O conceito sistêmico de repertório e o romance Amuleto, de Roberto Bolaño

Antón Corbacho Quintela

Amuleto sintetiza e critica paradigmas criados pela literatura hispano-americana desde a década de 1940 até finais dos anos sessenta, conformando-se, portanto, como um campo de pesquisa idôneo para compreender um conjunto de mecanismos de seleção literária e de canonização que foram desenvolvidos dentro do sistema hispano-americano. O “romance” Amuleto chegou às minhas mãos através do boletim em que, periodicamente, o “Círculo de Leitores” difunde na Espanha os seus produtos. Folheando a revista em que se divulgam os títulos recomendados para cada período, encontrei um autor chileno – Roberto Bolaño – cuja obra literária eu ignorava completamente. O nome de Roberto Bolaño, contudo, não era para mim desconhecido, pois lembrava ter lido algum artigo dele na imprensa, quase com certeza na edição eletrônica do jornal madrilenho El País. Na revista do Círculo de Leitores, através da nota que acompanhava o retrato de Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953), mencionava-se que o escritor chileno falecera em Barcelona aos 15 de julho de 2003 e que, como homenagem póstuma, fora decidido reunir em um só volume, intitulado Tres Novelas, “três romances” do autor – Estrella distante, Amuleto e Nocturno de Chile – os quais, ainda que foram publicados anteriormente em separado, estavam vinculados entre si por abordarem a nem sempre diáfana relação entre a literatura e a tormentosa história política de América latina, com dor, crueza e ironia, “mediante uma interminável série de reflexões e pesadelos, de crimes e poesia”.

A resenha expunha que Estrella distante tratava de um jovem com pretensões de poeta que esconde uma sinistra perversão e uma estranha fascinação pelos aviões. De Amuleto destacava-se que continha a voz precipitada de uma mulher narrando, dos banheiros da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade Autônoma de México, um crime cometido há muito tempo e que ponderava qual é a utilidade da poesia enquanto a polícia invade um campus violando a autonomia universitária. Sobre Nocturno de Chile comentava-se que revelava as confissões de um exame de consciência a que se submetia um sacerdote e crítico literário chileno do Opus Dei que acreditava estar às portas da morte. Essa apresentação de Tres Novelas e de seu produtor fez com que eu me decidisse a fazer o pedido do livro. Acreditei que, caso a sua leitura resultasse prazerosa e servisse para empreender uma razoável travessia de aventuras, poder-se-ia cogitar na possibilidade de o incorporar ao reduzido cômputo de obras e autores canonizados da literatura chilena do qual retiro todos os anos algumas leituras para o programa da disciplina Literatura Hispano-americana da Faculdade de Letras (FL)/UFG. A “ousadia” da tal empreitada de inclusão quiçá residisse em que, em 2003, Roberto Bolaño ainda não constava nos ensaios que analisavam a “alta e nova” narrativa hispano-americana que então só alcançavam os escritores nascidos até a década de 1940. Bolaño era um autor que não fora objeto de estudo para a crítica acadêmica, havendo que apanhar as referências sobre ele nas resenhas que acompanhavam os lançamentos de sua obra, se bem que, desde a década de 1970, alguns de seus poemas vinham sendo incluídos em antologias críticas que recopilavam a já nostálgica poesia vanguardista sul-americana de resistência e do exílio.

Os produtores canonizados a que me referi ao mencionar meu “cânone” são o castelhano Alonso de Ercilla, Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, Pablo Neruda e Nicanor Parra, autores que, além de terem sucesso – ainda vendem livros – têm sobrevivido ao passar do tempo. Isabel Allende, no entanto, embora tenha sido canonizada por sensíveis massas de público, por editoras e por um considerável segmento da crítica literária, e a pesar de poder ser muito útil para o aprendizado do léxico fundamental da língua espanhola, mantém-se marginalizada, por enquanto, do restritivo âmbito da consagração definitiva da literatura chilena na UFG, isto é, do programa da disciplina homônima no curso de graduação em Letras.

Lendo posteriormente as resenhas e as críticas literárias redigidas por Bolaño, observei que ele não deixava de proclamar, mediante nítidos juízos de valor, seus estritos critérios sobre a situação contemporânea da literatura hispano-americana e da literatura espanhola e que os emitia seja através de filias entusiasmadas perante a produção que achava plausível, seja de recorrentes sarcasmos cáusticos perante os escritores que acreditava serem banais ou especialistas na paráfrase. Assim, fiquei conformado quando notei que Bolaño (2004, p. 102) acreditava que a literatura de Isabel Allende encarnava uma ruindade que estava a meio caminho entre o kitsch e o patético e tachava de estultícia a “literatura de funcionários natos” de Skármeta e Teitelboim.

