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revista de cultura # 54 |
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A escrita automática e outras escritas Claudio Willer
Depois do que ouvi sobre minha poesia, dito por Cristhiano Aguiar e por Lucila Nogueira, senti-me no direito de ser auto-referente, além de autobiográfico: dei palestra sobre minha criação. Ou, antes, parti do modo como um de meus poemas foi escrito para chegar a questões gerais. Dias depois, repeti a mesma exposição no curso de surrealismo que venho dando na Escola Livre de Literatura – Casa da Palavra de Santo André; e também em outra palestra, no Encontro de Letras da Faculdade de São Bernardo do Campo. Aprende-se ao dar palestras, cursos, oficinas. Discussões e reflexões adicionais enriqueceram o que tinha a dizer. É essa versão enriquecida, mas nem por isso livre de novos acréscimos – o tema, criação poética, é inesgotável – que vai para publicação em Agulha, convertido em relato em oito capítulos, os primeiros mais narrativos, os seguintes mais especulativos.
1 Avisei que seria autobiográfico. Início de 1980. Fevereiro, penso – ou janeiro. Recebi a visita de uma moça atraente e talentosa que veio mostrar-me seus poemas e passou a noite comigo. No dia seguinte, sábado, havia combinado de ir ao sítio de um amigo, na região de Juquitiba, contrafortes da Serra do Mar, em plena Mata Atlântica. Lugar isolado, no meio do mato, ninguém por perto. Depois de passear no mato e nadar no lago, acomodamo-nos no galpão que servia como sede. Noite de lampião de querosene e completo silêncio. Comecei um poema sobre a noite anterior:
É ASSIM QUE DEVE SER FEITO
pouca gente é capaz de fazer tudo isso que fizemos nos encontrar e ficarmos juntos nesta hora mais inexplicável clarões de incêndios distantes refletindo-se em nossas peles nossos gritos de prazer chicoteando as esferas da noite nossos gritos de prazer explodindo pela madrugada afora nossos uivos de prazer ecoando pelas ruas desta cidade agora adormecida e esta confusão de pedaços de corpos todos gritando o mesmo nome selvagem espalhados sobre a colcha
Daí em diante, as imagens foram aderindo espontaneamente a um mote, um refrão ao contrário, nossos corpos:
nossos corpos druídicos formando círculos mágicos sinalizando o reinício dos tempos nossos corpos que se precipitam como os regatos que escorrem pela encosta da montanha buscando seu rápido destino final nossos corpos de vísceras entrelaçadas redescobrindo a pulsação das galáxias nossos corpos no turbilhão do galope de potros bravos à beira-mar nossos corpos com seus relâmpagos rompendo o calor denso da noite na selva tropical nossos corpos de muitas vozes, muitas vozes que se confundem nossos corpos sobre os quais viajamos como navegantes em busca da Terra Prometida nossos corpos recobertos de inscrições que passamos dias e noites tentando decifrar nossos corpos entregues a um êxtase canibal nossos corpos percorrendo os labirintos do prazer e suas alamedas ladeadas por tufos de azaléia elétrica nossos corpos de bruma, mapa de penugens, texto sânscrito nossos corpos pisoteando o braseiro da memória dançando animados por um batuque que sai do centro da terra nossos corpos mergulhando na água transparente de um lago gelado no desvão de uma gruta calcária nossos corpos embarcando em uma nave especial feita de palha trançada nossos corpos investidos de seus plenos poderes, salvo-condutos para qualquer viagem, licença para voar, passaporte para o delírio nossos corpos suando gotas de fogo que escorrem por nossas costas nossos corpos sombrios e úmidos nesta hora de fetos arborescentes e samambaias, agora liquefeitos contra os filtros do crepúsculo, transparentes como uma profecia nossos corpos amarelos, azuis, laranja, cor de camaleão enlouquecido estampado contra as paredes do tempo nossos corpos impressos em milhares de figurinhas coloridas que são distribuídas entre adolescentes dos subúrbios
E por aí afora, por mais algumas páginas do caderno (quem quiser o poema todo, que adquira Estranhas Experiências ou ache Jardins da Provocação em algum sebo: os dois livros em que É assim que deve ser feito foi publicado). No dia seguinte, domingo à tarde, já em casa, prossegui, escrevi mais da série de variações sobre nossos corpos:
