, e aquela que cava em uma enorme profundidade uma área bem delimitada. Uma não caminha sem a outra. O assunto tratado fez com que tivéssemos que adotar o primeiro tipo de escavação, já que quatro pessoas somente fizeram raspar, para não dizer arranhar, a superfície desse broquel canadense: Paddy O’Brien (1964), Karen Wilkin (1972), Natalie Luckyj (1978) e José Pierre (1980). Eles são os primeiros a assinalar uma presença surrealista em solo canadense, mas era preciso ainda confirmá-la. Para fazer isso, nós devíamos nos resolver a aprofundar a superfície e o tempo de um país tão grande e tão jovem para desaninhar os primeiros objetos de estudo. Sinais, documentos, artefatos foram despojados de sua ganga; discontinuidades, paralelismos, camadas vetores expostas. Quanto aos trabalhos de arqueometria, nós realizamos vários deles mas outros ainda restam por ser feito. A aquisição da “idéia do surrealismo” no Canadá anglófono entre os anos 1927 e 1984 se manifestou como um assunto tão vasto quanto a geografia de onde ela é oriunda.

Assunto duplamente pertinente, já que ele é primeiro a examinar cientificamente o impacto de um movimento europeu sobre a arte canadense, uma arte que, queiramos ou não, foi sempre vítima de um nacionalismo “excessivo” da parte da história e da crítica; por conseguinte, esse assunto nos ditava também a sondar a mentalidade canadense-inglesa, a qual mentalidade qualificou o surrealismo de degenerado desde a sua chegada ao solo canadense. Era necessário conhecer a origem de uma proposta tão incivil para se apossar da totalidade do quadro social. Desde então, nosso estudo do surrealismo canadense-inglês devia se inserir no quadro da história intelectual, disciplina estimada, sobretudo a partir das novas tendências em historiografia. É por essa razão que o presente estudo leva o título: O surrealismo e o Canadá: história da idéia do surrealismo no Canadá inglês entre 1927 e 1984.

A tomada desse assunto de pesquisa se articula em torno de numerosas problemáticas que serão devidamente expostas ao curso da primeira parte dessa tese. Mas que baste aqui enunciar as problemáticas principais:

1. Saber por qual mediação a Idéia do surrealismo francês tornou-se no Canadá inglês uma força, um espírito, quando dessas seis últimas décadas. Quer dizer, quando, como e porque ela foi recebida? Ela foi submetida inteiramente ao determinismo cultural canadense-inglês? Se sim, como? Como a idéia se propagou? Como ela contribuiu para o desenvolvimento de idéias novas? Em síntese, estudar como a recepção da mensagem surrealista significou refração e transformação da mensagem pelo receptor proveniente do Canadá de movência anglófona.

2. Conhecer com precisão, em qual medida essa idéia contribuiu, qualitativamente, para a criação de uma pintura surrealista canadense e, quantitativamente, para sua expansão através de todo o Canadá; em síntese, determinar o uso pictural que se fez desta idéia.

3. Definir as características e as influências que decorreram dela, a fim de estabelecer uma tipologia aprovada e daí melhor integrar o Canadá inteiro na grande revolução surrealista.

Se, segundo Paul Veyne, “o primeiro dever de um historiador não é tratar seu assunto, mas inventá-lo” para liberá-lo de seus “limites convencionais”, (Comment on écrit l’histoire, suivi de Foucault révolutionne l’histoire, Paris, Seuil, 1971), acreditávamos que acontece o mesmo com nossa metodologia. As metodologias clássicas não bastam mais: o recurso às análises quantitativas e seriais aborda domínios novos; “as fórmulas testamentárias, os motivos iconográficos e os conteúdos impressos substituíram os preços do trigo”, escrevia Roger Chartier. Quanto à nossa, ela se impôs a nós no decorrer de nossa pesquisa, ao ponto que ela construía “nosso objeto pondo uma familiaridade à distância”. Debray tinha razão.