Não é de estranhar essa atitude demolidora de alguém que, para destacar a grandeza da poesia chilena, fez seus os versos em que Nicanor Parra se referia aos grandes nomes da lírica “pátria”, ironizando os irônicos versos de Vicente Huidobro: “Os quatro grandes poetas do Chile/ são três:/ Alonso de Ercilla e Rubén Darío” (idem, ibidem, p. 43-46). A ironia estriba-se em que nem Alonso de Ercilla nem Rubén Darío eram chilenos, senão um espanhol e um nicaragüense, respectivamente, que passaram pelo Chile, onde tiveram fortes experiências, e que escreveram na língua comum – o espanhol – no Chile ou sobre o Chile. O afã polêmico e o freqüente estilo lapidário das críticas literárias de Bolaño não se limitou, contudo, ao espaço hispânico da literatura latino-americana. Abrangeu também o sistema literário brasileiro, ao qual destinou críticas isentas de prudência ou de um aprofundado exame acadêmico. Sobre a polêmica do ingresso de Paulo Coelho na Academia Brasileira de Letras chegou a afirmar:

Hace poco, Nélida Piñon, celebrada novelista brasileña y asesina en serie de lectores, dijo que Paulo Coelho, una especie de Barbusse e Anatole France en versión telenovela de brujos cariocas, debía ingresar en la Academia brasileña, puesto que había llevado el idioma brasileño a todos los rincones del mundo. Como si el ‘idioma brasileño’ fuera una ciencia infusa, capaz de soportar cualquier traducción, o como si los sufridos lectores del metro de Tokio supieran portugués. Además, ¿qué es eso de ‘idioma brasileño’? Idea tan desmesurada como si habláramos del idioma canadiense o australiano o boliviano (idem, ibidem, p. 103).

A aparente prepotência, ou deliberada provocação, mostrada por Bolaño ao se pronunciar com sutil ressentimento sobre o panorama literário que o rodeava partia do radical compromisso que ele dizia ter assumido consigo mesmo e do qual se jactava, para se manter alheio a qualquer relacionamento com todo o poder. Ele tomou as dores dos escritores jovens marginalizados, carentes de fortuna e afastados das premiações monopolizadas por uma suposta caterva de prosadores e narradores medíocres. E com uma prática da distinção tendente a abarcar leitores – consumidores – sem ter que prescindir do escrúpulo de querer receber esse reconhecimento sem concessões às pautas do gosto fingido ou banal, obteve o que é considerado como o maior galardão das letras hispano-americanas, o prêmio “Rómulo Gallegos”. No discurso de agradecimento proferido em Caracas ao receber o prêmio, Bolaño (ibidem, p. 36) fez alarde do seu rigoroso engajamento com uma literatura epicamente libertada de compromissos que não estejam extremamente ligados com uma difusa autenticidade literária:

[…] la patria de un escritor no es su lengua o no es sólo su lengua sino la gente que quiere. Y a veces la patria de un escritor no es la gente que quiere sino su memoria. Y otras veces la única patria de un escritor es su lealtad y su valor. En realidad muchas pueden ser las patrias de un escritor, a veces la identidad de esta patria depende en grado sumo de aquello que en ese momento está escribiendo. Muchas pueden ser las patrias, se me ocurre ahora, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es el de la calidad de la escritura. Que no significa escribir bien, porque eso lo puede hacer cualquiera […]. ¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo obscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso.

Li as Tres Novelas do chileno Bolaño e gostei da obra; adquiri outras narrativas dele, li a recopilação dos ensaios, artigos e discursos da sua autoria entre 1998 e 2003 e, sem nenhum receio, acrescentei o escritor à nominata dos literatos chilenos canonizados. Para os responsáveis pelas resenhas, as Tres Novelas eram, sem dúvida, dignas de todo louvor pelo uso estilístico da linguagem, pela sua estrutura narrativa e pela forma de olhar a história latino-americana; eu gostei delas. Eram, em conseqüência, válidas e úteis para o ensino de uma literatura estrangeira com uma carga horária normalmente não muito folgada em qualquer curso de graduação em Letras. E, sobretudo, não havia um conjunto de idéias prévias articuladas em torno do autor e da obra que pudessem condicionar tendências de leitura. Houvera valorizações de índole diversa – suspeitas preconceituosas – pela minha parte antes de proceder à abordagem das narrativas e, com certeza, por parte dos alunos foram construídas representações sobre o que podiam ser as narrativas criadas por um escritor novel estrangeiro – hispano-americano – recentemente falecido. Todavia, as impressões dessa circunstância de aparente ausência de pareceres sancionados por parte de discentes e docente sobre a produção de um escritor que só fazia pouco fora exaltado no âmbito da hispanofonia empurravam a peitar a inocente experiência. De fato, no ano acadêmico de 2004, os discentes de Literatura Hispano-americana da FL/ UFG tiveram que ler as Tres Novelas e foram avaliados acerca do seu conteúdo. Desse modo eu contribuía para instalar no cume do Parnaso um autor de quem, no momento de seu funeral, já se afirmava

¿Cómo definir a Roberto Bolaño? Una empresa condenada al fracaso, claro está, como máximo hay que proceder por aproximaciones. Por ejemplo, su radicalidad estética, ética y política, tan insobornables, diría, como inevitables, desde aquel joven adolescente de México, con gestos dadaístas, bajo el signo de Rimbaud, un desesperado escribiendo para desesperados, pese a las advertencias del sentido pragmático común. (Herralde, 2003, p. 7)

Na escolha das Tres Novelas de Roberto Bolaño, eu pressupus que, devido aos habitus da turma e dada a situação do país em 2004, nenhum dos meus alunos de habilitação em espanhol iria sentir-se incitado a virar um poeta torturador, como um dos protagonistas de Estrella distante, nem aprenderia como reagir com dignidade lírica se ficasse encerrado em um banheiro durante a violenta invasão policial de um campus, como a protagonista Auxilio Lacouture de Amuleto, nem ouviria uma chamada para se ordenar um padre do Opus Dei forçado a ministrar lições magistrais de marxismo ao conchavo de militares reacionários de uma ditadura hispano-americana, como o sacerdote Sebastián Urrutia Lacroix, de Nocturno de Chile. Mas acreditei que, com a leitura das Tres Novelas, os alunos, além de conhecerem algumas páginas da narrativa hispano-americana mais contemporânea e de intensificar o hábito de leituras literárias em língua estrangeira, iriam deparar-se com um repertório tentador que convida à sua análise.