nossos corpos pronunciando as palavras sagradas, o agora, mais, põe, vem, mais, com a certeza messiânica de um orador agitando as massas nossos corpos preparando um gigantesco patuá de uma magia negra das mais pesadas para desviar o rumo da história e acabar de vez com a barbárie capitalista nossos corpos anarquistas defendendo a formação de sociedades igualitárias regidas unicamente pelo princípio do prazer nossos corpos com suas sacolas de escorpiões famintos, luas trêmulas, ventos que ressecam a pele em paisagens de dunas movediças nossos corpos cheios de reentrâncias, escadarias de pedra recobertas de musgo, esquinas tão cheias de mistério quanto uma cidade-fantasma invadida por um bando de bêbados altas horas da noite nossos corpos recostando-se mansamente na beira de um lago, sentindo a água na temperatura da pele, deitando-se e sendo recobertos aos poucos pelas folhas que vão caindo das árvores ao redor nossos corpos elípticos, cordas tensas prontas para disparar as flechas incendiárias do prazer nossos corpos rolando abraçados sobre este chão de cílios vibratórios que recobrem a terra, esse balão luminoso que pisca na neblina
Foi quando parei. Senti que, depois dessas imagens fortes, o chão de cílios vibratórios, a terra comparada a um balão luminoso piscando na neblina, a escrita se tornaria fácil, realização de fórmula. Mas sabia que não havia terminado o poema.
2
Se fosse com meus recursos, ia a Machu-Pichu. Mas meus recursos nunca bastam para planejar viagens mais longas. Sou um permanente convidado – e isso é bom, pois adiciona o imprevisto, o não-programado às viagens. Tem algo a ver com a disponibilidade surrealista. Sou um flâneur planetário, singrando ao acaso, ao sabor dos convites que recebo. Ainda aguardo um convite para Machu-Pichu. Naqueles dez dias de Mediterranée em Itaparica, um belo lugar, além de velejar – em um catamarã, passava pela barreira de arrecifes e circulava pela Baía de Todos os Santos – e pedalar – fui de bicicleta até o Mar Grande, para ver um pouco do Brasil propriamente dito –, passava manhãs lendo à beira da piscina, por sua vez na beira da praia. Entre outras leituras, Signe Ascendant, o último livro de poesias de Breton. Já havia lido, mas aquela era a ocasião para entrar nos poemas, entendê-los mais a fundo. Um instrutor de natação do Mediterranée, francês e letrado, me ajudava, atencioso dicionário bípede, a interpretar a amplidão vocabular e o estilo tortuoso de Breton na Ode a Charles Fourier, Les états géneraux, Fata Morgana, Pleine Marge. Em uma dessas manhãs ao sol, vieram-me imagens à mente, da mesma família daquelas que batiam na vidraça relatadas por Breton no primeiro Manifesto do Surrealismo. Ao anotá-las, já sabia que eram o final do poema dos corpos, escrito e interrompido, deixado inconcluso, alguns meses antes:
armários em chamas rolam pelas escadarias um arco-íris tenta executar os passos finais de um balé ele tropeça e cai desabando sobre as encostas da Serra da Mantiqueira explodindo em um caleidoscópio de cores as montanhas racham-se fontes de água quente jorram contra as nuvens sobre um palco de cartolina azul sapateiam três dançarinas nuas com suas botas vermelhas uma vitrola distante toca In a Silent Way de Miles Davis um montão de papel picado é jogado para o alto multidões rezam orações sem sentido um avião se transforma em gota d’água e fica suspenso no céu os navios da noite chegam mais perto eles já dobram a barra do porto suas luzes piscam já se ouve a música das festas nos conveses duas mil lavadeiras batem peças de roupa em suas tábuas em uma praia na margem direita do rio Araguaia no fundo do quarto há uma porta ela se abre para uma escada de ferro em caracol pela qual descemos para penetrar no bojo deste cometa alucinado dos nossos corpos
A criação deste poema, poderia ela ser classificada como escrita automática? Creio que sim. Não há escrita automática pura, conforme reconheceu Breton em Le message automatique, ensaio de 1933 (publicado na coletânea Point du jour, Gallimard, 1970), ao observar que seria quase supérfluo nos embaraçarmos com uma divisão da escrita dita de modo corrente “inspirada”, que pretendemos opor à literatura de cálculo, em escrita “mecânica”, “semi-mecânica” ou “intuitiva”, esses três qualificativos não visando senão a dar conta de diferenças de graus.
