Os prazeres do comparatismo, II: Octavio Paz e a literatura comparada

Claudio Willer

No começo de 2006 publiquei um ensaio, Octavio Paz e a literatura comparada (em Diálogos Críticos: Literatura e Sociedade nos países de Língua Portuguesa, Vima Lima Martins, organizadora, Coleção Via Atlântica, nº 8, Arte & Ciência, São Paulo, 2005). O que vem a seguir é uma versão algo ampliada (ou menos reduzida) do mesmo texto, e sem algumas das convenções - o modo de indicar referências bibliográficas, por exemplo - que a meu ver servem mais para complicar a leitura que para facilitá-la (notas de rodapé e criptogramas do tipo PAZ: 1973, 26 estão fora - ao final do texto, bibliografia com os textos citados).

O acréscimo ao título - Os Prazeres do Comparatismo Literário - remete a outro ensaio meu recente, publicado aqui em Agulha, Lautréamont e os prazeres do comparatismo literário (em www.revista.agulha.nom.br/ag51lautreamont.htm), onde declaro minha preferência por esse campo, a literatura comparada, no qual crítica e estudos literários podem respirar, libertos da opressão do paradigma e da prisão na série cronológica.

Minha intenção é examinar e discutir algumas contribuições de Octavio Paz aos estudos comparados em literatura. Para tal, idéias e passagens de obras do poeta e ensaísta mexicano, especialmente de Os Filhos do Barro, são examinadas à luz do que é dito sobre Literatura Comparada no livro de Sandra Nitrini com esse título, e em outros textos desse campo. Semelhante exame equivale a uma seleção que deixa de lado temas indispensáveis em um estudo mais amplo sobre a sua obra ensaística. Entre outros, sua relação com budismo, tantrismo e outras filosofias orientais, seu pensamento político, seus vínculos com o surrealismo e outras correntes literárias, etc.

Comparações, mais do que um campo, um método ou modo de estudar literatura, são, em Octavio Paz, algo decisivo em sua própria formação como poeta. Relata, em seu ensaio homenageando André Breton (publicado em La búsqueda del comienzo e outros lugares):

Em minha adolescência, em um período de isolamento e exaltação, li por acaso umas páginas que, depois o soube, formam o capítulo V de L’amour fou. Nelas [Breton] relata sua ascensão ao pico de Teide, em Tenerife. Esse texto, lido quase ao mesmo tempo que The marriage of heaven and hell [de William Blake], me abriu as portas para a poesia moderna (BC, pg. 62).

Note-se que a iluminação ou iniciação ocorreu, não apenas através deste ou daquele texto, mas de ambos, em uma leitura sincrônica, na qual um iluminava o outro. Essa aproximação Blake-Breton - que reapareceria em O Arco e a Lira e outros de seus ensaios - acrescenta algo ao próprio surrealismo, ou ao pensamento de Breton, pois este não demonstrou especial interesse por Blake (chegou a acusá-lo de teísmo, em Les vases communicants, desprezando, estranhamente, o que havia de herético e neo-pagão em sua obra).

Também o início de sua produção como ensaísta, seu primeiro ensaio de 1941, é associado à leitura de dois autores distintos, Quevedo e San Juan de la Cruz. Personificam, diz em A Outra Voz, os dois extremos da experiência poética e humana: a solidão e a comunhão.

Há, ainda, um tipo de comparação direta, no plano da experiência pessoal, que também faz parte de sua formação. Inclui a primeira estada nos Estados Unidos, inspirando-lhe O Labirinto da Solidão e possibilitando-lhe a experiência de ser o outro; aliás, um outro entre os outros, já que tampouco tinha o perfil do emigrado mexicano típico, o pachuco. E, também, o contato e a convivência com poetas de outras nacionalidades, intensificados pelas diásporas provocadas pela Guerra Civil na Espanha e, logo a seguir, pela Segunda Guerra Mundial, incluindo o diálogo com expoentes da geração espanhola de 27, como Luis Cernuda e León Felipe, com os surrealistas, e com grandes nomes da literatura hispano-americana.

Tais contatos são registrados em dois ensaios-depoimento, Antevíspera: Taller e Poesía e Historia, na coletânea Sombras de Obras - Arte y Literatura. Permitem-lhe, a uma dada altura de Os Filhos do Barro, declarar: Meu ponto de vista é parcial: é o ponto de vista de um poeta hispano-americano. Note-se: poeta hispano-americano, e não apenas mexicano. Certamente, isso tem a ver com o cosmopolitismo de Octavio Paz, ou com sua dialética do regional e universal e seu interesse pela trans-nacionalidade.

Diálogo é, por isso, um termo fundamental em Octavio Paz, chegando a substituir a noção de intertextualidade, que ele não adota. Daí a valorização de obras coletivas como a renga (em seu livro de entrevistas, Solo a dos voces, e no final de Os Filhos do Barro), expressões da criação cujo interesse cresce no período atual, aquele que se sucederia ao ciclo das rupturas, vanguardas e modernismos, período esse, diz ele, marcado pela dissolução da noção de autoria. E, também, a atenção que dá ao diálogo e colaboração entre autores; por exemplo, de Pound e Eliot na criação de The Waste Land (também em Solo a dos voces).

Sua ensaística de maior fôlego tem início, cronologicamente, com O Labirinto da Solidão de 1950. Nesse livro, trata de identidade cultural, do contraste entre o emigrante mexicano, o pachuco, e os Estados Unidos, e mais, da história do México e da sua formação; conseqüentemente, de política, e da relação entre intelectuais, a sociedade e o poder. Suas observações sobre o disfarce positivista, a superposição histórica artificial do positivismo no México apresentam consonância com a famosa crítica de Roberto Schwartz à sobreposição de ideologias em nossa formação, às idéias fora do lugar, em Ao Vencedor as Batatas de 1977. No entanto, como será visto adiante, há divergência entre o pensamento de Schwartz e de Paz no tocante à questão da influência e da cópia nas relações entre literaturas de diferentes nacionalidades (ou, quem sabe, a divergência resida apenas no foco, no objeto de interesse).

