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Errância e acaso, angústia e morte em Les Dernières nuits
de Paris, de Philippe Soupault
Flávia
Nascimento
 Soupault e o
surrealismo
Em 1928, quando Philippe Soupault (1897-1990) publicou Les Dernières nuits de Paris,
seu sétimo romance, ele já não fazia parte do grupo surrealista. Sua
expulsão do movimento ocorrera em 23 de novembro de 1926, após uma agitada
reunião no Café du Prophète, na qual Louis Aragon foi o introdutor da
moção que levou à exclusão do antigo companheiro. Entre outras acusações, o
tribunal surrealista considerava que Soupault não vinha participando o
bastante das atividades coletivas, que resistia à adesão ao Partido
Comunista e, sobretudo, que tinha tendência a prosseguir, solitariamente, em
sua “estúpida aventura literária” [1] (colaborando com revistas literárias,
etc.). Nem por isso, no entanto, Philippe Soupault perderia posteriormente
sua legitimidade como surrealista, ele que, juntamente com André Breton e
Louis Aragon, havia formado, desde os anos 1917-1918, a tríade dos
surrealistas de primeira hora. Como se sabe, foi ele o “descobridor”, lado a
lado com Breton, da escrita automática, tendo redigido a quatro mãos com o
amigo de juventude o primeiro texto surrealista, Les Champs magnétiques,
publicado em 1919.
A exclusão de Soupault
do movimento evidencia a existência de duas vertentes surrealistas, ambas
autênticas, e originadas numa fonte comum: de um lado um surrealismo com
vocação para o coletivo e o revolucionário, vertente da qual André Breton
foi o guia e o teórico e, de outro, um surrealismo todo feito de libertação
pessoal, com acentos líricos, do qual a obra de Soupault é um exemplo
notável. O fato de que Les Dernières nuits de Paris tenha sido
publicado após a exclusão do movimento acaba, assim, não tendo lá grande
importância. Afinal o que conta, sobretudo, é que esse romance forma,
juntamente com O Camponês de Paris (1926), de Aragon, e Nadja
(1928), de Breton, uma trilogia da maior importância do ponto de vista da
geopoética surrealista, na qual Paris figura não somente como um palco para
aquilo que é narrado, mas também como um verdadeiro personagem. Os três
textos constituem, portanto, para além das diferenças entre eles e seus
autores, uma contribuição essencial para a mitologia literária parisiense
segundo a ótica surrealista, no período entre as duas guerras mundiais.
Falso romance policial
A hora do início da
ação, nesse romance, é difusa: acabou-se o dia, mas a noite ainda não
chegou, e tudo o que rodeia o narrador parece estar à espera de algo que
ainda não foi nomeado. Ele está num espaço fechado, ao lado de Georgette,
uma enigmática prostituta do “rosto lunar”, que encontrara por acaso: “O
café cochilava. A hora do aperitivo tinha passado e a dos sanduíches
chocolate ainda não soara” (p. 7). [2] É Georgette que introduz algum
movimento nesse mundo em suspensão, onde os garçons “assemelhavam-se a
estátuas” (p. 7), quando toma a iniciativa de levantar-se e dirigir-se à
rua. A noite ganha então a cidade, e o narrador-personagem (não nomeado)
passa a descrever uma trajetória que vai da rive gauche à rive
droite, indiferentemente. Pouco depois, os dois assistem a uma estranha
cena: nas redondezas da Biblioteca Mazarine, prestigioso lugar da cultura
oficial, [3] eles vêem um grupo de homens extorquirem a uma mulher a delação
de um crime. Após a cena de delação, tendo se separado de Georgette, o
narrador, espectador noturno [4] que é, continua sua errância urbana e se
dirige à gare d’Orsay, onde encontra um marinheiro. No dia seguinte ele lê
nos jornais que “um marinheiro era o suspeito (…) do assassinato de um
jovem, cujo corpo, cortado em pedaços, fora encontrado sob umas das pontes
sobre o Sena (p. 28). Segue-se a isso uma série de encontros, todos eles
devidos ao acaso, o que faz com que o narrador creia Georgette implicada no
crime, razão pela qual passa a segui-la, noite após noite, no intuito de
descobrir o que ele chama de “mistério”. Tem-se aí um romance de aventuras,
pois, cujo esquema inicial sugere aquela inversão própria ao romance
policial que, como é sabido, inicia-se amiúde pelo fim, isto é, pelo crime,
para depois chegar à sua causa, que é a razão de ser da intriga. No centro
da exploração espacial empreendida pelo narrador posteriormente ao crime,
encontram-se, por um lado, o tema surrealista, comum a vários autores, da
errância urbana, em companhia de uma mulher ou seguindo-a (nesse contexto é
que se entende o interesse quase obsessivo do narrador por Georgette) e, por
outro, imagens pertencentes ao fundo comum geral dos surrealistas, tais como
a sombrinha, a luva feminina, ou seja: objetos perdidos num lugar público e
que irrompem no texto – trazidos pela mão do acaso – como signo ou sinal de
algo.