Meu detalhamento, o relato de todas essas circunstâncias biográficas na criação desse poema, foi para mostrar alguns dos lugares de onde vinha a inspiração. Principalmente, para mostrar que não vinha de um ou de outro lugar determinado, mas de uma relação entre lugares. Não foi a noite em meu apartamento; nem a noite seguinte no meio do mato: foram um e outro; não foi a manhã à beira da piscina em Itaparica: foi aquela manhã e aquelas noites anteriores. E foram as leituras – a de Breton e outras – que tornam o episódio, a criação desse poema, muito mais interessante.
3 Passaram-se outros três anos. Em 1983, preparava minhas traduções de Allen Ginsberg. Ao examinar um poema que, com certeza, não havia mais lido desde 1967 (quando preparei, junto com Décio Bar, uma encenação teatral feita de leituras de poemas beat), e do qual me havia esquecido completamente, levei um susto. É este poema, publicado em Kaddish, escrito em 1958 em Paris, na fase do Beat Hotel para Peter Orlovsky, que já havia retornado aos Estados Unidos, que vai aseguir, do modo como está traduzido em Uivo, Kaddish e outros poemas, publicado pela L&PM:
Mensagem
Desde que mudamos transamos conversamos trabalhamos choramos & mijamos juntos eu acordo pela manhã com um sonho nos meus olhos mas você partiu para NY lembrando-se de mim Bom eu te amo eu te amo & teus irmãos são loucos eu aceito seus casos de bebedeira Há muito tempo tenho estado só há muito tempo tenho estado na cama sem ninguém a quem pegar no joelho, homem ou mulher, tanto faz, eu quero o amor nasci para isso quero você comigo agora Transatlânticos fervem no oceano Delicados esqueletos de arranha-céus não terminados A cauda do dirigível roncando sobre Lakehurst Seis mulheres nuas dançando juntas num palco vermelho As folhas agora estão verdes em todas as árvores de Paris Chegarei em casa daqui a dois meses e olharei nos teus olhos
Comparem este poema com o final do meu poema sobre os corpos, É assim que deve ser feito, escrito de um jato só em uma manhã inspirada em Itaparica. Havia adaptado, transposto, os últimos versos do poema de Ginsberg, do qual me havia esquecido. Os transatlânticos que fervem no oceano de Ginsberg, eu os transformei em navios da noite; suas seis mulheres nuas dançando juntas num palco vermelho tornaram-se três dançarinas nuas com suas botas vermelhas, sapateando sobre um palco de cartolina azul; o desastre do zepelim Hindenburg, A cauda do dirigível roncando sobre Lakehurst, foi substituído por um avião que se transforma em gota d’água e fica suspenso no céu. Principalmente, adotei a mesma estrutura, a mesma solução que Ginsberg: terminar um poema com algo de narrativo, mais linear, em uma espécie de apoteose, uma sucessão não-linear de imagens. Agora sim, pode-se falar em escrita automática, em intervenção ou participação do inconsciente na criação poética. Um inconsciente – ou subconsciente, ou pré-consciente, ou uma não-consciência, tanto faz – que retém poemas lidos uma década e meia antes e que aparentemente se haviam apagado da memória. Em meio às leituras à beira-mar de um criador da escrita automática, emergiu um poema do beat.
4 O poema do Ginsberg foi um intertexto do meu poema dos corpos, sem que eu me desse conta ao escrevê-lo. Um intertexto inconsciente, digamos assim. A noção de intertexto é empregada por Michael Rifaterre, em um ensaio muito esclarecedor, e que vem muito a propósito desse episódio que estou relatando, intitulado The Surrealist Libido: André Breton’s “Poisson soluble, Nº 8, publicado em André Breton today, coletânea organizada por Anna Balakian e Rudolf E. Kuenzli, Willis (Locker & Owens, Nova Iorque, 1989). É sobre a relação essencial entre desejo e linguagem, e entre o desejo e a representação da realidade na literatura. Para demonstrar essas relações, Rifaterre examina um trecho de Peixe Solúvel de Breton, o extenso texto de escrita automática publicado junto com o primeiro Manifesto do Surrealismo. É o fragmento 8, no qual, do monte de Santa Genoveva (padroeira de Paris), um bebedouro verte sangue, um filete de sangue precioso, que as plumas, as penugens, os pêlos brancos, as folhas desclorofiladas que ele ladeia desviam de sua finalidade aparente. Para Rifaterre (simplificando um ensaio complexo, sobre um texto mais complexo ainda), é sangue menstrual, e também o sangue dos chamados à luta em A Marselhesa. O ensaísta lembra ainda que, na Roma antiga, o local depois designado como monte de Santa Genoveva era o mons Veneris, monte de Vênus. A partir daí, vê, nesse trecho de Peixe Solúvel, signos da transgressão, de uma tensão entre o sagrado e o profano.