Em O Arco e a Lira, primeiro de seus ensaios de maior amplidão tratando especificamente de poesia, de 1956, dispõe-se a examinar o que são a poesia e o poema em sua essência, em seus fundamentos. São feitas comparações, como a de William Blake, Novalis e Hölderlin, para a melhor compreensão do romantismo. Temas de O Labirinto da Solidão são retomados a partir de outro ângulo. Focaliza, desta vez, as relações entre poesia e poetas, de um lado, e a sociedade, de outro. No mundo moderno, aquele existente e constituído a partir do iluminismo, da instalação da sociedade burguesa e, correlatamente, do romantismo, tais relações são contraditórias e antagônicas: A poesia é desterrada do mundo burguês, diz, em uma afirmação que seria reiterada ao longo de toda a sua obra. Passadas mais de três décadas, em A outra voz, de 1990, voltaria a afirmar: A discórdia entre poesia e modernidade não é acidental e sim consubstancial. A oposição entre ambas aparece desde o começo da nossa época, com os primeiros românticos.

Assim, insiste na solidão e isolamento do poeta em sua relação com a sociedade, equivalente a um exílio em sua própria terra. Aludindo especialmente a Mallarmé, observa, em O Arco e a Lira:

O poema hermético proclama a grandeza da poesia e a miséria da história. (…) Cada vez que surge um grande poeta hermético ou movimento de poesia em rebelião contra os valores de uma sociedade determinada, deve-se suspeitar de que essa sociedade, e não a poesia, sofre de males incuráveis. (…) A solidão do poeta mostra a queda social. A criação, sempre na mesma altura, acusa a descida do nível histórico. Daí que às vezes nos pareçam mais elevados os poetas difíceis. Trata-se de um erro de perspectiva. Não são mais elevados; simplesmente, o mundo que os cerca é mais baixo.

Examinando o trajeto desde O Labirinto da Solidão e O Arco e a Lira até A Outra Voz e A Dupla Chama, ao longo de quatro décadas, é como se Octavio Paz reescrevesse o mesmo ensaio, porém movendo o objeto, buscando angulações diferentes, procedendo à sua rotação. Outro de seus títulos, Signos em Rotação, aplica-se a seu próprio procedimento. Há sempre um tema, um objeto de estudo, e um contexto: a história do México e sua cultura (em O Labirinto da Solidão), a poesia e a sociedade (em O Arco e a Lira e Os Filhos do Barro, de 1974), as civilizações e seus símbolos (em Conjunções e Disjunções, de 1969). No entanto, ao mesmo tempo em que sempre leva em conta o contexto, e que relação é uma palavra-chave em suas interpretações, objeta às explicações deterministas.

Crítica e estudos literários, ao longo dos séculos XIX e XX, muitas vezes foram impregnados pelo positivismo, em duas de suas modalidades. Uma delas, o positivismo empirista que tem sua origem em Comte e em Ernest Mach, evidente em abordagens historicistas, sociológicas e nos recentes estudos sócio-culturais, além de muito ligado à própria origem da Literatura Comparada (conforme examinado por Nitrini em Literatura Comparada, a propósito do comparatismo clássico). Outra, o positivismo formalista, lógico-dedutivo, cuja principal origem está nos neo-kantianos da Escola de Viena, e que norteia estudos de orientação estruturalista. Octavio Paz é um vigoroso contendor de ambos. Contrapõe a filosofia romântica aos cientificismos. Em A Outra Voz, dedica algumas páginas à crítica ao cientificismo nos estudos literários. Equipara interpretações mais sociológicas ou deterministas a alguém tomar uma pintura de flores de Van Gogh para esclarecer questões de botânica. Na mesma medida, objeta aos formalismos, chegando a falar em imperialismo da lingüística nos estudos literários. Assinala com clareza suas diferenças com relação aos lógico-matemáticos e aos estudos literários em Claude Lévi-Strauss ou o Novo Festim de Esopo.

Quanto às comparações, esquematizando seu procedimento, é como se houvesse dois termos, A e B, suponhamos, onde A poderia ser a poesia, e B o seu contexto, ou um de seus contextos. Seu “método” seria então, para a melhor compreensão de A e de B, examinar um à luz do outro, rodando-os, como é feito em cálculos e representações complexas nas ciências exatas. A noção científica e matemática de rotação não é estranha ao pensamento de Paz. Está presente, entre outros lugares, em Signos em Rotação, bem como na idéia de uma dialética dos signos em Conjunções e Disjunções. Mas se o termo A deste exemplo for a poesia, e se B for, por exemplo, a nossa sociedade, o mundo contemporâneo, então intervém uma valoração, uma dimensão qualitativa: B é o mundo da instrumentalização, da submissão aos ditames do útil, e A contém sua crítica e a verdades reveladas através de poetas tão distintos entre si (ao menos, distintos na forma e cronologicamente) quanto Blake, Novalis, Baudelaire, Mallarmé ou Breton, entre outros.

Essa rotação dos termos é bem captada por Maria Esther Maciel, em uma substanciosa contribuição à bibliografia sobre Paz, intitulada Vertigens da Lucidez, levando-a a falar em uma lógica da vertigem, quando

Sem subtrair as diferenças e as possibilidades de síntese entre duas instâncias dissimiles, Paz tridimensionaliza a relação, de forma a exibir, simultaneamente, a cisão e a identidade entre os termos, mantendo, ainda, tanto a tensão entre eles quanto uma certa independência de cada um.

Para Maciel, esse é um procedimento que se distingue da dialética hegeliana, pois esta, embora também alicerçada no jogo de contrários, não admite que tese e antítese aconteçam concomitantemente. A ensaísta conclui que

(…) a lógica de Paz espacializa a lógica hegeliana, por funcionar pela via da contigüidade (base do pensamento sincrônico) sem, contudo, se eximir da temporalidade: para ele, todas as faces e fases da relação entre os contrários se mostram em conjunção e disjunção ao mesmo tempo, sem prejuízo da idéia de movimento que a impulsiona. Daí o caráter paradoxal do seu pensamento.