Amuleto (1999), o romance selecionado para esboçar estes comentários sobre o repertório, foi publicado em um período no qual o produtor já gozava do reconhecimento de público e de crítica e em que podia, portanto, dedicar-se com exclusividade a escrever. O escritor chileno (Bolaño, 2004, p. 20) expôs que em Amuleto procurou entregar ao leitor a voz arrebatada de uma uruguaia com vocação de grega. O sucesso de Roberto Bolaño começara com a publicação de La literatura nazi en América (1996) – um manual parodista sobre os autores inexistentes e o repertório de uma literatura inexistente que parece a verdadeira literatura hispano-americana – e o reconhecimento definitivo chegara-lhe após a publicação do romance Los detectives salvajes (1998) – um “thriller wellesiano”, em palavras do editor Jorge Herralde –, que foi aquinhoado em 1998 com o “Premio Herralde” e pelo qual, em 1999, recebeu o supra mencionado prêmio “Rómulo Gallegos” e o do “Consejo de Chile”.

Parafraseando o teórico da literatura Darío Villanueva (1988, p. 9-10) em sua irônica valorização do rendimento técnico e do acerto expressivo das constantes retóricas codificadas na narrativa, cumpre informar que Amuleto é um romance porque obedece estritamente à já clássica regra de transgredir todas as regras. No entanto, não se pode asseverar que Amuleto seja um romance experimental. Embora seu discurso narrativo transmita o fluxo da consciência e da memória através de um prolongado monólogo interior e contenha um denso processo de destruição estrutural da intriga inerente ao argumento mediante as revelações da autora-protagonista, o único traço que afasta a obra das características do arquétipo de romance é a pouca extensão da sua prosa. Nesse sentido, Amuleto é um relato – um texto narrativo – constituído por várias seqüências em cujo centro há, desde o início, uma protagonista qualitativamente bem caracterizada que, até o final do discurso, experimenta um perturbador processo de transformação. A obra em questão contém só 113 páginas na edição do Círculo de Leitores (154 na edição de Anagrama; Bolaño, 1999) o que poderia, a priori, pôr em xeque o rótulo de romance que essa narrativa recebeu junto a Estrella distante – 117 páginas – e Nocturno de Chile – 103 páginas –. Assim, de uma interpretação genérica, Amuleto é mais uma nouvelle ou uma novella, isto é, um “romance curto”, imenso, mas breve.

A narrativa de Amuleto é guiada pela voz apavorada e confusa de uma testemunha presencial de dois crimes acontecidos em México-DF em 1968, durante as jornadas de repressão do movimento estudantil decretadas pelo sinistro Díaz Ordaz. Por um lado, menciona-se recorrentemente a invasão, por parte da polícia, do campus central da Universidade Autônoma de México. O desenvolvimento dessa invasão e a presença da protagonista em meio a esse acontecimento guiam o fluxo da narrativa. Por outro, alude-se à chacina cometida na Praça das Três Culturas, na capital mexicana, pressentida pela protagonista. Com essa alusão, Amuleto homenageia os estudantes vítimas da matança que, por sua vez, é colocada como paradigma de toda a frustrada ilusão e de todo o horror das inúmeras guerras floridas latino-americanas do séc. XX. O impacto emocional recebido pela protagonista diante desses dois acontecimentos e o estranhamento que se sintoniza com a percepção ideológica das barbáries perpetradas converteram-se na principal experiência que filtra o relato da autobiografia que a protagonista passa a contar. No romance, a voz dessa protagonista – a emigrante uruguaia Auxilio Lacouture, montevideana “deslocada” no México – e a visão dos fatos narrados são coincidentes, criando-se, assim, um monólogo visionário. Rodrigo Fresán (2003, p. 11) acredita que a literatura de Bolaño foi invadida por monstros esperançosos e por monstros sem otimismo – monstros monstruosos –. Eles seriam personagens recorrentes da sua narrativa, como “os detetives selvagens”, “os sul-americanos voadores”, “as crianças mais lindas de América latina”, ou “os veteranos das guerras floridas”. Auxilio Lacouture seria um dos tipos, coalhado de benevolência e ilusão, do planeta dos monstros de Roberto Bolaño.

Amuleto abre-se com uma citação sombria e lírica de Petrônio: “Queríamos, pobres de nós,/ pedir auxílio; mas não havia/ ninguém para vir em nossa ajuda”. A seguir, o relato em si inicia com a advertência, por parte de Auxilio Lacouture, de que a sua narrativa será uma história de terror, uma história policial da série negra. A narrativa começa desenvolvendo-se no plano do cotidiano; a protagonista apresenta-se como a amiga de todos os mexicanos e diz que poderia afirmar que ela é a mãe da poesia mexicana, pois conhece todos os poetas e todos os poetas conhecem-na. Ela comenta que um dia chegou ao México Distrito Federal sem saber muito bem por que, nem a que, nem como. Não lembra se chegou em 1967, ou em 1962, mas o mais provável é que tivesse chegado em 1965. A única coisa que lembra com segurança é que chegou após uma breve estada em Buenos Aires e nunca mais saiu do México.