Rifaterre conclui que: Este processo de leitura, durante o qual interpretação, a descoberta do sentido de fato do texto literário ou do seu foco real de interesse, a descoberta do que sua forma, imagens ou história disfarçam – a descoberta, enfim, de seu simbolismo, do fato que aquilo que é dito na superfície do texto é apenas uma cifra para uma significância escondida no intertexto – todo esse processo é análogo ao processo de escuta na psicanálise. Equipara assim o texto lido ao discurso consciente do paciente, enquanto o intertexto, reprimido pelo texto mas recuperado pelo analista-leitor, seria o inconsciente para o qual o discurso serve como tela. O intertexto passa a equivaler, portanto, ao inconsciente do texto. Não há como discordar de observações de Rifaterre, nesse ensaio, que resolvem o desajuste ou discrepância entre aquilo que seria o inconsciente freudiano, e os resultados da escrita automática: … se a escrita automática não é um produto imediato do inconsciente, tenta representá-lo, e tal esforço só pode resultar em uma escrita conforme à associação verbal, em toda a sua arbitrariedade. […] A autenticidade de um empreendimento como esse, indiscutivelmente adulterado em um nível psicológico, recupera sua pureza em termos lingüísticos. Aceita essa argumentação, o que escrevi era, de fato, escrita automática. E o poema de Ginsberg, Mensagem, um componente do inconsciente do meu texto. É possível, sempre, apontar relações intertextuais em textos de escrita automática. Do pioneiro Les champs magnétiques de Breton e Philippe Soupault, transcrevo um trecho de autoria de Soupault, intitulado La glace sans tain (esse título se traduz como espelho transparente, sem o estanho, tain, que lhe dá a propriedade reflexiva): Nós corremos nas cidades sem ruídos e os cartazes de rua encantados não nos tocam. […] Nada existe senão esses cafés onde nós nos reunimos para beber essas bebidas frescas, esses álcoois dissolvidos, e as mesas são mais pegajosas que essas calçadas nas quais tombaram nossas sombras mortas de véspera.// Às vezes, o vento nos cerca com suas grandes mãos frias e nos prende às árvores cortadas pelo sol. […] As estações de trem maravilhosas jamais nos abrigam: os longos corredores nos metem medo. […] Cor dos dias, noites perpétuas, será que vocês também, vocês irão nos abandonar? Nesse trecho atribuído a Soupault, os álcoois dissolvidos lembram Álcoois, o título do livro de poemas de Apollinaire; as árvores cortadas pelo sol são uma variação sobre o célebre sol pescoço cortado do final de Zona, que integra Álcoois; o sintagma Cor dos dias, noites perpétuas lembra o título da peça de Apollinaire, La couleur du temps. Do grupo formador do surrealismo, Soupault foi o mais próximo a Apollinaire, que o apresentou a Breton. Levando em conta essa convivência, comparar trechos de Les champs magnétiques escritos por Soupault e outros de Apollinaire dificilmente seria abusivo.
5 E o que haveria a ser dito sobre os poetas sonâmbulos, os que criam em estados de transe febril? Jorge de Lima, por exemplo, em Invenção de Orfeu:
Minha cabeça estava em pedra, adormecida, quando me sobreveio a cena pressentida.
Em sonâmbulo arriei os pés e as mãos culpados dos passos e dos gestos em vão desperdiçados
Ou então:
Pra unidade deste poema, ele vai durante a febre.