Em síntese: Paz, ao proceder como ensaísta, pensa como poeta. Quando Maciel fala em contigüidade e em pensamento sincrônico, pode estar dizendo que os ensaios de Paz são regidos por um pensamento analógico, mais que lógico-dedutivo. E isso, com todas as conseqüências e implicações expostas no capítulo inicial de Os Filhos do Barro:

Em sua disputa com o racionalismo moderno, os poetas redescobrem uma tradição tão antiga como o próprio homem, a qual, transmitida pelo neoplatonismo renascentista, além das seitas e correntes herméticas e ocultistas dos séculos XVI e XVII, atravessa o século XVIII e chega a nossos dias. Refiro-me à analogia, à visão do universo como um sistema de correspondências e à visão da linguagem como o duplo do universo.

Assim, prossegue Paz em Os Filhos do Barro, o pensamento analógico é central na poesia moderna, e a constitui:

Apesar dessa vertiginosa diversidade de sistemas poéticos - isto é: no centro mesmo dessa diversidade - é visível uma crença comum. Essa crença é a verdadeira religião da poesia moderna, do romantismo ao surrealismo, e aparece em todos os poemas, às vezes de uma maneira implícita e outras, em número maior, de maneira explícita. Denominei-a analogia.

Uma conseqüência é haver, em seus ensaios, bastante prosa poética, a par da quase obsessão com o jogo de termos antagônicos, exemplificado por este parágrafo sobre a poesia, identificada à outra voz no ensaio com o mesmo título:

Entre a revolução e a religião, a poesia é a outra voz. Sua voz é outra porque é a voz das paixões e das visões; é de outro mundo e é deste mundo, é antiga e é de hoje mesmo, antiguidade sem datas. Poesia herética e cismática, poesia inocente e perversa, límpida e viscosa, aérea e subterrânea, poesia da capela e do bar da esquina, poesia ao alcance da mão e sempre de um mais além que está aqui mesmo. Todos os poetas, nesses momentos longos ou curtos, repetidos ou isolados, em que são realmente poetas, ouvem a voz outra. É sua e é alheia, é de ninguém e é de todos. (…) Plenitude e vacuidade, vôo e queda, entusiasmo e melancolia: poesia.

O trecho acima repete o que Paz já dizia sobre a natureza da poesia décadas antes, na abertura de O Arco e a Lira. Tais séries de termos opostos em sua obra, aparentes oxímoros, podem parecer exercícios de estilo. No entanto, resultam em análises brilhantes, como a comparação, em Os Filhos do Barro (entre outros lugares - conforme já observado, Octavio Paz é recorrente ou reiterativo), de vanguarda francesa e surrealismo, de um lado, e o formalismo anglo-americano de Pound e Eliot, de outro (e aqui, avançamos no propósito deste ensaio, a localização de temas de Literatura Comparada). Argumenta que, a partir da mesma matriz simbolista e simultaneísta, em um caso (dos franceses) houve prosseguimento da rebelião romântica, da tradição da ruptura, e em outro (dos anglo-americanos) houve restauração tradicionalista, mesmo esta sendo formalmente inovadora. O jogo de afinidades e oposições, convergências e divergências, é aplicado ao exame do caráter simétrico e contraditório da evolução da poesia moderna em inglês e francês, durante a qual …os anglo-americanos utilizaram o simultaneísmo [ou seja, a contribuição, em primeira instância, de Apollinaire] em sentido contrário ao dos poetas franceses: não para expulsar a história da poesia, mas como o eixo da reconciliação entre história e poesia. Culmina em sua crítica a Pound, cujo erro teria sido ler a Divina Comédia como epopéia, ao pé da letra, como expressão de um projeto político, e não como alegoria: Teologia secularizada: política autoritária. O fascismo de Pound, mais que um erro moral, foi um erro literário, uma confusão de gêneros. Este fecho exemplifica bem o caráter paradoxal de seu pensamento ao qual se refere Maciel, e mostra sua produtividade.

Na mesma medida em que faz poesia em seus ensaios, nos seus poemas há bastante metalinguagem, conforme observei aqui em Agulha, em Comentário sobre dois poemas de Octavio Paz disponível em www.secrel.com.br/jpoesia/ag8paz.html, ao publicar a tradução de um de seus poemas, Carta a León Felipe, no qual imagens se confundem com reflexões sobre a poesia, o corpo, o mundo que o cerca: A poesia/ É a ruptura instantânea/ Instantaneamente cicatrizada/ Aberta de novo/ Pelo olhar dos outros. Por isso, dentre seus livros, merece especial interesse (conforme bem observado por Maciel) El mono gramatical: é aquele em que se fundem ensaio, crônica, depoimento e poesia, dissolvendo a diferença entre gêneros e modalidades.

Associar questões e temas da literatura comparada a Octavio Paz não deve, portanto, permitir que se perca de vista o que sua ensaística tem de original. Disposto a apresentar pontos de vista e leituras críticas nas quais sua própria experiência como poeta é central, não propõe um modelo, paradigma ou teoria literária, embora contribua enormemente para esse campo, das teorias literárias e dos estudos comparados. Sua idéia de uma dialética de signos, exposta de um modo em Signos em Rotação, no final de O Arco e a Lira, e de Os Filhos do Barro, e de outro em Conjunções e Disjunções, antes de ser crítica ou teoria literária é um pensar sobre a linguagem e o ser humano, a história, e o modo como o homem, para ele um ser de palavras e feixe de imagens (em O Arco e a Lira), é constituído pela linguagem, ao mesmo tempo em que a produz. São evidentes as afinidades desse pensamento com a “hipótese de Whorf-Sapir” (pela qual a linguagem precede e constitui a percepção e organização do mundo), por ele examinada e discutida no ensaio Leitura e contemplação (publicada, entre outros lugares, na coletânea brasileira Convergências).