O aceno ao universo do
romance policial e aos folhetins a ele aparentados (pondo em cena um herói
detetive), eloqüente o bastante no romance de Soupault para passar
despercebido, também está em conformidade com o movimento surrealista:
muitos de seus integrantes foram admiradores de personagens extremamente
populares durante as três primeiras décadas do século vinte, como Fantômas
(herói do folhetim epônimo, criado por Pierre Souvestre e Marcel Allain, e
levado ao cinema por Louis Feuillade), Rouletabille (de Gaston Leroux) e
Rocambole (personagem mais antigo, criado no século XIX por Ponson du
Terrail, cujas aventuras também foram publicadas em folhetim). Vítima do
desdém dos críticos da época, que a consideravam “mal escrita”, essa
prolífica literatura popular, cujos heróis são personagens emblemáticos de
uma relação simbiótica com a cidade de Paris, foi valorizada pelos jovens
surrealistas, e tão mais valorizada, aliás, quanto desprezada pelos homens
de letras bem pensantes de então. A geração rebelde dos anos vinte
aparentava-se, nisso, àquela que se revoltara no final do Segundo Império:
afinal, Maldoror é um herói que Lautréamont criou calcado, também, em
personagens de roman noir e, por isso, uma “leitura policial” dos
Cantos pode ser tão necessária e proveitosa quanto o desvendamento de
seu bestiário ou o de sua simbologia sexual. [5]
Certos clichês
reforçam, de quando em quando, o clima de romance ou filme policial do texto
de Soupault: é o caso do “sobretudo de gola levantada” (pp. 17 e 60), ou da
coincidência entre a “hora do crime” e a meia-noite (p. 14), mesmo sendo
verdade que esta última não passa de uma “brincadeira clássica”, como diz o
próprio narrador, ou seja, de um artifício estético, deliberadamente
inserido no texto com propósitos lúdicos. Les Dernières nuits de Paris
é, todavia, um falso romance policial, pois à medida em que a narrativa
evolui ao longo de seus quatorze capítulos, o interesse da resolução do
enigma inicial vai se esvaziando para ceder lugar a uma busca que diz
respeito, muito mais, às projeções subjetivas do narrador, projeções que ele
persegue numa Paris noturna, cheia de signos, de encontros, de acasos e de
“achados” semelhantes a “objets trouvés” descobertos num Marché aux Puces.
Assim a exploração incessante do espaço citadino pelo personagem narrador
acaba por figurar muito mais uma geografia interior, do que uma descrição
propriamente topográfica. O “mistério” do qual está em busca esse detetive
atípico nada tem a ver com as narrativas policiais: ele não deseja encontrar
a solução do crime, mas, sim, descobrir “o segredo inviolável de Paris” (p.
26). A cidade noturna que percorre incansavelmente revela-se, porém,
inapreensível, furtiva como um universo de brumas e como o corpo de
Georgette, que se confunde com o da própria cidade, e cuja realidade
material sempre lhe escapa. Assim é que, mesmo depois de ter tomado a
decisão de dormir com ela, uma “banal prostituta”, “para tirar as coisas a
limpo”, ato que com efeito concretiza pouco mais tarde, ele se dá conta da
ineficácia de um tal procedimento:
“Enquanto eu a
estreitava em meus braços, enquanto colava meus lábios contra os dela e
fixava no dela o meu olhar, ela vivia alhures, talvez em algum outro
aposento, e apenas sua sombra respondia a minhas perguntas e meus pedidos”
(p. 80).