Na sua chegada, Auxilio Lacouture conviveu com os velhos espanhóis que irremediavelmente se exilaram no México após a derrota da República Espanhola na Guerra Civil. Então, ainda estavam vivos os poetas León Felipe e Pedro Garfias, a quem acompanhou como secretária, enfermeira e faxineira voluntária. À noite começou a levar uma vida bem mais boêmia com os poetas de México e inseriu-se nas tertúlias. Como apenas tinha dinheiro para sobreviver, esses poetas emprestavam-lhe livros de literatura mexicana, suas próprias coletâneas e também os clássicos – poesia de Ovídio, de Bonifaz Nuño e de Augusto Monterroso –. É dessa maneira que o repertório de Auxilio Lacouture começou a aumentar. Ao chegar a este ponto da narrativa, surge um fato que vai se erigir no eixo ao redor do qual será coordenado todo o discurso: a ocultação de Auxilio Lacouture nos banheiros da Faculdade de Filosofia e Letras durante a mencionada ocupação da Universidade pela polícia do 18 de setembro ao 30 de setembro de 1968. Esses dias em que, sem ser descoberta pela polícia, ela fica escondida no banheiro, lembrando a sua vida e, paralelamente, fazendo uma retrospectiva dos campos sociais que ela conheceu, tornam-se uma referência alheia ao tempo na qual convergem, além do passado e do futuro de Auxílio Lacouture e do seu círculo, uma considerável parte da história política e cultural de América latina entre as décadas de 1960 e 1980. A protagonista surpreende-se com a invasão, que vai adquirindo diante dela as nuanças de um grande pesadelo. Como a mãe da poesia mexicana, Auxilio Lacouture decide resistir simbolicamente à invasão durante os doze dias. Assim, permanecendo firme em sua latrina, ela acredita estar defendendo a dignidade da universidade mexicana. Como heroína, Auxilio Lacouture, adquire traços alegóricos de inocência e verdade perante os acontecimentos que traumatizam a universidade mexicana. A cena da invasão é descrita como se segue:

Y estaba sentada en el wáter, con las polleras arremangadas, como dice el poema o la canción, leyendo esas poesías tan delicadas de Pedro Garfias, que ya llevaba un año muerto, don Pedro tan melancólico, tan triste de España y del mundo en general, qué se iba a imaginar que yo lo iba a estar leyendo en el baño en el momento en que los granaderos conchudos entraban en la universidad (Bolaño, 2003, p. 173)

A partir do impacto narcótico que produz assistir à invasão de um campus estando em um vaso sanitário, o monólogo eleva-se gradativamente na direção de um discurso que narra passagens visionárias de uma realidade delirante. A sua própria vontade de uma resistência desinteressada parte de uma percepção alucinada das suas forças: “porque supe que momentáneamente las leyes de la matemática me protegían, porque supe que las tiránicas leyes del cosmos, que se oponen a las leyes de la poesía, me protegían” (idem, ibidem, p. 177). Na sua travessia pelas suas experiências vivenciais passadas e no porvir que entrevê para os jovens literatos que conhece e para a sua produção, o monólogo de Auxilio Lacouture traslada-se caoticamente por um repertório literário que abrange vários gêneros e múltiplos autores pertencentes ao elenco canonizado do Ocidente, da literatura grega à vanguarda latino-americana da década de 1960, que vão adquirindo a condição de aristas do discurso onírico desenvolvido.

Só nas primeiras páginas do monólogo tecido após o começo do encerramento no banheiro de Auxilio Lacouture (idem, ibidem, p. 171-199) aparece um repertório em que há referências aos seguintes agentes culturais: a poeta Lilian Serpas – amante do Che –, María Felix, Pedro Armendáriz, Safo de Lesbos, Giorgos Seferis, Arturo Belano – um suposto alter ego literário do autor que já aparecera no seu romance Los detectives salvajes (Bolaño, 1998) –, Ezra Pound, William Carlos Williams, T S. Eliot, García Lorca, Emily Dickinson, Giorgio Strehler, Fidel Castro, Beckett, Jean Genet, José Emilio Pacheco, Rubén Darío, Vicente Huidobro, W. B. Yeats e Julián Gómez. Eles conformam a inauguração de um complexo simbólico que, alheio às leis da causalidade narrativa, vai se impondo sobre uma conscientemente relaxada temporalidade. Nesse sentido, o episódio culminante desse complexo simbólico desenhado em Amuleto é formado pela referência a Orestes e Erígone, episódio no qual a fábula mítica de amor e vingança se projeta claramente sobre a fábula de amor e morte. Esse é o último – e decisivo – núcleo do texto. A partir de então, as evocações e os prognósticos de Auxílio Lacouture, imbuídos nas referências a um repertório que se transforma no código que é preciso decifrar para interpretar o sentido do discurso narrativo, acabam desembocando em um alucinado canto laudatório dedicado ao repertório do que o texto considera uma geração inteira de jovens latino-americanos que se dirigiu ao sacrifício durante as repressões sofridas na América do Sul. O romance termina com o seguinte monólogo de Auxilio Lacouture (idem, ibidem, p. 272):

Pero ¿qué clase de amor pudieron conocer ellos?, pensé cuando el valle se quedó vacío y sólo su canto seguía resonando en mis oídos. El amor de sus padres, el amor de sus perros y de sus gatos, el amor de sus juguetes, pero sobre todo el amor que se tuvieron entre ellos, el deseo y el placer.

Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latino-americanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer.

Y ese canto es nuestro amuleto.

O sentido dado por Even-Zohar em El “sistema literario” (cf. www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/sislit_s.htm) ao termo “repertório”, que é o que tem sido utilizado neste trabalho, parte da consideração de que, em cada momento histórico, a literatura, como atividade sócio-cultural, está vinculada a uma normativa regularizadora formada pelos juízos de valor emanados das normas estéticas fixadas pelos círculos dominantes da produção e da recepção que ocupam o centro de uma cultura. No repertório habitam as regras – gramática – e os materiais – léxico – que regem tanto a confecção quanto o consumo de qualquer produto literário. Even-Zohar (ibidem) afirma que

Cuanto mayor sea la comunidad que confecciona y usa ciertos productos, tanto mayor debe ser el acuerdo sobre semejante repertorio. Aunque los interlocutores (‘emisor’ o ‘receptor’) en una situación específica de intercambio (comunicación) no necesitan obligatoriamente un grado absolutamente idéntico de familiaridad con un repertorio específico, sin un mínimo de conocimiento compartido no habrá virtualmente intercambio. ‘Pre-conocimiento’ y ‘acuerdo’ son, pues, las nociones clave del concepto de ‘repertorio’.

Um texto específico sempre é produzido e decifrado seguindo os princípios estabelecidos através de um conjunto de regras e unidades que foi criado, sem liberdade nem originalidade em estado puro, por um indivíduo ou um grupo de indivíduos. O repertório está estreitamente relacionado com os procedimentos de imposição e incorporação individual recolhidos no conceito habitus elaborado por P. Bourdieu. Esse conjunto de disposições não é universal ou genético, mas fruto da experiência e, conseqüentemente, dependente do tempo e do lugar. Os textos literários cuja produção e recepção são controladas por meio dessas normas canonizadas podem alcançar, segundo o grau de adequação aos materiais exemplares desses modelos discursivos, o centro do sistema, recebendo, assim, a canonização. Na perspectiva sistêmica, a escolha de um repertório já é por si só um ato literário. Segundo Even-Zohar (ibidem), para que se possa gerar e transmitir o “produto” (o “texto”, por exemplo), destinado ao mercado do consumo, deve existir um repertório comum, cuja possibilidade de uso está determinada por uma certa instituição literária. Tendo em conta as atuações dos diferentes fatores – produtor, vendedor, consumidor, etc. – que compõem o sistema literário no entorno sócio-cultural, Even-Zohar (ibidem) concebe o “repertório literário” como um agregado de repertórios específicos para cada um dos níveis de atuação do sistema.

A quantidade de modelos, mais ou menos canonizados, de um repertório depende, ainda que não em uma relação diretamente proporcional, da idade de um sistema. Um sistema jovem, central ou periférico, com um repertório limitado, terá uma maior disposição para usar outros sistemas abertos legitimados (por exemplo, outras línguas, culturas, literaturas). Para a análise da estrutura do repertório, Even-Zohar (ibidem) propõe uma segmentação em três níveis: (1) o nível dos elementos individuais – elementos simples díspares, como morfemas ou lexemas –; (2) o nível dos sintagmas – combinações de expressões até o nível da “oração” e, (3), o nível dos modelos, o qual inclui qualquer das porções potenciais de um produto inteiro, ou seja, a combinação de elementos + regras + as relações sintagmáticas (“temporais”) que podem se impor ao produto. Para o caso concreto da análise de um “texto”, Even-Zohar (ibidem) esclarece que

el ‘modelo’ significará ‘los elementos + las reglas aplicables al tipo de texto dado + las relaciones textuales potenciales que pueden llevarse a cabo durante una actuación real’. Por ejemplo, si la red de posiciones en que pueden colocarse los varios elementos es uno de los posibles tipos de relaciones textuales, entonces el ‘modelo’, desde el punto de vista del productor potencial, incluirá alguna clase de pre-conocimiento relativo a estas posiciones. Para el consumidor potencial, por otra parte, el ‘modelo’ es aquel pre-conocimiento según el cual se interpreta (‘entiende’) el texto. Aquí debería quizá notarse que los modelos usados para producir no han de coincidir – y por regla general no coinciden – con los modelos necesarios para entender o con ningún otro uso del lado del consumidor.