Comparações entre literaturas e autores, no modo sincrônico e diacrônico, fazem parte desse jogo de signos. Portanto, são um procedimento fundamental dentro de um projeto amplo, que inclui uma poética e uma história não-cronológica da literatura, para usar suas próprias palavras para designar Os Filhos do Barro. Um dos resultados é a argumentação, também em Os Filhos do Barro, de que momentos e movimentos distintos da história da literatura podem ser tomados como metáfora um do outro. Mais precisamente, o primeiro romantismo alemão e o simbolismo francês, ambos expressões da tradição da ruptura, apresentariam relações de equivalência, e não só de continuidade.

Daí entender o romantismo, não como movimento delimitado por datas do final do século XVIII e meados do XIX, mas como processo, vertente marcada pela rebelião, ao focalizar sua unidade negativa, por sua vez associada à tradição da ruptura. Refere-se a uma revolução romântica, expressão da crítica, fundamento da sociedade burguesa e do que se opõe a ela, contraposta ao classicismo. E distingue o romantismo oficial, dos manuais e histórias da literatura, do que chama de verdadeiro romantismo francês. Um deles, o oficial, é composto de uma série de obras eloqüentes, sentimentais e discursivas, que ilustram os nomes de Musset e Lamartine. O outro, verdadeiro, é composto por um número muito reduzido de obras e de autores: Nerval, Nodier, o Hugo do período final e os chamados “pequenos românticos”. Na verdade, os verdadeiros herdeiros do romantismo alemão e inglês são os poetas posteriores aos românticos oficiais, de Baudelaire aos simbolistas.

Por isso, prossegue, … A poesia francesa da segunda metade do século passado - chamá-la de simbolista seria mutilá-la - é indissociável do romantismo alemão e inglês: é seu prolongamento, mas também é sua metáfora. Nessa linha de raciocínio, faz afirmações ousadas: Houve na França uma literatura romântica - um estilo, uma ideologia, uns gestos românticos -, mas não houve realmente um espírito romântico, senão até a segunda metade do século XIX. Acaba chegando a comparações entre Novalis e Rimbaud, mostrando como, em ambos, a poesia, equivalente ao conhecimento revelado, é identificada ora à revolução, ora à magia.

Nesses tópicos localizam-se, portanto, contribuições evidentes à literatura comparada. São afins e sincrônicas com relação às revisões de romantismo e simbolismo e ao reexame da relação entre esses dois movimentos a que procederam autores como René Wellek, Edmund Wilson, Roger Shattuck (que é mencionado em Os Filhos do Barro) e Anna Balakian.

Em especial, há continuidade (não-declarada) com relação a uma obra pioneira, O Castelo de Axel de Edmund Wilson (que deveria constar nas bibliotecas básicas do comparatismo literário). Nela, o simbolismo é qualificado como segundo romantismo, e, de modo precursor, é estabelecida a conexão entre os simbolistas Laforgue e Corbière, e os modernizadores anglo-americanos Pound e Eliot. No entanto, cotejando a contribuição de Wilson com as leituras de Octavio Paz, vê-se que, nestas, é como se fosse contada a história toda, a versão mais completa da gênese dos modernismos e vanguardas, pois são examinados os desdobramentos e influências do simbolismo francês no formalismo anglo-americano de Eliot e Pound, e também nos modernismos hispano-americanos, e no surrealismo.

Conforme bem observa Hugh Kenner, em seu prefácio à nova edição de O Castelo de Axel, trata-se de estudo comparativo, e a formação acadêmica do próprio Wilson foi comparatista. Contudo, em Octavio Paz não há apenas ampliação do alcance das comparações, porém algo a mais, o acréscimo de um modo original de pensar, levando-o a enxergar melhor sincronias, relações de equivalência. Daí permitir-se qualificar o simbolismo francês como metáfora do romantismo, e não mais, apenas, como sua continuação.

Outro tema de literatura comparada, segundo Nitrini, corresponderia à questão e às teorias da recepção, estágio à frente da discussão clássica da influência, por sua vez na gênese do comparatismo literário. Talvez possa ser associada à recepção a idéia de uma teoria da leitura, tal como apresentada por Leyla Perrone-Moisés em um dos ensaios da coletânea Flores da escrivaninha, que também trata de literatura comparada:

Jorge Luis Borges propõe uma total subversão do conceito de tradição, a partir de uma teoria da leitura. Em “Kafka e seus precursores”, ele observa como uma obra forte nos obriga a uma releitura de todo o passado literário, onde passaremos a encontrar não as fontes daquele novo autor, mas obras que se tornam legíveis e interessantes porque existem esses autores modernos; obras que passam a ser, então, “precursoras” dessa nova obra. Diz ele: “O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepção do passado, como há de modificar o futuro.”

Tais afirmações do autor de O Aleph fazem parte de uma crítica filosófica radical, que inclui o questionamento da própria noção de tempo, e das relações entre os símbolos e as coisas. Seu intuito é lançar dúvidas sobre a série cronológica, a diacronia (como em seu ensaio refutando o tempo), e sobre as noções correntes de história e de autoria (como em Pierre Ménard, autor do Quixote, entre outros lugares). Borges pretendia não deixar pedra sobre pedra, desmontando ou desconstruindo o “real”. Tanto em contos quanto em ensaios, deixa claro que para ele literatura boa, mesmo, eram os kennigans, as sagas islandesas do ano 1000, e que toda poesia contemporânea seria uma versão degradada de A Divina Comédia, esta sim, obra perfeita, completa.