 Errância, acaso
O acaso não passa de
nossa ignorância das causas” (p. 27). [6] Por essa epígrafe reveladora
Soupault introduz nesse romance um tema surrealista capital, antes mesmo que
a expressão “acaso objetivo” aparecesse teorizada nos textos surrealistas.
Embora o acaso já fosse importante para André Breton na década de vinte, foi
apenas em dezembro de 1933 (em Minotaure) que ele propôs uma
teorização para o mesmo, definindo-o então como uma “forma de manifestação
da necessidade exterior que abre para si mesma um caminho no inconsciente
humano”. O acaso seria, portanto, um instrumento para chegar à objetivação
do desejo do sujeito. Embora não mencione explicitamente a importância do
olhar na percepção do acaso, a definição de Breton a supõe. Não se trata de
um olhar qualquer, mas sim daquele que lembra a câmera fotográfica, naquilo
que ela tem de revelador dum inconsciente ótico do qual os olhos normalmente
não se dão conta, exatamente como a psicanálise é reveladora do inconsciente
pulsional. [7] Há uma prática do acaso que já se verifica entre os
surrealistas bem antes de sua teorização, tal como aparece em Nadja,
ou ainda nos passeios “ao acaso” que faz Aragon em companhia de Breton e
Marcel Noll, relatados n’O Camponês de Paris (1926) e, claro, em
Les Dernières nuits de Paris. Essa prática conta com um certo número de
técnicas, entre as quais a da errância urbana é privilegiada entre todas.
Tema literário parisiense tradicional – e tão antigo que já se encontrava
presente nas longínquas obras de François Villon (século XV) e Rutebeuf
(século XIII) – a errância fixa-se como motivo literário da modernidade por
excelência durante a segunda metade do século XIX, com o flâneur de
Baudelaire.
Sempre vinculada ao
“mistério” urbano que, por sua vez, está em estreita ligação com o
crescimento demográfico da cidade e o poder do anonimato sobre as
imaginações (na grande cidade tudo pode acontecer), a errância torna-se uma
técnica surrealista posta a serviço da escritura literária. O flâneur
surrealista, tal como aparece em Les Dernières nuits de Paris, é
aquele cujo olhar, através duma exploração voluntária do delírio, realiza um
movimento revelador de trocas entre o subjetivo e o objetivo. Seu olhar
apreende os objetos e, simultaneamente, é apreendido por eles. Nessa
perspectiva, o “mistério” desvendado pelo flâneur surrealista é
compreendido em sua dimensão de “iluminação profana”, para retomar uma
expressão de Walter Benjamin, segundo o qual só é possível desvendar o
mistério à medida em que o encontramos no cotidiano, graças a uma ótica
dialética que vê o cotidiano como impenetrável e o impenetrável como
cotidiano. [8] É oportuno lembrar aqui que André Breton não gostava da
palavra “mistério”, chegando a ter o cuidado de intitular um de seus artigos
“Le merveilleux contre le mystère” (Minotaure n° 9), com a finalidade
de estabelecer uma oposição entre o imanente e o transcendental. Louis
Aragon, por sua vez, fala n’O Camponês de Paris do “maravilhoso
cotidiano”. Quanto a Soupault, não hesita em utilizar o vocábulo “mistério”,
que na verdade é pré-surrealista, tendo sido comum nos títulos de vários
romances noirs e em folhetins populares do século XIX, como Les
Mystères de Paris, de Eugène Sue. Seja como for, o que importa é que o
“mistério”, também para Soupault, é exclusivamente de ordem imanente, e
encontra-se sub-jacente à realidade do cotidiano.