Nosso método é composto de múltiplos andaimes. A construção reflete nossa imaginação e nossa intelecção, as do canadense francês oriundo de uma província anglófona. O andaime empírico encontra suas fundações na Grã-Bretanha e o andaime racionalista encontra seguramente suas fundações na França, os países fundadores do Canadá. Não podíamos escapar de nossa memória biológica bem como Marshall MacLuhan não pôde se esquivar da sua. Este é aliás um dos ângulos importantes sob o qual relembramos o eminente professor:

“Ele é no entanto incompreendido por um grande número de pessoas por causa de suas idéias revolucionárias e de seu estilo prosaico e cheio de aforismos. Ele insiste sobre a conexidade das coisas e constrói o que ele chama de ‘‘mosaicos’’ de significação mais do que apresentar apenas simples argumento apoiado por uma lógica de especialista de uma dimensão.” (Encyclopédie du Canadá)

E acontece o mesmo com seu colega Northrop Fry, da Universidade de Toronto. Dito isto, nossos andaimes tributários dos povos ameríndios, da geografia, da natureza, do clima, da distância, da nordicidade, da religião participavam igualmente na membrana estrutural dessa metodologia. Retomemos Debray que, aqui, nos apoia: “Propor visões de conjunto não é forçosamente sinônimo de insuficiência documental ou de preguiça na indagação e na análise, e Auguste Comte não estava errado ao julgar que ‘as visões gerais estão ligadas aos sentimentos generosos’. Nós nos tornamos bem avaros e secos, nesses últimos tempos. Em síntese, não cederemos aqui ao terrorismo debilitante da complexidade, brandido como proibição de pensar simples.” (Régis Debray, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991). Por outro lado, nós devemos ter consciência dos limites do que acreditamos saber, e nos esforçar para cercar as zonas de sombras. Era preciso portanto nos resignar a não compreender tudo e limitar na seqüência nossos objetivos. Esta é uma questão de humildade e de honestidade.

Estamos convencidos desde então da importância da história das idéias (intellectual history) como disciplina principal de nossa pesquisa, e da história da arte como disciplina gêmea de igual importância. Reconheçamos à nova história o caráter não linear das causalidades históricas, “a insistência sobre as práticas sociais em profundidade mais do que sobre os sistemas de representação em superfície”, e a o alargamento dos suportes da vida cultural, que dela faz uma história muito mais “prudente” (Mornet). É por essas razões que insistimos sobre esta. Nós valorizamos igualmente um conjunto de paradigmas novos: 1) a mediologia, que estuda “o conjunto dos meios de transmissão e de circulações simbólicas; conjunto que precede e excede a esfera das mídias contemporâneas”: “mensagem = mensagem”, 2) a dromologia, estudo da velocidade em relação a um meio geográfico: “mensagem = velocidade” (Paul Virilio, L’horizon négatif, Paris, Galilée, 1984), e evidentemente, disciplinas mais aprovadas e igualmente importantes nas quais nossas fontes primárias (os textos), fontes secundárias (as obras), fontes terciárias (as monografias, catálogos de exposições a as histórias) encontram seu proveito: 3) a sociologia, 4) a pragmática do discurso literário, e 5) a iconografia, a iconologia. “Belo” estudo histórico em perspectiva, pois ele chama a uma outra visão bem diferente, daquela visão positivista por bastante tempo legitimada pela história da arte.

A quantificação informacional torna-se também um método importante quanto à elaboração de certas conclusões. Ainda que ela não responda aos critérios de uma metodologia dialeticista clássica onde o tríptico tese, antítese e síntese é de rigor, não permanece disso menos que a pesquisa informatizada em história da arte assinala signos aparentes que indicam outros campos de pesquisas, confirma e infirma algumas intuições de partida e chega a abalar certezas que se acreditavam bem fundadas. A pesquisa informatizada expõe igualmente os tempos de “silêncio”, como o ano de 1957 para nós, muito infecundo quanto à difusão das idéias do surrealismo na imprensa internacional. Facilmente reparáveis pela visualização de histogramas, eles [os tempos de silêncio] não devem ser negligenciados, como o aconselha Michel Foucault: “a noção de discontinuidade toma uma lugar maior nas disciplinas históricas… A discontinuidade era esse estigmata do espalhamento temporal que o historiador tinha a cargo de suprimir da história. Ela se tornou agora um dos elementos fundamentais da análise histórica” (Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969). O estudo da arte pela informática tem em relevância a autópsia; a pesquisa é fina e precisa e as apresentações em histogramas, em curvas e em setores de nosso estudo fazem fé disso. É um exame atento e aprofundado da base de dados em que a dissecação (pela interrogação) desempenha um papel preponderante. Essa vivissecção traz à luz do dia a ossatura do corpus, sua “estrutura ausente” como diria Umberto Eco; essa estrutura invisível, escondida na partida pela intenção mas desvelada ulteriormente pelo dirigismo, às vezes sem piedade, da triagem e da indexação.