A mesma idéia, da leitura como transformadora e atualizadora do passado, pode ser encontrada, sintetizada de modo feliz, em Roland Barthes, na passagem de O Prazer do Texto em que comenta como vê Proust em um texto citado por Stendhal e em uma passagem de Flaubert sobre macieiras normandas em flor, para observar que … a obra de Proust é, ao menos para mim, a obra de referência, a mathesis geral, a mandala de toda a cosmogonia literária. Vê-se que, para Barthes, Proust é um ensinamento, fonte de conhecimento para a leitura de Flaubert e Stendhal: torna-os mais legíveis, ou mais ricos em sentido.

Algo semelhante foi dito por Octavio Paz (por sua vez comentado por Leyla Perrone-Moisés em Altas Literaturas) em Os Filhos do Barro, porém focalizando a criação, mais que o prazer (como em Barthes) ou o conhecimento (como em Borges):

Cada leitura produz um poema diferente. Nenhuma leitura é definitiva, e, nesse sentido, cada leitura, sem excluir a do autor, é um acidente do texto. Soberania do texto sobre seu autor-leitor e seus sucessivos leitores. (…) Não há poema em si, mas em mim ou em ti. Vaivém entre o trans-histórico e o histórico: o texto é a condição das leituras e as leituras realizam o texto, inserem-no no transcorrer. Cada leitura é histórica e cada uma delas nega a história. As leituras passam, são históricas, e ao mesmo tempo ultrapassam-na, vão mais adiante dela.

Vê-se que Paz fala em soberania do texto sobre (…) seus leitores - mas, ao mesmo tempo, observa uma soberania do leitor sobre o texto, já que cada leitura recria ou transforma a obra original. Mas o que interessa são as conseqüências extraídas dessa identificação de criação e leitura, e da idéia de leitura produtiva, criadora. Significa, a rigor, que uma obra não existe em si, porém apenas quando lida, e enquanto leitura, ao relacionar-se com o leitor. O real é a relação, e não a coisa. Tais afirmações - que não há poema em si e o texto só se realiza na leitura - correspondem, sem dúvida, a um pensamento vertiginoso (para utilizar a mesma expressão que Maciel no ensaio citado).

Suas reflexões mais vertiginosas estão em Claude Lévi-Strauss ou o Novo Festim de Esopo. Acaba chegando a indagações abissais:

…se a linguagem - e com ela a sociedade inteira: ritos, arte, economia, religião - é um sistema de signos, que significam os signos? Um autor muito citado por Jacobson, o filósofo Charles Peirce, diz: “O sentido de um símbolo é sua tradução em outro símbolo”. Ao contrário de Husserl, o filósofo anglo-americano reduz o sentido a uma operação: um signo nos remete a outro signo. Resposta circular e que se destrói a si mesma: se a linguagem é um sistema de signos, um signo de signos, que significa este sistema de signos?

E, adiante, depois de criticar o horror à semântica dos lingüistas e dos lógico-matemáticos, volta ao que seria o enigma da linguagem: …se a linguagem nos funda, nos dá sentido, qual é o sentido desse sentido? A linguagem nos dá a possibilidade de dizer, mas que quer dizer dizer?

Ligada à valorização da leitura, à noção de obra como relação entre texto e leitor, condição para tornar-se, como diz em O Arco e a Lira, verbo encarnado (esta expressão, O Verbo Encarnado é o título de um dos capítulos de O Arco e a Lira), temos o exame de outro tema que cabe nos estudos comparados: o da tradução. No ensaio Traducción: Literatura y Literalidad, argumenta que tradução e criação são operações gêmeas, citando os casos de Baudelaire (traduzindo Poe) e Pound. E chega a afirmações que, se adotadas e tomadas em suas conseqüências, iriam refletir-se nos estudos comparados e de história da literatura. Para ele, a noção de influência é um equívoco (nisso coincidindo com a crítica de Leyla. Perrone-Moisés no texto já citado). E também a de literatura nacional:

…mais correto seria considerar a literatura do Ocidente como todo unitário, no qual os personagens centrais não são tradições nacionais - a poesia inglesa, a francesa, a portuguesa, a alemã - senão os estilos e as tendências. Nenhuma tendência e nenhum estilo têm sido nacionais, nem sequer o chamado “nacionalismo artístico”. Todos os estilos foram translingüísticos: Donne está mais próximo de Quevedo do que de Wordsworth; entre Gôngora e Marino há uma evidente afinidade, enquanto nada, salvo a língua, une a Gôngora e ao Arcipreste de Hita que, por sua vez, faz pensar por momentos em Chaucer. Os estilos são coletivos e passam de uma língua a outra; as obras, todas enraizadas em seu solo verbal, são únicas.

E, ainda: …Em cada período os poetas europeus - agora também os do continente americano, em suas duas metades - escrevem o mesmo poema em línguas diferentes.

Exemplifica com a influência (apesar de questionar o termo, utiliza-o) de Laforgue, resultando em poemas distintos, imitando o simbolista francês, porém oferecendo, ao mesmo tempo, versões originais. São Lunario Sentimental de Leopoldo Lugones e Zozobra de López Velarde, de um lado, e Prufrock and other observations de Eliot, de outro: Em Boston, recém-saído de Harvard, um Laforgue protestante; em Zacatecas, escapado de um seminário, um Laforgue católico.

Aceita essa argumentação, a idéia de literatura nacional é esvaziada; e, conseqüentemente, um dos modos de entender literatura comparada, como consistindo em comparações entre “literaturas nacionais”. Ou então, reciprocamente, crítica e estudos literários em geral seriam sempre, forçosamente, comparatistas, para captar a transnacionalidade dos estilos, exibindo a relatividade dos contextos nacionais.

Resumindo, comparações, em Octavio Paz, tanto podem ser entendidas como identificação de toda a crítica literária a esse campo, ao levar em conta a trans-nacionalidade, quanto como redução ao absurdo da literatura comparada. Se a leitura e a crítica são necessariamente comparativas, a idéia de uma disciplina autônoma, literatura comparada, distinta de outras, deixa de fazer sentido. O que existiria então seria uma crítica mais ou menos redutora, na razão inversa de ser mais ou menos comparativa.