Na crítica literária criada por Roberto Bolaño e nos seus documentos esparsos publicados recentemente em volume antológico, não há alusões ao conceito “fator repertório” nem à Teoria do Polissistema. Bolaño fez, no entanto, claríssimas declarações a respeito do que ele considera a boa literatura. São declarações em que Bolaño destaca onde ele acredita estar a legitimidade da qualidade literária frente à paráfrase deslavada dos impostores. Nessas declarações também são descritos os mecanismos da produção, que ele chama de cozinha literária. Nas suas opiniões sobre o sistema literário de Hispano-América e, sobretudo, quando emite seus pareceres acerca da mais recente produção literária do Chile, a atitude de Bolaño é a do espartano enfant terrible de teimoso tiro discricionário contra seus inimigos. Quando se refere à “cozinha literária”, menciona (Bolaño, 2004, p. 321-23) que a sua, com freqüência é, um quarto vazio, onde sequer há janelas, em que luta um guerreiro – o escritor – que sempre acaba sendo derrotado. Há, no entanto, cozinhas sujas, habitadas, em vez de por guerreiros, por plagiários que, sem lutarem, recebem as honrarias do poder e, no melhor dos casos, se convertem em best-sellers e líderes de opinião. Um líder de opinião para Bolaño (ibidem, p. 323) é um: “pastor de rebaño, o guía espiritual de los esclavos, o poeta nacional, o padre de la patria, o madre de la patria, o tío político de la patria”. Nessa cozinha amontoam-se todos os seres do planeta, os ainda vivos e os extintos; nela também há zonas obscuras onde só se vislumbram estranhas sombras e espaços ocupados por telas em que se projetam filmes e por exposições de fotos. Para Bolaño, essa cozinha – o momento da produção de textos – é uma questão de gostos, isto é, um “campo” onde intervêm a memória e a moral. A moral, segundo ele, é fundamental para não plagiar. Essa intervenção é contemplada pelo talento e a excelência sendo, às vezes, afunilada pela audácia e o valor. De forma lúdica, também participam o sofrimento e a morte. Contudo, para Bolaño (ibidem, p. 322), mais importante que a cozinha literária é a biblioteca literária: “Una biblioteca se asemeja a una iglesia […] Leer, lo dijo Gil de Biedma, es más natural que escribir […] también es mucho más sano, digan lo que digan los oftalmólogos. De hecho, la literatura es una larga lucha de redundancia en redundancia, hasta la redundancia final”.

Na entrevista que deu poucos dias antes de falecer (idem, ibidem, p. 329-43), Bolaño deixa claro que não atura os escritores contemporâneos Isabel Allende, Ángeles Mastretta, Marcela Serrano, Antonio Skármeta, Arturo Pérez-Reverte, nem a crítica Patricia Espinoza, ainda que considere necessário o papel que ela desempenha ao tentar instaurar uma nova crítica literária hispano-americana. Assevera que com Isabel Allende e Ángeles Mastretta nunca se embebedaria porque “ni en mis peores borracheras he perdido cierta lucidez mínima, un sentido de la prosodia y del ritmo, un cierto rechazo ante el plagio, la mediocridad o el silencio” (idem, ibidem, p. 331). Comenta a admiração e/ ou camaradagem entranhável que mantém com os produtores Enrique Vila-Matas, Daniel Sada, Jorge Volpi, Silvina Ocampo, Rodrigo Fresán, Leopoldo María Panero, Celina Manzoni, Jorge Herralde, Mario Santiago, Villoro e Carmen Boullosa. Bolaño, que revela que teria gostado de ser um detetive de homicídios, acusa de trapaceiros e até de neo-estalinistas o júri e os organizadores do prêmio cubano da “Casa de las Américas” e do venezuelano “Rómulo Gallegos”. Critica os que têm o poder porque não sabem nada de literatura, afirma sem remorsos desconhecer a situação contemporânea da poesia mexicana, não reler a sua obra nem atender às opiniões sobre ela, ser indiferente às listas de vendas dos seus livros e aborrecer-se com o discurso vazio da política partidária; zamba da Real Academia Espanhola e valoriza, com displicência, os canonizados Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Octavio Paz e Carlos Fuentes, embora se manifeste como leal apologista de Nicanor Parra. Diz se divertir lendo, além de Borges, Bioy e Bustos Domecq e tomando café da manhã em um bar perto do mar enquanto come um croissant e lê um jornal. Além disso, crê que o paraíso se parece a Veneza e o inferno a Ciudad Juárez.

Recomenda, em primeiro lugar, nunca escrever os contos de um em um. É preciso abordar vários simultaneamente para evitar que algum deles empolgue o narrador e acabe se transformando em um romance. Em segundo lugar, declara que é preciso ler previamente Horacio Quiroga, Felisberto Hernández, Borges, Rulfo, Monterroso, Cortázar, Bioy Casares, Petrus Borel, Jules Renard, Marcel Schwob, Alfonso Reyes, Tchékov e Raymond Carver, embora acredite que ler Edgar Allan Poe já deveria bastar. Nunca, porém, se deve ler Camilo José Cela e Francisco Umbral. Em terceiro lugar, insiste que há que ter muita coragem. Por último, salienta a importância de ler, de joelhos, as seguintes obras: De lo sublime, de Seudo Longino; os sonetos de Philip Sidney; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas e Mientras ellas duermen, de Javier Marías. Todavia, em um outro de seus depoimentos (idem, ibidem, p. 314), quando se refere ao mais recente repertório deixado aos produtores da literatura hispano-americana entre os séculos XX e XXI, dá uma opinião surgida de um dramatismo sensacionalista. Nesse sentido, considera os jovens escritores crianças atraídas com manha à mansão, cheia de tesouros lamentáveis, de uns entes que se apresentam como pais putativos. Mas essas crianças não sabem que os pais que os adotaram são, além de pedófilos, assassinos.