O narrador de Les
Dernières nuits de Paris conhece o poder de revelação dos lugares
urbanos: “eu sabia que os lugares e os décors têm sobre a memória e a
imaginação uma influência profunda e esperava, naquela noite, encontrar a
palavra do enigma (…). Eu contava, para isso, com Paris, com a noite e com o
vento” (p. 93). O narrador atribui ao acaso um papel preciso: “Mais uma vez
o acaso expulsava o esquecimento e conferia novamente realidade àquilo que
eu considerava, de bom grado, como sonhos” (p. 74). É preciso insistir no
fato de que se trata de conferir novamente (em francês, “redonner”)
realidade aos sonhos, o que atribui a esses últimos um status de
realidade primordial (idéia que resume bem uma tarefa surrealista por
excelência, semelhante, de certo modo, àquela búsqueda del comienzo
de que falou Octavio Paz a propósito de André Breton). [9] O olhar do
caminhante noturno deve estar pronto para a exploração da delirante natureza
urbana, repleta de signos que podem levar à realização de uma transformação
do mundo. Assim, o jornal pousado nas mãos da República (entenda-se a
estátua La République) pelo acaso do vento (p. 12) tornar-se-á
“arauto” dos acontecimentos, bem como certos objetos perdidos pelas ruas –
“uma sombrinha”, “uma luva esquecida” (essa predileção surrealista) – terão
ares de cúmplices (p. 40). E o próprio passeio será, na verdade, “o
deambular sofreado” dos pensamentos do narrador, que busca, sem sucesso,
delimitar a “a fronteira entre [sua] imaginação e [sua] memória” (p. 34).
 Angústia do tempo,
morte
Devido à ambivalência
do desejo evocado, há um outro lado da exploração do acaso que se manifesta
quando o que ocorre é exatamente aquilo que era objeto de algum temor (e não
de desejo) por parte do sujeito: o acaso é então de ordem trágica. Em Les
Dernières nuits de Paris, o trágico é encarnado pela morte, que resvala
incessantemente essa Paris de sombras noturnas, semelhante a um “grande
corpo doente” (p. 116); a morte, que se difunde por toda a narrativa, é
nomeada aqui por meio de um acontecimento preciso, o crime (e não somente
por um crime):
“de fato, era a época em
que todo dia se descobria, no canal Saint-Martin, ou sob o pórtico de uma
igreja, ou ainda sob qualquer outra entrada de imóvel, uma coleção de
membros cuidadosamente serrados e cortados, colocados dentro dum saco (…).
Os canais eram inspecionados em vão, buscas sem sucesso eram feitas pela
cidade. A cabeça, as mãos e o assassino, ninguém podia encontrá-los, e a
polícia se descabelando.” (p. 27)
O crime se torna uma
ameaça urbana impalpável e constante, já que o assassino não é descoberto, e
a alusão ao esquartejamento das vítimas lembra os faits divers
ligados ao famoso caso de Landru, que ainda alimentavam a imaginação dos
parisienses no final dos anos vinte. [10] A atmosfera de angústia que se
difunde por todo o romance também é estreitamente ligada à marcha inexorável
do tempo: “Georgette passava suavemente através dos obstáculos erigidos
pelas horas da noite, obstáculos que pareciam ter sido formados pelos
cadáveres dessas mesmas horas” (p. 57). O tempo é opressivo e até o ritmo da
narrativa dá conta disso: a linha temporal de Les Dernières nuits de
Paris descreve a alternância perpétua dos dias e das noites, num
vai-e-vém de aspiração e expiração que entrecorta toda a narrativa. Um
desvio de ritmo só se torna possível devido à presença de Georgette, cujo
nome é o único meio capaz de “separar o passado do presente” e de “moer o
tempo” (p. 49). É nesse instantâneo que Paris é desvendada, e o narrador
confessa, então, que vê a cidade pela primeira vez.