Cabe perguntar: Octavio Paz faz isso, procede desse modo? Compara sempre? Seus ensaios de maior fôlego sobre autores específicos - Sade, Sor Juana de la Cruz, Pessoa, Michaux - são comparativos? Aparentemente não, pois focaliza a obra de cada um. Contudo, em um ensaio particularmente brilhante, Fernando Pessoa, o desconhecido de si mesmo (publicado em Signos em Rotação), inicia contando como foi sua própria descoberta de Pessoa. Poderia parecer um modo auto-referente de fazer crítica, confundindo-a com autobiografia. Mas, na verdade, está sendo coerente: se a obra existe enquanto leitura, ele começa relatando a leitura. E - consultando agora a edição de sua Obra Completa - logo a seguir, volta a escrever sobre Pessoa, mas desta vez comparando-o com o Valéry-Larbaud de Barnaboth.

Outro tema recorrente nos estudos comparados é o trânsito de influências acompanhando relações de dominação, hegemonia ou influência política e econômica. Octavio Paz (nisso acompanhado de modo entusiástico por Haroldo de Campos) mostra que tais influências equivalem, na modernidade, a vias de mão dupla. Ou de mão invertida: Quase todos os grandes movimentos poéticos do século [do século XX, entenda-se] chegaram à Espanha através dos poetas hispano-americanos, diz ele em Alrededores de la literatura hispanoamericana (publicado em In/Mediaciones). A trans-nacionalidade tem muitas direções. Figuras exemplares, como argumenta em Os Filhos do Barro, são o nicaragüense Rubén Darío e o chileno Vicente Huidobro, pelo modo como estimularam, respectivamente, modernismos e vanguardismos em literaturas hispano-americanas e na própria Espanha. São autores - assim como Marti, Vallejo, Neruda, Lugones, Borges, etc, e, acrescentaria, o próprio Paz, cujo prestígio cresceu depois de ser traduzido para o francês por figuras do porte de Benjamin Péret e A. Pieyre de Mandiargues - que ultrapassam suas fronteiras nacionais. Aduziria, por minha conta, que o caso de Borges é especialmente representativo: lido e divulgado na França por Roger Caillois, marcou a Ítalo Calvino e outros contemporâneos, aportou como exemplo paradigmático ao importante livro de Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, para, a partir daí, com seu prestígio ampliado, projetar-se mundialmente, inclusive no Brasil (mesmo já sendo conhecido antes, porém em círculos mais restritos, especializados - no Brasil, Mário de Andrade chegou a comentá-lo).

O modo como Octavio Paz examina relações entre autores de diferentes nacionalidades, a partir de uma perspectiva mais continental que nacional, difere de uma certa insularidade brasileira (aliás, até mesmo no México ele foi objeto de restrições em alguns círculos, por ser demasiado cosmopolita e insuficientemente “nacional”). Tendemos a nos pensar como escritores brasileiros, e não da língua portuguesa. Já Octavio Paz, a partir de uma prática, de uma experiência concreta de trabalho e diálogo, inclusive na preparação de revistas e antologias como Taller e Laurel (conforme relatado em Sombras de Obras), pensa hispano-americano. Cada país hispano-americano, Argentina, Peru, Equador, México etc., tem sua história; mas há uma história literária feita de relações entre escritores desses países, e com aqueles da Espanha. A poesia moderna espanhola, descrita, valendo-se da metáfora, como um contínuo cair e levantar-se de ondas que começa por volta de 1885, é vista como um corpus autônomo, unidade vivente e elástica, um tecido de sucessivas negações e afirmações. Por isso, critica fortemente a idéia de “independência literária”: Este conceito é a origem de um tenaz preconceito: a crença na existência de literaturas nacionais. Abusiva aplicação da idéia de nação às letras, foi um obstáculo para a reta compreensão de nossa literatura.

Rastrear influências e interlocução, do modo como é feito por Octavio Paz, contrasta, portanto, com as diversas abordagens nas quais é suposto que influências vão dos centros para as periferias. Em Ao Vencedor as Batatas de Schwartz, encontramos uma afirmação categórica, que parece sintetizar sua crítica: Ao longo de sua reprodução social, incansavelmente, o Brasil propõe e repropõe idéias européias, sempre em sentido impróprio. Cabe discutir se a relação entre um ponto de vista como esse e o que foi examinado nos parágrafos precedentes é de complementaridade ou de antagonismo frontal. A atribuição de um sentido impróprio a idéias, qualquer que fosse sua proveniência, é estranha ao pensamento de Paz. Equivaleria a equiparar idéias a coisas. Em Octavio Paz, uma idéia seria antes uma conseqüência de um sentido, e este é sempre uma relação, ou, antes, o resultado de um tecido de relações, com leitores e com outros signos. Aquela idéia (uma idéia européia, por exemplo), uma vez formulada e sustentada aqui, já não é mais a mesma; é outra, por estar em outro contexto, outro sistema de relações.

Ou não? Veja-se estas passagens do ensaio Es moderna nuestra literatura? (em In/Mediaciones), de 1975, criticando a sobreposição artificial de ideologias no México (e por extensão na América Latina):

Na França havia uma relação orgânica entre as idéias revolucionárias e os homens e as classes que as encarnavam e tratavam de realizá-las. (…) Por mais abstratas e ainda utópicas que parecessem, correspondiam de alguma maneira aos homens que as haviam pensado e aos interesses das classes que as haviam feito suas. O mesmo sucedeu nos Estados Unidos. Em um e outro caso, os homens que combatiam pelas idéias modernas eram homens modernos. Na Hispanoamérica essas idéias eram máscaras; os homens que gesticulavam por trás delas eram herdeiros diretos da sociedade hierárquica espanhola (…) O verdadeiro nome da nossa democracia é caudilhismo e do nosso liberalismo é autoritarismo.

