Aspectos narrativos da poesia de José Régio: breve considerações sobre "Cântico negro"

Lucila Nogueira

Sendo o poeta simultaneamente autor e personagem da sua biografia, poderíamos chegar à conclusão que a ele é permitido revelar / omitir / imaginar / sonhar / ficcionalizar a sua própria história. No caso do poeta português José Régio, foi Eugênio Lisboa quem chamou a atenção para o caráter narrativo de seus poemas ao mencionar a interferência profunda dos dotes do ficcionista e do dramaturgo no território da poesia. Até que ponto o verso seria local de convergência da invenção (personagem) com a enunciação de um sujeito (identidade)? Seria o poema fruto da experiência ou, na verdade, um seu simulacro? Por outro lado, toda narrativa seria ficcional? Qual o limite da distinção narrador / escritor? Se a narração remete às técnicas que organizam a produção da ficção, são várias as funções do narrador e as perspectivas através das quais ele conta ou mostra os acontecimentos. Nessa tarefa haverá que se observar não apenas os efeitos de realidade como os de dramatização.

Conhecido na literatura portuguesa como um dos fundadores da Revista e Geração Presença (a que veio destacar a importância dos poetas da Orpheu), José Régio configurou sua obra na conjugação da poesia, do teatro e da prosa de ficção. Era, aliás, um dos propósitos do seu grupo mostrar o talento do português para o romance, ao contrário do veredicto Camiliano (“confessemos todos em voz alta uma dolorosa verdade: nós, os portugueses, não nos ajeitamos com o romance”).

Recorda Eugênio Lisboa que os da Presença congregaram um grupo de cinco ficcionistas: José Régio, João Gaspar Simões, Adolfo Casais Monteiro e os posteriormente dissidentes Branquinho da Fonseca e Miguel Torga; assim, o gênero supostamente lírico do povo português teria, nesse momento histórico, se mostrado compatível com o conto, a novela e o romance. E José Régio representaria, com sua obra, justamente o local de confluência desses vários gêneros literários.

De fato, poesia / ficção / teatro não são coisas que se excluam, historicamente, entre si. Emil Staiger chamou a atenção para o fato de que toda grande obra participa habitualmente dos três gêneros, das três dicções. E na literatura portuguesa veja-se, por exemplo, que Sá Carneiro estreou muito jovem como dramaturgo (peça Amizade), prosseguindo com A Confissão de Lúcio – só posteriormente escreveria e publicaria poemas; o seu suicídio, ainda que pressionado pela impossibilidade momentânea de sobrevivência econômica assume uma característica dadaísta dramático-performática, na medida em que é uma morte anunciada por carta a Fernando Pessoa e por bilhete a João Araújo. A propósito, nunca será demais lembrar que Fernando Pessoa se considerava um poeta dramático, mas sem enredo, com seus personagens heterônimos livres do ser das páginas do livro.

Importa lembrar, em José Régio, sua recusa à literatura livresca, sua proposição de uma Literatura Viva. A acreditar que toda poesia seria autobiográfica, no que concerne à conjugação memória x invenção, terminaríamos com a fórmula pessoana (“O Poeta é um Fingidor”); mas quando a voz lírica do narrador representa a do poeta / autor e quando se constitui o discurso simulado / simulacro? Pode-se concluir ser a poesia o resultado da invenção de uma identidade? Finalmente, em que consistiria essa capacidade de narrar por meio da ficcionalização lírica identitária? Contar (diegese) ou mostrar (mimese)?

“A afirmação é de Jacinto do Prado Coelho: José Régio é um poeta moderno autêntico – pela desordem psicológica, pelo hipercriticismo dos próprios instintos, pela originalidade rebuscada, pela sobriedade vincante dos conceitos atirados à cara do leitor… pelo arrojo e desencontro das formas”. Destaca Eugênio Lisboa que a confissão em José Régio representa a análise da interioridade como ponte para a compreensão do outro – na medida em que ele pratica a autodescrição direciona um percurso novo em relação aos que o cercam; daí concluir Eugênio que a confissão de Régio parece sempre nos oferecer, além da resposta, o seu contrário. Perguntar sem responder ou responder sem perguntar.

Sabe-se que o poeta pagou caro por sua independência e tem-se repetido que se Régio não teve falta de leitores, tem-lhe feito falta, contudo, bons comentadores, com exceções, naturalmente, como a de Irene Lisboa que haveria de lembrar revestir-se sua poesia “de caráter mais ou menos parabólico: era excitante e continha problemas de consciência; no entanto, que pagã e desenvolta, que sensual e moderna… é por essa língua irreprimida, agitada, radiosa, redonda e soberana que nós chegamos a sentir todo o drama ou a dramatização mental do poeta”.

Inconteste a importância dos que formaram com Régio o grupo da Presença; após a Orpheu, as tentativas surgidas entre 1915 e 1927 não prosperaram: Exílio (número único em 1916) Centauro (1916) Portugal Futurista (1917), Contemporânea (1922-1926) Athena (1924-1925); é por isso que afirma Eugênio Lisboa serem os da Presença – à frente José Régio – que irão, de 1927 a 1940, agitar, renovar e impor uma literatura quase entorpecida. Quando, em 1925, José Régio defende sua tese de licenciatura As Correntes e as Individualidades na Moderna Poesia Portuguesa, publica também os Poemas de Deus e do Diabo. Voltando ainda a Eugênio Lisboa, “toda a obra de Régio é constituída por uma teia de mentiras que como tal se confessam… mente-se freneticamente, confessa-se a mentira, porque é o alvo final de uma verdade complexa e difícil de atingir: a verdade é tão inverossímil que muitas vezes esconde melhor do que a mentira – a vida está cheia de portas falsas, e aposentos secretos e alçapões disfarçados”. Assim, o autor finge uma verdade que não é mentira, finge para poder confessar-se – novamente os versos de Pessoa o poeta é um fingidor / finge tão completamente / que chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente.

