Alberto Beuttenmüller & a Bienal de São Paulo
[entrevista]

Vicente de Percia

A entrevista que se segue foi realizada pelo crítico de arte Vicente de Percia com o crítico de arte Alberto Beuttenmüller, sobre a Bienal de São Paulo, em sua trajetória de mais de meio-século. Este encontro de críticos serviu como estratégia motivadora  e elucidativa de palestras e pesquisas de Vicente de Percia em cidades européias, no início de 2006, antevendo a próxima edição da 27ª Bienal de São Paulo. Percia vem pesquisando há muito tempo a trajetória das diversas bienais paulistas. Como resultado de sua última estada na Europa, Percia elaborou um questionário, a partir de questões feitas a ele por colegas e entidades da Europa. O crítico carioca escolheu o crítico paulista porque este último esteve presente em todas as bienais paulistas desde 1951, e de 1967 a 1984 cobriu todas as como repórter do Jornal do Brasil. De 1976 a 1978, Alberto Beuttenmüller fez parte do Conselho de Arte e Cultura, no qual foi eleito secretário, vice-presidente e presidente, além de curador da 14ª edição da bienal internacional e da I Bienal Latino-Americana.

VP Pode-se afirmar que a história das Artes Plásticas brasileira deva ser analisada em antes e depois da I Bienal de São Paulo, em 20 de outubro de 1951?

AB Não sei se colocaria a História das Artes Plásticas Brasileira somente em antes e depois da I Bienal de São Paulo. Creio que seria simplificar demais a História da Arte do Brasil. Arte visual é complexa demais para tanto. Mas, sem dúvida, a I Bienal de São Paulo deu grande contribuição ao desenvolvimento das Artes Plásticas no país. O Brasil é um país emergente e periférico, no que diz respeito à cultura em geral. Não tínhamos uma proposta especificamente nossa para oferecer às artes em geral. Por outro lado, o espectador brasileiro nada sabia o que se passava fora do país. A maioria dos artistas era pobre, raros os que viajavam, ou que liam revistas internacionais de arte. Portanto, uma Bienal internacional em solo pátrio criou um público fruidor de artes visuais, ao mesmo tempo o artista brasileiro ganhou aprendizado internacional pelo olho, ao descobrir novas formas de ver, perceber, analisar e conceituar a arte mundial. São Paulo era uma província, tornou-se uma cidade sede de uma exposição internacional e, portanto, teve os horizontes ampliados, bem como a sua sociedade conservadora. Daí o slogan “São Paulo não pode parar”.

VP A premiação de Max Bill (escultura) prêmio de melhor artista estrangeiro, com a de Victor Brecheret (melhor artista nacional) foram somatórios para a credibilidade internacional da mostra?

AB Neste caso, sim, creio que a escultura de Max Bill – Unidade Tripartida – hoje no MAC USP, indicou uma direção ao artista brasileiro que, talvez, sem o saber, tinha uma vocação construtiva. Poder-se-ia dizer que naquela escultura concretista os artistas brasileiros, que buscavam espaço para suas propostas, descobriram-se. Foram os casos de Mary Vieira, que foi discípula de Max Bill, na Suíça; e de Almir Mavignier, que acabou artista construtivo, e professor na Alemanha. Penso que não foi à toa que o concretismo brasileiro nasceu logo após, ainda na década de 1950. O prêmio de Max Bill colocou o foco no concretismo. Max Bill realizara uma exposição um ano antes no MASP, e nada acontecera. O prêmio internacional deu visibilidade ao artista e à sua concepção concreta de escultura em aço inoxidável.

VP Para os estudiosos, a Bienal de São Paulo de 1953/54 apresentou: "a nova postura da contemporaneidade". Estiveram presentes obras de Picasso, Paul Klee, Edward Munch, Henry Moore... Por outro lado, os maiores prêmios foram de tendências figurativas. O júri de premiação, heterogêneo do ponto-de-vista da opinião, foi elogiado. Essa mesma descentralização de análises é um fator positivo a ser aproveitado agora?

AB Creio que a crítica atual não elege uma proposta artística a priori, mas procura dar seu voto à obra de melhor execução técnica, aliada à criatividade, seja ela abstrata, ou figurativa, ou conceitual, ou o que for, seja instalação, vídeo ou fotografia. Na época havia um conflito entre simpatizantes da arte figurativa e da arte abstrata, e um grande preconceito de uma facção contra a outra. Daí o júri ter sido “eclético”. Quanto à contemporaneidade é difícil dizer. Sabemos que o tempo é uma abstração. Eu prefiro usar linguagem contemporânea para definir o que acontece atualmente. Aquela bienal  foi considerada a melhor de todos os tempos, graças aos artistas consagrados que dela fizeram parte, e à Yolanda Penteado, que foi a Paris, de atelier em atelier, convidando os artistas, embora hoje este fato esteja esquecido pelos historiadores de arte. Dez anos depois, essa dama da alta sociedade paulistana doou sua coleção ao MAC USP, junto com o acervo de Ciccillo Matarazzo.