Conheci Lúcio Cardoso em 1961. Como há um poema de Jorge de Lima dedicado a ele – Um Anjo de Tentação Baixou Junto ao Poeta de A Túnica Inconsútil – , perguntei-lhe sobre o poeta. O autor de Crônica da Casa Assassinada comentou que Jorge de Lima acordava no meio da noite, em uma espécie de transe, para escrever passagens de Invenção de Orfeu. Poesia sonâmbula. Falei sobre Jorge de Lima e seus transes e sonambulismos em minha palestra no Colóquio de Estudos Literários Contemporâneos da UFP, no Recife. O evento era em homenagem ao poeta César Leal, presente para a apresentação de sua coletânea de ensaios, Dimensões Temporais da Poesia (Imago, 2005). Citei passagens do ensaio de César Leal, Universalidade de Jorge de Lima, dessa coletânea. Há uma vigorosa defesa do autor de Invenção de Orfeu, rebatendo as acusações de que seria ininteligível, gongórico em demasia, abusivamente hermético. Por algumas páginas, César Leal vai interpretando poemas de Invenção de Orfeu, como os do Canto IV, comparando-os com passagens de A Divina Comédia de Dante e mostrando como, à luz dessa comparação, o aparentemente esdrúxulo e arbitrário da poesia de Jorge de Lima vai ganhando sentido – desde que se conheça Dante, é claro. Quando terminei, César Leal tomou a palavra. Além de outras observações de interesse sobre o tema geral da sessão, Geração beat e surrealismo (o poeta pernambucano havia estado em San Francisco com Philip Lamantia, o notável poeta beat-surreal), corroborou o que acabara de comentar sobre os transes durante a criação de Invenção de Orfeu. A mesma história lhe havia sido contada pelo próprio irmão de Jorge de Lima: o poeta, já consumido pelo câncer, despertava no meio da noite para escrever sua epopéia fragmentária. Dizia ao irmão que outra mão guiava a sua mão. Dupla relação de Jorge de Lima com Dante Alighieri: consciente, é claro, e também em um nível mais profundo. A Divina Comédia, intertexto e inconsciente do texto em Invenção de Orfeu. Um deles, é claro: no subsolo da epopéia fragmentária de Jorge de Lima, encontra-se de Homero a Lautréamont e García Lorca, passando por Camões e por muito mais.
6
Breton exemplifica com Santa Tereza d’Ávila, ao ver sua cruz de madeira transformar-se em crucifixo de pedras preciosas. Considera essa visão ao mesmo tempo imaginada e sensorial. O exemplo o leva a uma tirada de humor: Tereza d’Ávila pode passar como alguém que comanda essa linha na qual se situam os médiuns e os poetas. Infelizmente, ainda não passa de uma santa. Retornemos à comparação do final do meu poema dos corpos e de Mensagem de Ginsberg. As minhas dançarinas: sobre um palco de cartolina azul sapateiam três dançarinas nuas/ com suas botas vermelhas. As dançarinas de Ginsberg: Seis mulheres nuas dançando juntas num palco vermelho. As seis dançarinas de Ginsberg se tornaram três: uma condensação. O palco vermelho de Ginsberg se torna azul. E o vermelho do palco de Ginsberg passa para as botas das dançarinas. Deslocamentos. Típicos processos de formação de conteúdos manifestos do sonho, em sua relação com os conteúdos latentes, com o que simbolizam. Há mais, porém: essa inversão cromática, do vermelho para o azul, é característica da percepção eidética estudada por Myers. Se alguém olhar para uma fonte de luz vermelha, e em seguida fechar os olhos, verá, contra o fundo escuro, uma mancha azul: é a percepção eidética.
7 No capítulo final de O Arco e a Lira, Octavio Paz retoma a discussão da escrita automática: Entre os meios destinados a consumar a abolição da antinomia poeta e poesia, poema e leitor, tu e eu, o de maior radicalismo é a escrita automática. Expõe suas conhecidas objeções: A escrita automática não está ao alcance de todos. Diria ainda que sua prática efetiva é impossível, já que supõe a identidade entre o ser do homem individual e a palavra, que é sempre social. A dificuldade, segundo Paz, reside na identificação do nome e da coisa nomeada, do signo e do significado: A escrita automática é um método de alcançar um estado de perfeita coincidência entre as coisas, o homem e a linguagem; se esse estado fosse alcançado, isso consistiria numa abolição da distância entre a linguagem e as coisas e entre a primeira e o homem. Porém, sendo essa distância que cria a linguagem, a distância se evapora se a linguagem desaparece. Ou, dito de outro modo: o estado a que a escrita automática aspira não é a palavra e sim o silêncio. Discordo. Não é o silêncio aquilo que se encontra, que emerge, que aparece no fim do túnel, no fundo do poço, ao final dessas descidas pelo inconsciente, pela vertigem poética: é a palavra. No fundo do poema escrito através da escrita automática, haverá outro poema. Outra voz. Desde que se seja poeta, é claro – e, portanto, leitor de poesia. O inconsciente é simbólico. É constituído pelo símbolo: mas isso já foi dito antes – se não me engano, é representado em uma das tópicas de Lacan.