A consciência
angustiante da morte estampa-se na verdade desde o título que, além de
estabelecer uma oposição com Les Nuits de Paris (1788), de Restif de
la Bretonne, parece querer profetizar um funesto destino para a capital
francesa, aludindo igualmente ao terrível soterramento de Pompéia sob as
lavas do Vesúvio – sob o fogo, portanto –, devido à alusão implícita ao
título do romance publicado em 1906 por Edward Bulwer-Lytton, The Last
Days of Pompeii. A angústia da morte, atravessando a narrativa inteira,
reaparece no final, em forma de uma pergunta deixada em aberto: “Paris,
mestra da ilusão, mestra do tempo, mas por quanto tempo?” Essa precariedade
da vida urbana, que também é um tema da modernidade, tem sido uma obsessão
para muitos escritores de Paris ao longo dos séculos, quer sejam eles
poetas, prosadores ou cronistas. Em seu ensaio sobre Baudelaire, Walter
Benjamin lembra que Maxime du Camp teve a idéia de escrever sua copiosíssima
obra Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié
du 19ème siècle (6 volumes de crônicas jornalísticas,
publicados entre 1869 e 1875, que oferecem um exaustivo quadro descritivo da
capital francesa) numa tarde de 1862 em que, encontrando-se numa das pontes
sobre o rio Sena, ele contemplava o espetáculo provocado pelos trabalhos de
reforma da capital, conduzidos pelo administrador Haussmann sob Napoleão
III:
“Veio-lhe a idéia do
interesse prodigioso que teria hoje um quadro exato e completo de uma Atenas
dos tempos de Péricles, de uma Cartago dos tempos dos Barca, de uma
Alexandria dos tempos dos Ptolomeus, de uma Roma dos tempos dos Césares…
(…). Por uma dessas intuições fulgurantes em que um magnífico tema de
trabalho surge diante do espírito, ele percebeu claramente a possibilidade
de escrever sobre Paris esse livro que os historiadores da Antiquidade não
escreveram sobre suas cidades.” [11]
Salvar a cidade pelo
verbo
O exemplo acima é de
grande interesse porque desvenda o sentido da relação entre a experiência da
cidade e sua escritura, essa última aparecendo como um meio para “salvar” a
cidade da destruição. A “salvação”, porém, só é possível pela adesão à
tradição (moderna, paradoxo incontornável). Disso parece dar conta também o
adágio que serve de epígrafe ao romance: Choisir, c’est vieillir
(“Escolher é envelhecer”), frase que pode ser lida como mais uma alusão a
Restif. Uma vez escolhido este antepassado e eis Soupault “envelhecido”,
porque comprometido com a tradição literária da errância noturna em Paris,
ao sabor do acaso e de um certo voyeurismo, [12] etc. Outros elementos
evidenciam tal “escolha”, como o título, fato que comentei anteriormente. Há
ainda os procedimentos “investigativos” do narrador de Soupault, que
poderiam muito bem ter sido inspirados pela biografia de Restif. Esse
desempenhou, a partir de 1764, um papel de “espião amador” junto à polícia
do Antigo Regime e era em troca dessa atividade nada digna de louvor que
Restif assegurava para si mesmo o direito de deambular livremente por Paris
– de onde tirava a matéria-prima de seus escritos – e, também, o de publicar
seus textos, escapando à censura. Existem certos vestígios que atestam suas
relações com a polícia, e Restif pode ser considerado assim como uma espécie
de “detetive” avant la lettre. Apresso-me a dizer que Philippe
Soupault não tinha ligação alguma com a polícia. Esses aspectos da biografia
do escritor antepassado foram aproveitados pelo romancista de maneira não
linear, e parecem funcionar como projeções do próprio Soupault, como são
também projeções suas diversos outros personagens do romance. Ao contemplar
a cidade do alto da colina de Bellevue, o narrador conclui que ela
não passa de um “panorama do tempo e do espaço” que abriga “personagens
mecânicas que [lhe] dão a ilusão da vida”. Vistos assim à distância, os
diversos personagens parecem ao narrador “manequins de madeira”, e ele diz a
si mesmo que caso se olhasse num espelho, dar-se-ia conta de que era,
também, um desses personagens (entre outros: Georgette ou seu irmão
piromaníaco Octave, que ateará fogo à periferia parisiense, o poderoso e
manipulador Volpe, que é bookmaker, “policial amador e jornalista”,
interessante conjugação profissional que também evoca Restif, etc.). Como é
sabido, pelo mecanismo psíquico da projeção, um sujeito atribui a terceiros
ou ao mundo que o rodeia seus erros ou desejos pessoais; seria interessante
utilizar essa definição básica para propor uma leitura da representação que
nos dá Soupault, nesse romance, de sua experiência pessoal no seio do
movimento surrealista, do funcionamento interno do grupo (que contou de
certa maneira com uma espécie de “polícia” encarregada de expulsar membros
que não se comportassem de acordo com os preceitos estabelecidos por
Breton), da autoridade de Breton, etc. (pista que faço apenas apontar aqui,
e que não é objeto desse artigo).