VP De qual prisma podemos ver a participação de Sergio Milliet como diretor artístico de várias Bienais de São Paulo?

AB Do melhor prisma possível. Sérgio Milliet foi um crítico especial, e nos legou o seu Diário Crítico (1940-56), em dez volumes, publicação das Editoras Martins/Edusp, prefácio de Antonio Candido, São Paulo, 2ª edição, 1981. No primeiro volume, Antonio Candido examina com grande sagacidade o método especial do embate de Milliet com cada obra de arte, fosse pintura ou poema.   

VP A sociedade paulista dos primórdios da Bienal foi precursora em criar identidades e estratégias motivadoras para a compreensão da arte moderna?

AB Não creio. A sociedade paulista é por demais conservadora e cruel. Caso contrário o MASP não estaria devendo R$7 milhões de conta de luz para a Eletropaulo. Creio que Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, era um industrial que amava as artes: foi o idealizador do TBC – Teatro Brasileiro de Comédia, do Museu de Arte Moderna de São Paulo, cedeu seu terreno para a Vera Cruz criar a indústria de cinema, deu sua coleção para a USP, resultando na criação do MAC USP, além de criar a Fundação Bienal de São Paulo, mas ele foi uma exceção na sociedade paulistana. A regra dessa sociedade é esbanjar seu dinheiro em festas. A Arte Moderna nasceu porque essa sociedade queria lazer cultural. Estavam acostumados a ir a Paris para visitar museus e galerias. Daí nasceu a Semana de Arte Moderna de 1922. Os intelectuais paulistas se aproveitaram dessa “fraqueza” do high society, e realizaram a Semana. Por que nunca mais fizeram nada maior de âmbito cultural em São Paulo, depois da morte do Ciccillo?

VP A VI Bienal, 1961, teve 155 representantes nacionais e 493 estrangeiros. O que esses números atestavam?

AB Nada. O problema da Bienal de São Paulo da época era um só: Ciccillo não tinha infra-estrutura para tocar a Bienal Internacional, por isso pediu ao Itamaraty para fazer os convites oficiais aos países. O Itamaraty confundiu quantidade com qualidade artística. Convidava o maior número de países, mesmo sabendo que alguns países, como o Haiti, por exemplo, não tinham arte de linguagem moderna. Daí a confusão que era uma bienal: na sala dos Estados Unidos estava seu artista up to date, enquanto do Haiti vinha um artista naif para uma bienal que objetivava mostrar a última palavra em arte moderna. O espectador ficava confuso e a bienal sem uma leitura possível, ao misturar naives com modernos. Cada país mandava o que queria, a Bienal nada exigia. Só em 1977, na XIV Bienal, na qual fui curador junto ao Conselho de Arte e Cultura fizemos a exigência de que cada país viesse, segundo o novo regulamento. Então, pela primeira vez a Bienal teve uma leitura com as linguagens mais atuais e atualizadas do circuito de arte internacional.

VP Já na VIII Bienal, em 1965, o número da representação nacional foi de184 e estrangeira, 378; Victor Vassarely  e Sérgio de Camargo foram premiados, numa contrapartida de desativação da tendência que estava em voga?

AB A premiação foi outro problema das bienais paulistas. Havia muita manipulação. Houve um ano que o Michel Foulon foi premiado porque a Bélgica estivera presente em todas as bienais. O Conselho de Arte e Cultura da 14ª edição queria o fim da premiação, mas o Itamaraty não deixou, só aceitou a proposta para a próxima edição, a de 1979. Foi assim que acabamos com a premiação: era difícil para um júri avaliar uma escultura contra uma gravura para dar o Grande Prêmio Bienal de São Paulo. Em 1977, foi a última bienal com premiados. O Grande Prêmio Bienal de São Paulo era de US$ 25.000,00, ofertado pelo Itamaraty. O Grande Prêmio Bienal de S. Paulo ia sempre para um artista consagrado para que, assim, não houvesse qualquer tipo de descontentamento entre os países.

VP No transcurso das Bienais de São Paulo, a partir da década de 80, começa a haver repetição de nomes de artistas brasileiros, justo em um momento de grande efervescência na arte. Tal fato reproduz as conseqüências dos períodos de censura que a América do Sul viveu?