8 Já havia escrito aqui, em Agulha, sobre Lautréamont como leitor de Baudelaire: Lautréamont e os prazeres do comparatismo literário, em Agulha # 51. A relação de Baudelaire com Paris vem sendo bastante comentada, desde os ensaios fundamentais de Walter Benjamin. Um texto recente de Eric Hazan, Le sombre Paris (publicado em uma edição do Magazine Littéraire com dossiê sobre Baudelaire: nº 418 de março de 2003), permite maior clareza na comparação da relação baudelairiana e surrealista com a capital francesa. Reconhece o pioneirismo com que As Flores do Mal são parisienses antes de tudo, como (seguindo Benjamin) primeiro livro a haver utilizado palavras de proveniência não apenas prosaica, mas urbana, na poesia lírica. Em outras palavras, Baudelaire fez poesia com os pés no chão, arrancando-a das nuvens. Mas o ensaísta observa que não há, nessa obra, um único lugar parisiense que seja precisamente nomeado ou descrito. Tanto em As Flores do Mal quanto em O Spleen de Paris, o maravilhoso não tem endereço. Há, sim, um lugar de Paris mencionado em poemas de Baudelaire. Um único lugar: a ponte do Carrossel, sobre o Sena, em um poema especialmente importante de As Flores do Mal, O Cisne, no qual é dito que a forma da cidade muda mais que o coração de um amante infiel. É em Lautréamont que o insólito, o estranho, o imprevisto, terão endereço. Nomeia a cidade, a Paris que é seu cenário. Em Os Cantos de Maldoror, imitando um procedimento da narrativa folhetinesca, designa com precisão o lugar onde o absurdo acontece, na história da lâmpada-anjo derrotada por Maldoror, que, jogada ao Sena, segue da ponte Napoleão, sob os arcos da ponte da Gare e da ponte de Austerlitz, até a ponte de Alma. Ou na referência à Rua Vivienne onde chegou a morar, e na descrição do caminho tomado por Mervyn ao voltar para casa – bulevar Poissonière, Bonne-Nouvelle, rua do Faubourg-Saint-Denis, estação Strasbourg, rua Lafayette – e no encontro final com Maldoror – bulevar Sébastopol, fonte Saint-Michel, cais Conti. Promove o confronto entre a banalidade do cotidiano, representada por marcos urbanos, e a irrupção do insólito e inesperado. A ponte do Carrossel aparece no Canto VI de Os Cantos de Maldoror: Como a ponte do Carrossel pôde manter a constância da sua neutralidade, quando ouviu os gritos lancinantes que parecia lançar o saco! […] Para explicações mais prolongadas, esteja, depois de amanhã, bem cedo, às cinco horas, na ponte do Carrossel. […] Não esquecei a promessa que fizestes de passear sobre a ponte do Carrossel. […] Os dois transeuntes desembocam, ao mesmo tempo, de cada lado da ponte do Carrossel. Embora nunca se tivessem visto, reconheceram-se! Verdade, era comovente ver esses dois seres, separados pela idade, aproximar suas almas pela grandeza dos sentimentos. […] Vereis, algumas linhas adiante, com ajuda do meu silêncio glacial, que não chegou a tempo para contar-lhes o que lhe havia relatado um trapeiro, escondido atrás do madeirame junto a um casa em construção, no dia em que a ponte do Carrossel, ainda com as marcas do úmido orvalho da noite, percebeu com horror o horizonte do seu pensamento alargar-se confusamente em círculos concêntricos, diante da aparição matinal do rítmico esmagamento de um saco icosaédrico, contra seu parapeito calcário! A ponte do Carrossel é onde Maldoror vai encontrar o adolescente Mervyn, para seqüestrá-lo, e enfrenta Deus, transformado em rinoceronte. Derrota-o, afugenta-o com um tiro de revólver. A ponte do Carrossel: único lugar citado de Paris, indicado, em As Flores do Mal de Baudelaire; o lugar mais citado de Paris em Os Cantos de Maldoror de Lautréamont. Pichon-Riviére revela que já havia um exemplar de As Flores do Mal em casa do pai de Lautréamont. Baudelaire, leitura de infância ou juventude de Lautréamont. Não só intertexto, mas inconsciente do texto de Os Cantos de Maldoror. Breton achava que Os Cantos de Maldoror eram resultado da escrita automática. Talvez tivesse razão. |
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Claudio Willer (Brasil, 1940) é um dos editores da Agulha. Contato: cjwiller@uol.com.br. Página ilustrada com obras do artista Fernando Maldonado (Colômbia). |
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N
Em julho daquele ano,
1980, recebi um convite para passar alguns dias no recém-inaugurado Club
Mediterranée em Itaparica, tudo por conta da casa, desde que, na volta,
fizesse um relatório, dizendo o que havia achado, quais haviam sido minhas
impressões.