Restif de la Bretonne
acabará sendo nomeado claramente no final do texto, tornando-se portanto,
concretamente, um de seus personagens. A projeção se faz por meio de uma
figura do bas-fonds parisiense, um ladrão chamado Verbaut: trata-se
de um “velhote” cuja silhueta “lembrava a de um dicionário” (p. 106). Este
personagem é um livro ambulante cujo modelo é… Restif! Verbaut/Restif é
capaz de contar todas as histórias possíveis da cidade medieval, bem como da
Paris dos séculos XVII e XVIII: uma verdadeira enciclopédia da capital
francesa. [13] Seu nome próprio é duplamente significativo: por um lado, no
antropônimo “Verbaut” ecoa a palavra “verbe” e, por outro, ele remete,
graças à rima, ao autor-narrador: Soupault. Assim nomeado, Verbaut se torna
uma encarnação da cidade pelo verbo, na qual se projeta Philippe Soupault,
cujo romance conduz de fato o leitor por um longo percurso através de
“bairros de herança” em que a “virtuosidade das palavras” (p. 9) é sempre
surpreendente. Nessa Paris noturna, o caminhante/leitor esbarra nas ruas,
por toda a parte, em palavras, e “aquelas que escapam das casas têm reflexos
de mercúrio, as que se ocultam por trás das rachaduras das paredes são
simplesmente fosforescentes” (p. 10). O espaço citadino, impregnado pela
história e pela memória dos homens e, sobretudo, por milhares de camadas de
palavras sobrepostas umas às outras, é o plano virtual dos mais variados
achados, que se tornam possíveis graças ao caráter hereditário da mitologia
literária parisiense e à perpetuação de sua tradição. Escrever a cidade é
salvá-la da precariedade a que está condenada, e assim é que o verbo
substitui a pedra, como disse também Victor Hugo, outro grande escritor de
Paris, ao intitular o capítulo II do Livro V de Notre-Dame de Paris:
“Ceci tuera cela” (“Isso matará aquilo”). Assim consolida-se a tradição que
faz de Paris uma “grande sala de biblioteca atravessada pelo rio Sena”, como
notou Walter Benjamin, que utilizou a metáfora do espelho para dar conta do
fenômeno [14] de auto-representação do mito, pelo qual os temas e motivos
parisienses se refletem em incontáveis imagens, até o infinito.
Num belo ensaio
intitulado Le Droit à la ville, [15] Henri Lefèbvre mostra como a
cidade – aqui se trata da cidade de pedra – pode ser compreendida por sua
vez enquanto texto, à medida em que ela é a projeção daquilo que ele chama
de “ordem longínqua” (a esfera do poder, a Igreja, o Estado) no domínio da
“ordem próxima” (as relações entre os indivíduos e os grupos que estruturam
a sociedade). A cidade é texto porque ela é o lugar em que a “ordem
longínqua” torna-se visível, justamente porque é nela que essa ordem se
inscreve e escreve. Mas Lefèbvre enfatiza também as dificuldades para
elaborar uma metalinguagem da cidade-texto sem que se conheça seu
contexto, isto é: tudo o que está sob o texto a decifrar, tal como a
vida cotidiana, as relações imediatas, o inconsciente do urbano, tudo o que
não se diz e, ainda menos, escreve-se, tudo, enfim, que se oculta nos
espaços habitados (ele cita o exemplo da vida sexual e familiar, que é
amiúde da ordem do não-dito).
Penso que a literatura
é capaz de elaborar essa metalinguagem, e que a isso se consagraram todos
esses textos surrealistas nos quais a errância por Paris é posta em cena.