Ainda observa a troca de máscaras: depois do liberalismo, o positivismo; em seguida, o marxismo-leninismo. A diferença está em incluir marxismo-leninismo entre as ideologias sobrepostas de modo artificial, não-orgânico, acarretando polêmicas notórias, e na introdução do termo máscaras, uma metáfora.

Exemplos, recortes e citações dos parágrafos precedentes correspondem, é claro, a casos particulares de seu procedimento, da rotação e comparação de signos. E, em Octavio Paz, o termo signo tem um sentido amplo. Poderia até ser questionado se não há um resíduo platônico nesse modo de enxergar acontecimentos históricos, da esfera humana e mundana, como projeção da esfera simbólica. A resposta a essa possível crítica está em suas considerações sobre o caráter histórico da literatura e, ao mesmo tempo, o modo como a própria literatura faz história, projeta-se nela, em O Arco e a Lira. Simplificando (o capítulo sobre O mundo heróico, no segmento Poesia e História), Homero retrata e reflete um momento da história, e sua obra somente seria possível naquele período e naquela sociedade. Mas sua adoção - sobretudo no ensino, conforme frisa em A Outra Voz - impregna nossa percepção do real; produz ideologia ou visão de mundo. Nesse sentido, somos um produto de Homero (e de Virgílio, Dante, Camões, Cervantes, Shakesperare, Baudelaire etc.).

Em Octavio Paz, a relação entre o simbólico e o histórico tem, portanto, mão dupla. Em Conjunções e Disjunções, civilizações são examinadas à luz da dialética dos signos do corpo e não-corpo. De Buda ao tantrismo, do homem desencarnado ao culto sexualizado, há uma encarnação ou corporificação de signos do não-corpo; e de Jesus Cristo a Lutero, o trânsito do corpo, do Deus encarnado, até sua máxima depuração e sublimação, ou abstração. Mas os signos, sendo por sua vez históricos, são um produto humano, e não entidades transcendentais.

Seu modo de relacionar o literário e o extra-literário, projetando um no outro, fica claro em uma obra recente, A Dupla Chama, de 1993. É, talvez, seu livro mais assemelhado a uma história da literatura, pois segue a cronologia. Contudo, seu propósito não é estritamente literário. Vai além, ao reconstituir, através da literatura, a história do amor e erotismo na tradição ocidental, desde Platão e os líricos gregos, passando pelo amor cortês medieval, até a modernidade, o romantismo e surrealismo, para chegar à discussão das possíveis respostas à pergunta de como fica a questão do amor cortês ou romântico, o amor sublime dos surrealistas, contraposto à libertinagem e licenciosidade, na sociedade mais aberta dos dias de hoje.

Simplificando, pode-se afirmar que, ao tratar de poesia lírica e erótica, como em A Dupla Chama, o crítico de orientação formalista faria um recorte e focalizaria apenas as obras, os textos, a “escritura”; e o sociólogo examinaria essa lírica como retrato ou índice do que acontecia, do que as pessoas faziam e de como era a sociedade em cada momento considerado. Mas Octavio Paz, nesse quase-testamento ou balanço final (tinha 79 anos ao publicá-lo), novamente aplica a dialética dos signos - no caso, o amor único e o erotismo, tomados como signos - em suas relações de antipatia e simpatia, atração e repulsão.

Pode ser demonstrado que falar de relações entre signos desse modo, e projetá-las na história, é pensamento analógico, mobilizado de modo coerente com sua própria poesia, toda ela de imagens (no sentido dado ao termo por Pierre Reverdy, como aproximação de realidades distintas), e com sua poética, na qual a analogia é central. Talvez caiba classificar a ensaística de Octavio Paz como expressão de uma visão de mundo, mais que uma filosofia, teoria literária ou teoria da História, e isso, com o mesmo sentido com que utiliza a expressão em O Arco e a Lira, aplicando-a ao surrealismo, ao observar que o surrealismo não é uma poesia, mas uma poética, e, sobretudo, uma visão de mundo. Ir além no estudo e discussão dessa visão de mundo obrigaria a examinar sua contribuição propriamente filosófica, e também sua afinidade com os sistemas filosófico-religiosos do oriente, especialmente o Budismo, seguindo um caminho já trilhado por outros ensaístas.

Observe-se ainda que Octavio Paz exagera em seu não-academicismo, especialmente no modo como despreza a citação de fontes e referências bibliográficas, ao contrário do que se faz nas teses e ensaios acadêmicos, onde cada passo é fundamentado, esperando-se que sejam apresentadas pelo ensaísta suas fontes, as referências, o que provém de outro autor. Em A Outra Voz, discute uma passagem de C. S. Lewis sobre símbolo e alegoria; porém o mais correto, nesse caso, teria sido empreender o exame e discussão desses conceitos em Walter Benjamin. Denis de Rougemont é citado, discutido e questionado, a propósito de amor cortês, em A Dupla Chama. Em Os Filhos do Barro, há uma nota final, de algumas páginas, em que discute um estudo de Edmund L. King, What is Spanish Romanticism?, confrontando-o com sua própria visão do romantismo e dos modernismos hispano-americanos (FB, pgs. 208-211, para mostrar que os modernismos hispano-americanos influenciaram seus equivalentes espanhóis, e não o contrário). Em algumas ocasiões, em O Arco e a Lira (em uma nota para a segunda edição), Os Filhos do Barro e Claude Lévi-Strauss ou o Novo Festim de Esopo, refere-se a Roman Jacobson, reconhecendo sua contribuição, distinguindo-a daquela dos formalistas e estruturalistas que aplicam modelos baseados na lingüística, de modo redutor.