Nosso estudo se divide em três partes: as condições pré-revolucionárias, a fase de apreensão, e a fase de emancipação. Essas etapas, determinadas graças à trajetória e à aquisição da idéia do surrealismo sobre a geografia canadense, chamam para prosseguir a interrogação a montante sobre as preocupações manifestadas, de uma parte, pelo grande público face-a-face com o surrealismo (desde 1927) e, de outra parte, pelos pintores canadenses-ingleses face ao automatismo (desde 1939). O surrealismo canadense-inglês dos anos 40, 50 e do início dos anos 60 corresponde aos Manifestos de Breton? Questão crucial que levanta dois tipos de problemas: primo, o problema da evolução do surrealismo e, secondo, o da validade dos critérios de vinculação, proclamados pela crítica da época e por aquela de hoje, de certos pintores canadenses ao movimento surrealista. Tantas interrogações que necessitam de uma atenção particular para reconhecer, sobre convenções precisas e sobre as bases de uma justiça social e histórica, a parte verdadeira da herança do surrealismo que seria devedor do Canadá anglófono.

Ainda que ela discuta pouco do surrealismo, mesmo que seja unicamente sobre seus princípios propulsores, a primeira parte intitulada Le surréalisme et le Canada anglophone: conditions prérévolutionnaires ancora o Canadá inglês em sua geografia física e humana. Como o afirmava Fernand Braudel, os fatores geográficos dos quais a história deve dar conta, “só tomam uma importância decisiva quando posto em relação com outros dados, econômicos, sociais, culturais” (La Méditerranée. L’espace et l’histoire, Paris, Champs/Flammarion); é sobre isso que se engaja essa primeira parte. Geografia, religião, cultura, história, são as próprias fundações da história das idéias e, tão bem considerado, da história da arte: uma história da arte que se apaga diante da história, é o que a torna possível, diz Debray (Vie et mort de l’image, Paris, Galllimard, 1992). Nós veremos portanto um Canadá pouco progressista, nas rêdeas de um nacionalismo fogoso, acorrentado a um puritanismo anglo-saxão frio e, por conseguinte, um país muito pouco inclinado à experimentação pictural. Por exemplo, a imprensa, albertina se perguntava a propósito de uma pintura mural de Jack Shadbolt de ar automatista, se “não devíamos, antes, pendurar o pintor ao invés da obra”, no aeroporto de Edmonton ao qual ela estava destinada. Estamos no entanto em 1963.

Uma sinopse da arte canadense era necessária a fim de que o surrealismo pudesse se imbricar mais calmamente na pintura canadense. É esse assunto que liga a segunda parte à primeira. Nós escreveremos que “a arte canadense se encontra pois no cruzamento de uma decisão importante: seja permanecer no seio do nacionalismo, seja abandonar-se na corrente do internacionalismo; seja perpetuar a tradição vitoriana, seja aceitar os esquemas formais da pintura contemporânea européia”. Todos estavam conscientes disso, e eis porque, em 1932, o diretor da Galeria nacional do Canadá faz um apelo ao célebre Roger Fry a fim de se dar conta sobre o andamento da situação e liqüidar a questão:

“Artisticamente, Canadá está num ponto muito interessante. Um movimento indígena e muito caracteristicamente canadense está abaixo do peso, movimento que os tradicionalistas como de costume estão combatendo até a última trincheira e estão usando toda influência para matar. […] O momento é muito patológico para uma autoridade estrangeira de status não questionado olhar a situação interessadamente e não apaixonadamente e dar suas visões sobre ela para o país em detalhes e não posso superestimar o valor de tal crítica da situação em tuas mãos.” (Carta datada de 6 de janeira de 1932, de Eric Brown a Roger Fry: ARCH. M.B.A.C. Carnegie Corporation)

Para a grande decepção de Eric Brown, o inglês recusa por razões de saúde. Devíamos ainda esperar com paciência para conhecer o desenlace da partida pondo uns contra os outros, nacionalistas e internacionalistas. Porém alguns anos mais tarde, um pequeno toque do polegar da Inglaterra sustém esses últimos. O surrealismo se manifesta oficialmente pela primeira vez no Canadá por ocasião da exposição de pintura da Canadian National Exhibition (CNE), de Toronto, em fins do verão de 1938. Roland Penrose havia reunido os expositores e Herbert Read havia redigido o catálogo. É a apreensão, e isto nos dois sentidos do termo.