Escrita automática não
é um mundo à parte com relação ao restante da criação dos autores que a
praticaram. Há qualquer coisa de universal, talvez inerente à própria
experiência poética, naquilo que surrealistas denominaram escrita
automática. Por isso, Octavio Paz a discute no capítulo intitulado A
inspiração de O Arco e a Lira. Toma-a como caso particular do
que, para Platão, já era o delírio, a possessão que movia os poetas. E
denuncia um viés ideológico na negação da inspiração, sustentando poéticas,
filosofias ou psicologias da criação centradas na reflexão e elaboração.
Críticos e alguns poetas incorporaram uma representação do homem e da
consciência histórica e ideológica: aquela exposta por Descartes, que
contrapõe o “cogito”, a consciência pensante, a um mundo inanimado e
dessacralizado. A negação da inspiração nada mais seria que transposição da
ideologia burguesa do trabalho; do bíblico “ganharás o pão com o suor do teu
rosto”: O ato poético era trabalho e disciplina; escrever: “lutar contra
a corrente”. Não é exagero ver nessas idéias uma transferência abusiva de
certas noções da moral burguesa para o campo da estética. Um dos maiores
méritos do surrealismo foi ter denunciado a raiz moral dessa estética de
comerciantes. Na realidade, a inspiração não tem relação alguma com noções
tão mesquinhas como as de facilidade e dificuldade, preguiça e trabalho,
descuido e técnica, que escondem a noção de prêmio e castigo: o “toma lá dá
cá” com que a burguesia, segundo Marx, substitui as antigas relações
humanas. O valor de uma obra não se mede pelo trabalho que custou a seu
autor.
Como isso é simbólico.
Como essa prática cristã, de construir suas igrejas sobre templos pagãos, se
ajusta às representações de princípio da realidade e princípio do prazer,
Ego e Id, consciente e inconsciente, por sua vez regido por Eros. Prática
tão generalizada – por exemplo, à beira do lago Titicaca, na Bolívia, o
santuário de Nossa Senhora de Copacabana erigido sobre um templo da
civilização pré-incaica de Tihuanaco – e tão didática, tão exemplificativa
das relações entre a repressão e o reprimido. Como é feliz a interpretação
de Rifaterre, ao apontar para esses dois estratos sobrepostos, o do mundo
pagão e do mundo cristão, no lugar da fundação de Paris mencionado por
Breton. 
No ensaio Le
message automatique, de 1933, Breton mudou o foco da discussão da
escrita automática. Deixando de citar Freud, refere-se a Myers, psicólogo do
século XIX de orientação experimentalista, precursor tanto da parapsicologia
quanto da psicologia da percepção, e que pesquisou as imagens eidéticas, os
pós-efeitos visuais (por exemplo, quando olhamos fixamente para uma fonte de
luz, e esta, alterada, permanece ao fecharmos os olhos). Breton conclui esse
ensaio com uma afirmação ousada: Toda a experimentação em curso seria de
natureza a demonstrar que a percepção e a representação – que para o adulto
ordinário parecem opor-se de uma maneira tão radical – não devem ser tidos
senão como produtos da dissociação de uma faculdade única, original, da qual
a imagem eidética dá conta e da qual se reencontram traços entre os
primitivos e as crianças. Por esse raciocínio, visões e alucinações
equivalem ao automatismo, e vice-versa. Ganham o estatuto de percepções
reais, íntegras. Para o surrealismo, o visionário alucinado efetivamente vê;
ou, no automatismo verbal, de fato ouve..jpg)
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