Mas essas são exceções. O normal é passar por cima. Isso cria dificuldades adicionais para estudá-lo e discuti-lo. Em O Arco e a Lira, Heidegger aparece no capítulo sobre a inspiração, citado - e também nas entrelinhas, ou em alusões, como no belo final deste capítulo, quando vê a emergência do outro, da sua outridade, como aproximação ao Ser, para concluir assim: A inspiração é lançar-se para ser, mas também e sobretudo é recordar e voltar a ser. Voltar ao Ser. Mas fica no ar a pergunta: até que ponto Paz segue a ontologia heideggeriana? Talvez o faça além do que admite: no ensaio sobre surrealismo, La Busqueda del Comienzo, diz que a imagem poética é uma abertura para o Ser. Uma afirmação como essa é um acréscimo ao pensamento de André Breton, materialista e monista, a quem a noção de ser da metafísica é estranha.

Também sua insistência no outro, na otredad (aqui traduzido pelo neologismo outridade), pode corresponder a uma noção hegeliana, da alteridade. Pode, ou não: não se sabe, é algo que permanece ao sabor das interpretações. Sem dúvida, seu emprego da noção de negatividade é hegeliana. O tratamento dado à contradição entre a esfera do sujeito, ou da subjetividade, e do objeto, do mundo das coisas, ao falar em objetivização do sujeito e de subjetivização do objeto (em maior detalhe em A Busca do Começo) pode ter raiz diretamente hegeliana. Ou indiretamente: André Breton, por sua vez fonte declarada de Paz, foi leitor de Hegel, e o destacou como fundamento. Ou então, há uma origem baudelairiana, correspondendo ao que foi sugerido como arte pura pelo autor de As Flores do Mal, por sua vez leitor de Hegel e de filosofia romântica, em A Arte Filosófica, ao propor a superação da dualidade entre sujeito e objeto: O que é a arte pura segundo a concepção moderna? É criar a magia sugestiva que contenha ao mesmo tempo o objeto e o sujeito, o mundo exterior ao artista e o próprio artista.

Baudelaire, sim, é freqüentemente citado por Octavio Paz. Ocupa posição central em sua ensaística. Aparece como protagonista em Os Filhos do Barro (a capa da edição espanhola de 1974, da Seix Barral, é uma seqüência de retratos alternados de Baudelaire e Stalin, para ilustrar a idéia de um contraste entre rebelião romântica e autoritarismo a pretexto de revolução). As correspondências baudelairianas, ou o modo como Baudelaire reinterpretou as correspondências swedenborguianas, são um fundamento da dialética dos signos. Sua contribuição como crítico de arte é examinada em um ensaio publicado em El Signo y el Garabato, no qual Paz sustenta que sua idéia de harmonia de formas e cores antecipou o abstracionismo, a desaparição da presença.

A aparente falta de rigor nas referências, fontes e citações pode ser um modo de destacar aquilo que realmente importa. Poemas, como o soneto Correspondências de Baudelaire, Cristo no Monte das Oliveiras, de Gérard de Nerval, e No Túmulo de Christian Rosenkreutz, de Fernando Pessoa, têm versos transcritos em Os Filhos do Barro, para ilustrar, através deles, respectivamente a analogia (em Baudelaire) e a morte de Deus (em Nerval e Pessoa). Implicitamente, sugere que a fonte de conhecimento e reflexão está na poesia, e não na teoria, na metalinguagem. Daí o grau maior de consideração pelos poetas, com relação a críticos e filósofos. Ou por poetas-críticos e poetas-filósofos, como Novalis, Baudelaire, Mallarmé, Eliot, Breton, compondo uma família à qual Octavio Paz também pertence.

Bibliografia: textos citados

1. Obras de Octavio Paz:

A dupla chama - Amor e Erotismo, tradução de Wladir Dupont, Editora Siciliano, São Paulo, 1993;

A outra voz, tradução de Wladir Dupont, Editora Siciliano, São Paulo, 1990;

Claude Lévi-Strauss ou o Novo festim de Esopo, tradução de Sebastião Uchoa Leite, Editora Perspectiva, 1977.

Conjunções e Disjunções, tradução Lúcia Teixeira Wisnik, Editora Perspectiva, São Paulo, 1979;

Convergências - Ensaios sobre arte e literatura, tradução de Moacyr Werneck de Castro, Editora Rocco, Rio de Janeiro, 1991;

El Signo y el Garabato, Ed. Joaquim Mortiz, México, 1975;

In/Mediaciones, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1981;

La búsqueda del comienzo, Editorial Fundamentos/ Espiral, Madri, 1974;

O Arco e a Lira, tradução de Olga Savary, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1982;

O Labirinto da Solidão e post-scriptum, tradução de Eliane Zagury, Editora Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1976;

Os Filhos do Barro, tradução de Olga Savary, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1984;

Signos em Rotação, tradução de Sebastião Uchoa Leite, Editora Perspectiva, São Paulo, 1972;

Solo a dos voces (em parceria com Juliás Rios), Editorial Lumen, Barcelona, 1973;

Sombras de Obras - Arte y Literatura, Biblioteca de Bolsillo, Barcelona, 1996;

Traducción: Literatura y Literalidad, Tursquets Editores, Barcelona, 1980.

2. Outros autores:

Barthes, Roland, O Prazer do Texto, tradução de Jacó Guinsburg, Editora Perspectiva, São Paulo, 1977;

Baudelaire, Charles Baudelaire - Poesia e Prosa, organizado por Ivo Barroso, vários tradutores, Ed. Nova Aguillar, Rio de Janeiro, 1996;

Maciel, Maria Esther, Vertigens da Lucidez, poesia e crítica em Octavio Paz, Editora Experimento, São Paulo, 1995;

Perrone-Moisés, Leyla, Flores da escrivaninha: ensaios, Companhia das Letras, São Paulo, 1990;

Perrone-Moisés, Leyla, Altas Literaturas, Companhia das Letras, São Paulo, 1998;

Nitrini, Sandra, Literatura Comparada, Edusp, São Paulo, 2000;

Schwartz, Roberto, Ao Vencedor as Batatas, Livraria Duas Cidades, São Paulo, 1977;

Wilson, Edmund, O Castelo de Axel, tradução de José Paulo Paes, Companhia das Letras, São Paulo, 2004.