Neles se opera uma decodificação do universo da vida latente da cidade,
entre outras razões pelo fato de a terem representado por meio de uma
topografia profanada e profanadora. Assim é que o romance de Soupault faz
tábula rasa dos mais prestigiosos lugares da cultura oficial, isto é,
aqueles em que se pode ler o que Lefèbvre chama de “ordem longínqua”: o
sisudo Institut de France (que abriga a Biblioteca Mazarine e as
cinco academias: Francesa, das Inscrições e Belas-Letras, das Ciências, das
Belas-Artes e das Ciências Morais e Políticas) é reduzido a mero palco da
delação de um crime, da prostituição e de uma “paixão sem objeto” (p. 25),
que é o passeio urbano noturno. Outros lugares emblemáticos da Cultura, do
poder e do Estado são igualmente profanados, como o Petit-Palais, nos
Champs-Elysées, construção típica da prodigiosa arquitetura de vidro
e ferro fundido do século XIX, inaugurada em 1900 para a Exposição Universal
e destinada, desde então, a abrigar os tesouros das Belas-Artes, que se
reduz, no romance, a um lugar de prostituição (p. 24). Em todos esses
lugares profanados é projetada, assim, a “ordem próxima”, isto é, aquela em
que de fato se inscrevem as relações do cotidiano, o não-dito, enfim, o
inconsciente urbano, para continuar falando como Lefèbvre. Recorrente, a
admirável coincidência entre a cidade e Georgette confirma o desígnio
profanador que anima o romance. É significativo que uma prostituta se torne
alegoria de Paris: há aí uma intenção manifesta de de-sacralização que é tão
mais interessante quando se pensa que, durante os anos vinte, “Paris era uma
festa” (como dizia o conhecido título de Hemingway), verdadeiro cadinho da
cultura e das Artes, com seus pintores, escritores, escultores, músicos e
dramaturgos das mais diversas nacionalidades concentrados na rive gauche,
em Montparnasse, bairro do qual os surrealistas tomaram desde muito cedo
suas distâncias. [16]
 A periferia também
aparece no romance de Soupault, e sua representação enquanto “projeção de
Paris” (p. 82) corrobora a vontade de de-sacralização da capital: “região
das fábricas”, ela é vista como uma “lepra oleosa e gigantesca que parece
querer atacar a cidade”. E numa imagem ainda mais violenta, aparece exibindo
“suas pústulas, como uma prostituta sua sífilis” (p. 82). Alain Meyer, num
estudo sobre as representações do centro e da periferia de Paris de 1926 a
1932, [17] mostra o “desarranjo e o apodrecimento” do centro da cidade em
diversos textos, entre os quais este, de Soupault, no qual, segundo o autor,
o motor do desarranjo urbano vem do subúrbio, ameaça pustulenta que avança
rumo ao centro, do qual partirá o fogo que ameaça Paris. É possível se
perguntar qual o sentido da “fumaça” e do “lento fluxo de homens, mulheres e
animais que entravam em Paris” (p. 170) vindos da periferia (e atravessando
a Porte de Versailles), que aparece no final do romance. Alain Meyer
entende que a periferia é uma espécie de poder que vai consumar a destruição
de Paris. Quanto a mim, observo que a capital não é destruída. Ao contrário,
a ameaça de destruição que paira sobre ela constantemente e que atinge o
apogeu quando do desaparecimento de Georgette é suspensa desde que a
prostituta reaparece, ao final do texto. Nesse momento, diz o narrador:
“Paris estava diante de nossos olhos. Não esperávamos mais ninguém” (p.
169). E um pouco mais adiante, depois da alusão ao fogo (“uma casa pegara
fogo”, p. 169) e à fumaça que ganhava a cidade, a ordem natural das coisas,
rompida pela ausência de Georgette, aparece como restabelecida por sua
presença. O texto se termina por uma reparação de ritmo: “O dia e a noite
retomavam sua ronda” (p. 170). Meyer se pergunta se “o tumulto de um êxodo
que invade a cidade” não seria a “irrupção dos Bárbaros”, “a destruição da
Cultura e da História ou a revanche da Natureza”. Entretanto, repito: a
destruição não é consumada. O que chamei acima de reparação de ritmo parece
demonstrar que a “catástrofe final” sugerida pelo título do romance não
chega a se cumprir. O dia e a noite, retomando “sua ronda”, parecem, antes,
levar a uma enigmática perpetuação das Últimas noites de Paris: pelo
verbo, sem dúvida, a cidade é salva da destruição purificadora do fogo. E
pelo verbo, ainda, solidifica-se, qual Pompéia intacta sob lavas, porque
tornada texto.
NOTAS
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