Observa-se que nos ensaios, artigos e discursos, publicados por Bolaño entre 1998 e 2003, há a obsessão em criar relações de bons e maus escritores, sobretudo em relação aos seus contemporâneos espanhóis e aos produtores da nova literatura hispano-americana. Entre os últimos, diferencia os que querem alcançar o centro do sistema literário através de uma canonização de massas e os que a ele aspiram mediante a estratégia de uma canonização restrita do seu repertório. O autor chileno, ao se referir à “nova literatura hispano-americana”, escolhe um tom prepotente para ressaltar que ele entrou no centro do sistema sem ter feito concessões, sem receber o auxílio de mecenas nem ter fugido da intempérie, ou seja, sem abandonar os posicionamentos daqueles que só se interessam pelas imensas minorias. Bolaño, no entanto, oculta que ele só atingiu o grande sucesso – o que outorgam as editoras que chegam às massas – após ter abandonado a criação poética e se haver dedicado à produção de narrativas:

¿De dónde viene la nueva literatura hispanoamericana? La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. Viene del horrible (y en cierta forma comprensible) miedo de trabajar en una oficina o vendiendo baratijas en el Paseo de Ahumada. Viene del deseo de respetabilidad, que solo encubre al miedo. Podríamos parecer, para alguien no advertido, figurantes de uma película de mafiosos neoyorkinos hablando a cada rato de respeto. Francamente, a primera vista componemos un grupo lamentable de treitañeros y cuarentañeros y uno que otro cincuentañero esperando a Godot, que en este caso es el Nobel, el Rulfo, el Cervantes, el Príncipe de Asturias, el Rómulo Gallegos. (idem, ibidem, p. 312)

A análise a seguir limita-se ao primeiro dos níveis do “repertório”. Destacam-se os elementos semânticos, primários e secundários, transferidos de fatos históricos e do conjunto de fatores que integram o polissistema literário. O foco de atenção centra-se neles porque acreditamos que a partir deles pode-se comprovar aquilo que Bolaño queria dizer quando afirmava supor que a sua obra fosse realista (Fresán, ibidem, p. 13 n), ainda que matizava que, para a definir, o fundo da questão devia ser levado à observação da linguagem e da estrutura, à forma de olhar. Os elementos semânticos que Bolaño escolhe para a construção de Amuleto não são tirados de um repertório nacional chileno, mas de um repertório latino-americano. Para entender essa escolha, há que ter em conta que uma característica bastante comum nos produtos literários hispano-americanos é a de preencher os vazios existentes em alguns de seus “fatores” – seus déficits projetivos – através da importação, tradução ou produção de materiais e textos. Segundo Elias Torres Feijó, em casos de intersistemas como o hispano-americano, constrói-se um sistema intercultural hispanófono acudindo à transferência de elementos ou materiais extrassistêmicos, perseguindo, no contato ou relação com outros sistemas, o reforço, legitimação, auto-suficiência, etc. do seu projeto sistêmico. Para o teórico galego (Torres, 2004, p. 440-41), “Estas relações podem tomar diferente feição em virtude de fatores de acessibilidade, prestígio, imaginário, etc., assim como a partir da consideração do Outro e dos estereótipos que circulem em cada um dos sistemas em causa”.

Mediante a criação de uma temática latino-americana, Bolaño conseguiu dois objetivos. Por um lado, pôde mostrar de que forma ele refletia sua displicência, e mesmo sua superação, em relação às questões relativas ao campo de lutas de uma literatura chilena envolvida em processos de construção e promoção do nacional. Sobre ela opinava:

Esto es lo que aprendí de la literatura chilena. Nada pidas que nada se te dará. No te enfermes que nadie te ayudará. No pidas entrar en ninguna antología que tu nombre siempre se ocultará. No luches que siempre serás vencido. No le des la espalda al poder porque el poder lo es todo. No escatimes halagos a los imbéciles, a los dogmáticos, a los mediocres, si no quieres vivir una temporada en el infierno. La vida sigue, aquí, más o menos igual. (idem, ibidem, p. 66-67)

Em Amuleto, Bolaño construiu um romance em que o seu alter ego – o poeta Arturo Belano – é o único personagem chileno e em quem se reflete o repertório latino-americano de um campo cultural diretamente ligado ao México. Por outro lado, demonstrava sua indiferença às identificações nacionalistas, várias vezes manifestada em seus depoimentos e artigos sobre assuntos literários. Ao receber o prêmio Rómulo Gallegos, em seu discurso de agradecimento, declarara (idem, ibidem, p. 36) que, embora residisse há mais de vinte anos na Europa, a sua única nacionalidade era a chilena, o que não constituía empecilho para se sentir profundamente espanhol e latino-americano. Na entrevista mencionada acima (idem, ibidem, p. 331), à pergunta sobre se ele era chileno, espanhol ou mexicano, respondera que era latino-americano. E quando, na mesma entrevista, tem que definir o que é uma pátria para ele, diz:

Lamento darte una respuesta más bien cursi. Mi patria son mis hijos, Lautaro y Alexandra. Y tal vez, pero en segundo plano, algunos instantes, algunas calles, algunos rostros o escenas o libros que están dentro de mí y que algún día olvidaré, que es lo mejor que uno puede hacer con la patria.

Através de Auxilio Lacouture, o produtor Roberto Bolaño reúne em um repertório imagens das hipotéticas situações compartilhadas com o grupo de pessoas com que conviveu no México entre o final da década de 1960 e o começo da década de 1970. O repertório de Amuleto apresenta a contracultura de há mais de 30 anos, carregada de elementos secundários cuja revelação não é nenhuma novidade.