AB Creio que desde o início da ditadura militar no país, a partir de 1964, houve boicote à Bienal de São Paulo, por parte de artistas que achavam que a bienal fazia parte do governo federal. Isso porque o Itamaraty dava as cartas. Mesmo em 1977, na XIV Bienal, tivemos problema, principalmente ao convidar artistas brasileiros que viviam no Exterior. Houve censura, mas era a diretoria da bienal que a fazia, mas censura ocorreu bem antes dos anos 80, eu diria que já na década de 1970. O boicote deu-se de fora para dentro, ou seja, dos artistas que viviam fora do Brasil, que não suportavam a pressão e tinham medo de perder status junto à comunidade internacional.

VP Na XV Bienal, surgiu o primeiro curador, 1979, Carlos von Schmidt. Era para ter sido A Bienal das Bienais, mas não foi. Pelos dados da época, houve um retrocesso. Quais os erros cometidos?

AB Carlos von Schmidt não foi o primeiro curador. Na XIV Bienal já falávamos que o curador era o Conselho de Arte e Cultura, mas fui eu que fiz as viagens aos países, fiz o texto, aprovado pelo CAC, e montei a Bienal junto com a Maria Bonomi, queríamos dar exemplo de democracia, já que estávamos em pleno regime militar. O curador da XV Bienal retrocedeu. Montou a bienal com uma sala para cada país, como se fazia anteriormente Este foi o grande retrocesso. Além disso, a Bienal não teve dinheiro para trazer os artistas David Hockney (1937) e Frank Stella (1936). O primeiro mandou um fax como obra; o segundo que mandaria toda a série “Moby Dick” acabou enviando apenas três trabalhos dessa série. Era comum naquela época a bienal prometer e não cumprir por falta de verbas. Antes dessa bienal retrocesso, na XIV Bienal fizemos sete propostas, colhidas do circuito internacional de Arte Não havia divisão por países, mas cada artista internacional ficava dentro da sua proposta. Foi a primeira tentativa de acabar com as salas dos países, mas Carlos von Schmidt voltou atrás, ao padrão antigo da Bienal de Veneza, onde cada país tem espaço próprio.

VP Em 1977, na XIV Bienal, quando você integrava o conselho de arte e cultura, houve uma descentralização, creio que no desejo de não distanciar tanto o público, uma didática implantada para colher impressões, desativar e permitir o incentivo do auto-conhecimento. É válida esta minha impressão?

AB Sim, é válida, mas houve mais. Pela primeira vez a Bienal teve uma programação cultural. Os países não podiam participar do modo que bem queriam, mas dentro de um regulamento técnico: arqueologia do urbano, recuperação da paisagem, o muro como suporte da obra, poesia visual, arte catastrófica etc. Fizemos uma lista de artista de cada país dentro de cada proposta. Os países que não sabiam quais artistas escolher, nós dávamos a lista para facilitar o trabalho de seleção. Vários países vieram com artistas da nossa lista. Para selecionar os artistas brasileiros, convidamos os que se encaixavam nas propostas, mas ficamos à disposição dos artistas, por três meses, para consultas daqueles artistas brasileiros que pretendiam participar. Pela primeira vez percebi que o público entendia o que ali se passava, pois cada proposta era descrita de modo didático. Houve uma proposta museográfica de montagem.

VP Consolidada a curadoria, pode-se afirmar que ela era necessária de ser criada?

AB A figura do curador é antiga na museologia. Trata-se de responsável pelo acervo de um museu. Dá-se, hoje, o título de curador ao criador de uma proposta expositiva, o que conceitua a exposição, segundo um critério artístico especificamente de sua autoria.

Nos dias atuais qualquer um se acha no direito de ser curador sem qualificação para tanto. Para ser original, esse curador inventa, muitas vezes, situações esdrúxulas. Como  é um deus ex-machina ninguém pode contradizê-lo e ele pode tornar-se um ditador. Prefiro a curadoria colegiada, como sucede agora na Bienal. Há de ter-se sempre o curador principal, que deve dividir, não só suas responsabilidades, mas também a visão sobre o amplo campo artístico a que se destina. Ninguém deve ser o dono da verdade. Notadamente, pelo subjetivismo de qualquer arte. Na antiga bienal o problema era de que muitos mandavam e ninguém era responsável pela mostra.

VP Em um mundo globalizado, a parcialidade e as tendências do mercado trazem maiores afinidades entre a crítica e o público? Como fica a questão da desterritorização do ponto-de-vista ético e estético?

AB É quase impossível o mercado de arte não influir nos grandes certames artísticos. Lembro-me de observar em uma Dokumenta de Kassel a discussão entre uma galerista e o curador da mostra para que o “seu”, dela, artista obtivesse melhor espaço. Fora do país é muito maior a influência das galerias de arte sobre a exposição de seus artistas. Creio que com a globalização atual e a saída dos países da bienal, como representantes dos artistas, haverá maior influência do mercado. Falar em ética fica impossível, o mercado quer vendes a qualquer custo o seu “produto”, seja um sabonete, seja um artista. Se não há ética, dificilmente haverá estética, como queria o poeta alemão Friedrich Hölderlin (1770 – 1843).