Apesar de um temor vaporoso, certos espíritos liberais tentam captar o objeto do surrealismo. Jock Macdonald, Marion Nicoll e Alexandra Luke seguem à letra os ensinamentos de Grace W. Pailthorpe que ela mesma recebeu de Breton. Um pouco mais tarde, Miller G. Brittain, Patricia K. Irwin, Marian Scott, Jack Shadbolt, Edna Taçon e Florence Vale vão se divertir em contrariar o automatismo; e há outros. O surrealismo se infiltrava no Canadá por meio de numerosos artigos que publicava a imprensa artística americana. Lê-se, experimenta-se, arrisca-se às vezes timidamente, às vezes audaciosamente, transpor as portas do internacionalismo pelo viés do automatismo surrealista. Certos preferem se exilar indo para países mais quentes, exílio espiritual também a fim de seguir a rota de Luis Buñuel, de Leonora Carrington e de Wolfgang Paalen, três artistas entre tantos outros. O México católico parece o lugar de predileção deles: Dalla Husband, Allan Glass, Gary Slipper, Henrietta Shore fazem parte daqueles que optam por uma pintura no exterior do nacionalismo e do protestantismo canadense-inglês.

Se “a verdadeira valorização do capital surrealista da Holanda se situa em torno de 1960” (José Vovelle, Le Surréalisme dans les pays nééerlandophones, Thèse de doctorat d’état, Université de Paris 1, 1984, sous la direction de René Jullian) o mesmo se dá para o Canadá inglês. É a emancipação. O vôo das mídias de massas, a aceleração da velocidade, em suma, a diminuição do planeta numa grande “aldeia global” (para enfim fazer MacLuhan sorrir), estão aí para alguma coisa. A tradução em língua inglesa das grandes sínteses do surrealismo, a morte do “papa”,[2] em 1966, e o fim do surrealismo histórico em 1969 permitem enfim uma verificação atual sem ter que se submeter aos raios do episcopado parisiense. Vancouver e Toronto não perdem a ocasião de pegar o holismo do surrealismo. Grupos se formam, exposição acontecem, publicações aparecem, “centrais surrealistas” aparecem, tudo para liberar a arte das taras do paradigma de uma suposta continuidade que o pensamento oficial promovia. É por isso que exporemos também os lances eventuais: problemas do surrealismo periférico e de suas margens, ecos atenuados, deformados; importância da evolução do caráter artístico e cultural do Canadá, e de sua relação com a pós-modernidade; interesse voltado à historiografia e suas relações com o surrealismo.

Os anos de 1927, 1938, 1944, 1964 e 1984 se nos impuseram para se tornar nossas balizas ideológicas. O ano de 1927 assinala a presença das primeiras telas surrealistas no Canadá por ocasião da exposição da Société Anonyme em Toronto organizada por Marcel Duchamp, Katherine Dreier e Lawren S. Harris. A exposição surrealista da C.N.E. marca o ano de 1938, assim como a crítica (nas publicações periódicas) que ficou extremamente surpresa. Quando da Segunda Guerra mundial, os surrealistas ingleses Grace W. Pailthorpe e Reuben Mednikoff preferem, antes, se exilar em Vancouver a se exilar em Nova Iorque como o haviam feito os outros. Na Vancouver Art Gallery expõem suas obras em 1944 e, para a ocasião, a Canadian Broadcasting Corporation divulga um texto sobre o surrealismo. Vinte anos mais tarde, Paddy O’Brien sente uma presença surrealista na pintura canadense, razão pela qual ela monta, em 1964, Surrealism in Canadian Art, em Londres e Ontario. E ainda duas décadas mais tarde realiza-se a exposição internacional do surrealismo sob o título Sign of Enchantment (Signo do encantamento), em Vancouver (1984), onde a tela surrealista de extração internacional encontra enfim um clima de recepção. Determinados também pela trajetória da recepção da idéia do surrealismo na geografia canadense, essas bandeirolas cronológicas marcam as fases de recusa, de aceitação e de emancipação. Essas etapas nos chamam para prosseguir a interrogação sobre as preocupações manifestadas, de uma parte pelo grande público e, de outra parte, pelos pintores canadenses-ingleses.

Aqui estamos agora diante da espinhosa questão da escolha dos artistas. Quais são nossos critérios de seleção? Pode-se julgar um explorador do automatismo nos mesmos termos que um executante do automatismo? Onde colocar o “surrealista apesar dela, apesar dele”? Como abordar o problema das margens, e onde situá-las? Paddy O’Brien teria muito bem tido necessidade de uma grade de seleção, de uma metodologia aprovada para escolha de seus quarenta artistas. Por ter sentido numa obra ou noutra um clima próximo do surrealismo ele faz destas aqui obras surrealistas, mesmo se elas são de contextos diferentes? Dos 17.382 artistas visuais que vivem e que viveram no Canadá, centenas deles, até mesmo milhares, integraram em suas obras uma impressão de estranheza, uma sensação metafísica. Tê-los incluído não teria somente contribuído a lhes prestar um péssimo serviço, mas teria também participado do peso de um assunto já tão vasto e difícil de gerir. Entre a quantidade e a qualidade, entre o volume e o estatuto, existe a ordenação do bom e do pior.