Em um artigo de imprensa de 1999 – o mesmo ano da publicação de Amuleto –, Bolaño alude a gravações clandestinas de conversas telefônicas entre mandos militares no dia do golpe de Estado liderado por Augusto Pinochet, em 11 de setembro de 1973. Bolaño (ibidem, p. 81) escreve que, com o golpe, os soldados tiveram a sua melhor guerra, mas que frente a esses solados estiveram eles – Bolaño e seus camaradas –, desarmados, mas olhando e escutando, tal qual fez a narradora Auxilio Lacouture. Junto a ela, desfilam em Amuleto os outros resistentes à violência do poder reacionário: os velhos jornalistas fracassados, os exilados espanhóis da Guerra Civil, a jovem vanguarda literária da canonização restrita e a juventude revolucionária, tristemente utópica e ingênua.

Na mencionada derradeira entrevista concedida por Bolaño, à pergunta sobre a que personagens da história universal teria gostado de parecer-se, responde (idem, ibidem, p. 336): “A Sherlock Holmes. Al capitán Nemo. A Julien Sorel, nuestro padre; al príncipe Mishkin, nuestro tío; a Alicia, nuestra profesora de Houdini, que es una mezcla de Alicia, de Sorel y de Mishkin”. Os “monstros” simpáticos são elementos particulares do repertório de Roberto Bolaño. Porém, nem a mostra do marasmo hispano-americano, nem a sobrevivência da tragicômica boemia intelectual junto a marginais nos degradados bairros do “centrão” e da periferia do México D. F., nem a insanidade das malvadas ditaduras bananeiras e a correspondente heróica resistência com que, da crença em alternativas utópicas, foram peitadas pela canonizada literatura hispano-americana, causam, por si sós, surpresa por desconhecimento a um leitor medianamente informado do séc. XXI. A originalidade do texto fica, então, relegada a elementos secundários inseridos nos níveis segundo e terceiro do repertório, os preferidos de Bolaño, segundo se infere do interesse que ele afirmava manifestar pela estrutura dos textos narrativos.

Nas 113 páginas do monólogo de Auxilio Lacouture há referências a setenta e cinco produtores literários, a maior parte deles reais e muitos deles mencionados em mais de uma ocasião. A elas há que acrescentar as oito referências a artistas e as quatro a políticos contemporâneos. Todos esses elementos ou brotam do repertório ao que Auxilio recorre em seu mono-diálogo ou convivem com a narradora em sua peregrinação pelos cafés, bares, ruas e coberturas da boemia do centro de México, D.F., além de pelo campus da Universidade Autônoma de México. No entanto, o momento mais intenso das alusões ao repertório na narração de Auxilio Lacouture é quando, estando ela encerrada no banheiro feminino da Faculdade de Filosofia e Letras, descobre, no delírio onírico final de um diálogo com seu anjo da guarda, que pode fazer prognósticos sobre o futuro dos livros no séc. XXI. Afirma (Bolaño, 2003, p. 256-58):

Vladimir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año 2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año 2124. Thomas Mann se convertirá en un farmacéutico ecuatoriano en el año 2101.

  Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvido a partir del año 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas bibliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será un poeta de masas en el año 2101.

  César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045.

  Virginia Woolf se reencarnará en una narradora argentina en el año 2076. Louis Ferdinand Céline entrará en el Purgatorio en el año 2094. Paul Éluard será un poeta de masas en el año 2101.

  Metempsicosis. La poesía no desaparecerá. Su no-poder se hará visible de otra manera.

  Cesare Pavese se convertirá en el Santo Patrón de la Mirada en el año 2034. Pier Paolo Pasolini se convertirá en el Santo Patrón de la Fuga en el año 2100. Giorgio Bassani saldrá de su tumba en el año 2167. […] Arno Schmidt resurgirá de sus cenizas en el año 2085. Franz Kafka volverá a ser leído en todos los túneles de Latinoamérica en el año 2101. […] Max Jacob dejará de ser leído, es decir morirá su último lector, en el año 2059

  ¿En el año 2059 quién leerá a Jean-Pierre Duprey? ¿Quién leerá a Gary Snyder? ¿Quién leerá a Ilarie Voronca? Éstas son las cosas que yo me pregunto. […] Nicanor Parra, sin embargo, tendrá una estatua en una plaza de Chile en el año 2059. Octavio Paz tendrá uma estatua en México en el año 2020. Ernesto Cardenal tendrá una estatua, no muy grande, en Nicaragua en el año 2018.

  Pero todas las estatuas vuelan, por intervención divina o más usualmente por dinamita, como voló la estatua de Heine. Así que no confiemos demasiado en las estatuas.

  […] Alice Sheldon será una escritora de masas en el año 2017. Alfonso Reyes será definitivamente asesinado en el año 2058 pero en realidad será Alfonso Reyes quien asesine a sus asesinos. Marguerite Duras vivirá en el sistema nervioso de miles de mujeres en el año 2035.

  Y la vocecita decía qué curioso, qué curioso, algunos de los autores que nombrás no los he leído.

O repertório do monólogo de Auxilio Lacouture é o seu amuleto. Esse repertório, tão veementemente construído pela visão e pela voz soldadas na narração da autora uruguaia, pode ser o do próprio produtor Bolaño. Da nossa posição de leitores consumidores, se quisermos, podemos acreditar que o escritor pôs no monólogo da sua personagem seus próprios juízos de valor sobre o fenômeno literário como atividade sócio-cultural e até podemos ora compartilhá-los ora senti-los alheios a nós, como se estivessem somente vinculados ao que Auxilio Lacouture qualificou como a moçada mais linda de Hispano-América, imolada nas já distantes e sistemicamente canonizadas guerras floridas.