VP A Crise é o que direciona a arte hoje? Só uma visão apolínea pode permitir a legitimação da obra de arte? Há explicitamente o medo do belo?

AB A crise da arte atual me parece mais crise de humanidade. É a humanidade que está em crise et pour couse a arte vem a reboque. A pergunta me leva a Heidegger em “A Origem da Obra de Arte”. A pergunta vai além das fronteiras da Estética, versa sobre o sentido da obra de arte: o sentido da obra de arte não se aparta do sentido do ser. O caráter problemático do ser passa igualmente pela obra de arte, que se problematiza. Ou seja, a questão da arte acha-se imediatamente ligada à questão do ser. Ou como Heidegger define: “Arte é a projeção da verdade do ser como obra”. Essa dicotomia Apolínea versus Dionisíaca versa mais quanto ao comportamento do artista diante da arte. E como toda dicotomia, falta-lhe o terceiro elemento. Não creio que voltaremos ao conceito de Belo de Aristóteles. Como dizia Fernando Pessoa em seu Páginas de Doutrina Estética, Editorial Inquérito Ltda, Lisboa, 1946 pgs 158, 159 in Apontamentos para uma Estética Não-Aristotélica: “(...) Há uma arte que domina captando, outra que domina subjugando. A primeira é a arte segundo Aristóteles, a segunda a arte como eu a entendo e defendo. A primeira baseia-se naturalmente na idéia de beleza, porque se baseia no que agrada; baseia-se na inteligência, porque se baseia no que, por ser geral, é compreensível e por isso agradável; baseia-se na unidade artificial, construída e inorgânica, e, portanto visível, como a de uma máquina, e por isso apreciável e agradável. A segunda baseia-se naturalmente na idéia de força, porque se baseia no que subjuga; baseia-se na sensibilidade, porque é a sensibilidade que é particular e pessoal, e é com o que é particular e pessoal em nós que dominamos, porque, se não fosse assim, dominar seria perder a personalidade, ou em outras palavras, ser dominado(...)”. Para FP “Arte é uma forma de dominar os outros”. 

VP Que relação de otimismo nós podemos ter em relação às Documentas, Bienais e mostras que se apresentam no circuito das artes?

AB Quanto à Bienal de São Paulo creio que houve acerto no projeto de Lisette Lagnado, ao acabar com a representação por países. Nos dias de hoje, um artista nasce em um lugar, tem atelier noutro país, e vive a viajar pelo mundo. O artista é um cidadão do mundo, somente pertence a si e à sua arte; porém, será preciso ver como o projeto teórico acontece na prática. É uma primeira tentativa dessa proposta de “como viver junto”. Os artistas são quase todos desconhecidos do grande público, não haverá salas históricas ou especiais. É uma tentativa válida. Nós já queríamos a “Ocupação dos Espaços Vazios”, naquela XIV Bienal, mas o Itamaraty não deixou com medo dos militares. Desta vez, a Bienal convidou artistas para viver e vivenciar nas cidades brasileiras. Isso é muito bom. Quanto à Dokumenta de Kassel é sempre uma proposta retrospectiva, mirando na arte visual dos cinco últimos anos. Não olha para frente, mas para o último qüinqüênio, portanto não se pode comparar à bienal.      

VP Fundações européias, entre elas a Serralves do Porto, Portugal, na qual estive recentemente, insere no seu programa cultural a visita à Bienal de São Paulo. Quais os meios mais objetivos para complementar essa prestigiosa visita?

AB A Bienal tem programa de visitas guiadas com monitoria, inclusive com fone, se a visita for solitária, na qual o visitante poderá ir ouvindo as explicações de cada obra. Mas a cada ano as coisas mudam, por isso não posso afiançar que a próxima edição terá essa aparelhagem. De uma forma geral, os países estrangeiros fazem vôos charter para visitar a Bienal de São Paulo que, indubitavelmente, é uma das três maiores exposições internacionais do mundo.

VP É possível obter um acervo qualitativo, sem recorrer ao mercado de arte?

AB É difícil, mas não impossível. Basta entrar em contato direto com os artistas no atelier. O mercado de arte terá menor influência agora que os convites são feitos diretamente aos artistas, que virão sem representar países, apenas representando a si próprios. Mas será preciso que a Bienal pague a viagem dos artistas, a hospedagem e as refeições, enquanto estiverem aqui realizando suas obras. Isso tem um custo e não sei se a Fundação Bienal de São Paulo poderá arcar com tal custo por muito tempo.