É preciso dizer igualmente que nossa tese se volta tanto sobre os problemas de difusão quanto sobre os problemas de ordens picturais. Por conseguinte, nossos critérios de seleção se apoiam tanto sobre a questão da irradiação quanto sobre as da qualidade ou do valor. Em acréscimo, dois Zeitgeist[3] cobrem a temporalidade dessa pesquisa: a primeira, que se situa entre 1927 e 1964 e que está à procura do surrealismo; e a segunda, entre 1965 e 1984, que participa da emancipação deste. “O Tempora, o mores” [4] diz o aforismo; portanto diferentes visões também. Dito isso, analisar sobre uma mesma base uma obra anterior a 1964 e uma outra posterior a essa data, sem considerar o determinismo ambiente, que seja psicológico, geográfico, histórico, religioso ou nacional, seria inconsciente já que elas possuem significações contextuais bem diferentes.

Desde então, nossa seleção, imposta por critérios ao mesmo tempo de qualidade e de irradiação, critérios determinados também por dois contextos psico-temporais bem distintos, se apresenta segundo os dois setores seguintes:

1) foram escolhidos aqueles e aquelas que, tendo entrado em contato direto e/ou indireto com os surrealistas oficiais ou tendo relações com o surrealismo graças à força da escritura, tentaram uma exploração aplicada do automatismo surrealista para resistir ao que Edgar Morin chama de “l’imprinting social” (impressão social); foram igualmente recolhidos aqueles e aquelas que estiveram intimamente ligados ao problema da difusão do surrealismo, sem o que a modernidade pictural teria tardado a se implantar no Canadá anglófono.

2) Por causa de uma psico-esfera bem diferente, também escolhemos aqueles e aquelas que fizeram ou não fizeram parte de um grupo surrealista mas que fizeram “ato de adesão intelectual ou moral ao surrealismo; que reconheceram o surrealismo como relevante de suas próprias preocupações, aprovara esse reconhecimento” (José Pierre). São esses os critérios sobre os quais José Vovelle se apoiou quando de seu estudo do surrealismo belga.

Fazer a história da arte e fazer a arte são duas coisas bem diferentes e ainda mais fazer a crítica de arte ; é uma ação que muitos pintores condenam. O escritor argentino Ernesto Sabato, que num momento de sua vida cotejou os surrealistas, é um dos que o reconhece em seu romance O Túnel: “OS CRÍTICOS: são uma ferida que jamais pude compreender. Se eu fosse um grande cirurgião e um senhor que jamais manejou um bisturi, que não é médico, que não pôs uma tala na pata de um gato, vem me explicar os defeitos de minha maneira de operar, o que é que pensaríamos disso? Dá-se o mesmo para a pintura”. Eis porque, enquanto historiador da arte, e mais ainda talvez, enquanto pintor, nós nos abstemos de levar um julgamento sobre o conteúdo das obras, sabendo que as numerosas vezes em que levaram um julgamento sobre nossa própria pintura, as proposições iam de maneira divagante. Permanecemos essencialmente ligados aos princípios da mediologia e do surrealismo com essa tese centralizante: “houve surrealismo no Canadá inglês”?

“Houve surrealismo no Canadá inglês”? Questão cética e faceciosa em seu conteúdo, exclamativa em sua intenção, companheiros nos respondiam, colegas e bonzos museólogos que ignoravam tudo dos surrealismos bretoniano, ortodoxo, heterodoxo, eterno, histórico, e tudo de suas margens próximas e longínquas. O surrealismo é sempre Dali, é sempre o fantástico, é sempre o mesmo termo aviltado. Mesmo Jack Shadbolt se mostrou de um voltairianismo temperado face a essa problemática, ele que participou até mesmo da adoção canadense do automatismo: “Geralmente falando, o surrealismo parece um elemento não tão congenial aos, antes, práticos e prosaicos padrões de vida da maioria dos canadenses” (Carta de Shadbolt ao autor, novembro de 1991). Mas se ele se refere à “maioria dos canadenses”, é porque ele se refere ao mesmo tempo às exceções, àqueles e àquelas que tomaram o risco de subir no Cavalo de Tróia para serem transportados ao recinto do conservadorismo pictural a fim de escancarar as portas para o automatismo do surrealismo.