É de Flaubert a afirmação: “com a minha mão queimada eu tenho agora o direito de escrever frases sobre a natureza do fogo”. E completa Eugênio Lisboa: o poeta não é aquele que se comove mas o que nos comove – para nos comover agora ele deve ter-se comovido antes; então o artista não é o que se comove, mas o que se comoveu: representar é fingir uma verdade anterior – daí que o momento da escrita não é o exato momento do sentir.

José Régio se expressou em vários gêneros literários, pois não aceitava entre eles a delimitação aristotélica. Conforme Luiz Piva, há um sentido de teatralidade que penetra tudo o que escreveu: viveiro de conflitos, vivia em perpétua tensão consigo mesmo e esse dualismo antagônico é o eixo em torno do qual gravita a arte do poeta que é a sede antitética dessa antinomia imanente: jogo de forças obscuras onde o elo individual está sempre em confronto com o eu social, enigma subterrâneo e veículo da expressão artística.

A intensificação desse dualismo dos contrários conduz à dialética do oxímoro, estudada por Roman Jakobson na poesia de Fernando Pessoa, que a considera essencialmente dramática em suas incoerências e contradições enunciadas a partir de anáforas, paronomásias e oxímoros em um confronto que chega ao ponto, no campo lingüístico, de transformar sinônimos em antônimos. Considero que essa dialética se auto-afirma sobretudo, no que concerne a José Régio, no Cântico Negro, presente nos Poemas de Deus e do Diabo e que consideramos, juntamente com Tabacaria de Fernando Pessoa, momentos especialíssimos na literatura portuguesa.

Cântico Negro

"Vem por aqui" - dizem-me alguns com olhos doces,
Estendendo-me os braços, e seguros
De que seria bom se eu os ouvisse
Quando me dizem: "vem por aqui"!
Eu olho-os com olhos lassos,
(Há, nos meus olhos, ironias e cansaços)
E cruzo os braços,
E nunca vou por ali...

A minha glória é esta:
Criar desumanidade!
Não acompanhar ninguém.
- Que eu vivo com o mesmo sem-vontade
Com que rasguei o ventre à minha mãe.

Não, não vou por aí! Só vou por onde
Me levam meus próprios passos...

Se ao que busco saber nenhum de vós responde,
Por que me repetis: "vem por aqui"?
Prefiro escorregar nos becos lamacentos,
Redemoinhar aos ventos,
Como farrapos, arrastar os pés sangrentos,
A ir por aí...

Se vim ao mundo, foi
Só para desflorar florestas virgens,
E desenhar meus próprios pés na areia inexplorada!
O mais que faço não vale nada.

Como, pois, sereis vós
Que me dareis machados, ferramentas, e coragem
Para eu derrubar os meus obstáculos?...
Corre, nas vossas veias, sangue velho dos avós,
E vós amais o que é fácil!
Eu amo o Longe e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...

Ide! tendes estradas,
Tendes jardins, tendes canteiros,
Tendes pátrias, tendes tectos,
E tendes regras, e tratados, e filósofos, e sábios.
Eu tenho a minha Loucura!
Levanto-a, como um facho, a arder na noite escura,
E sinto espuma, e sangue, e cânticos nos lábios...

Deus e o Diabo é que me guiam, mais ninguém.
Todos tiveram pai, todos tiveram mãe;
Mas eu, que nunca principio nem acabo,
Nasci do amor que há entre Deus e o Diabo.

Ah, que ninguém me dê piedosas intenções!
Ninguém me peça definições!
Ninguém me diga: "vem por aqui"!
A minha vida é um vendaval que se soltou.
É uma onda que se alevantou.
É um átomo a mais que se animou...
Não sei por onde vou,
Não sei para onde vou,
- Sei que não vou por aí.

Esse texto resume exemplarmente uma postura maniqueísta ligada à antiga gnose. Sua análise ideológica implica na contextualização sócio-histórica. Se o pensamento gnóstico no Ocidente diminui a sua voltagem no século II, no Oriente ele evolui a partir do século III, muito embora o terreno já estivesse preparado pelos antigos cultos babilônicos presentes na Mesopotâmia. O filósofo aramaico Bardesane representa a evolução greco-oriental com o cristianismo modelado pela gnose; compõe cento e cinqüenta hinos em siríaco dos quais se conservaram fragmentos; descrito como o último gnóstico, é considerado um representante do primitivo cristianismo siríaco – suas idéias continuadas em escola facilitaram a transição ao maniqueísmo. Sua visão do mundo está baseada no dualismo de Deus e das Trevas: corpo e matéria são considerados o Mal, enquanto o Bem é o psíquico, o espiritual; para ele não existe a ressurreição do corpo e Cristo habitou a terra apenas em um corpo ilusório.

K. Rudolph, em texto fundamental nos estudos de história das religiões, lembra que Mane vem do sul da Mesopotâmia (216 AC) e o seu pai pertencia a uma seita gnóstica, a comunidade herética descendente de Elkesai o profeta, que apareceu na Síria em torno de 100 AC. Os Mandeus (até hoje vivem no sul do Iraque) também formavam parte desse mundo que rodeou Mane, o qual aos doze anos de idade (entre 228-229) teve a primeira visão do seu duplo celestial; aos vinte e quatro anos teve a revelação do companheiro, do qual recebe o chamado a ser apóstolo do rei da Luz. Ele desejou reformar as práticas Batistas e isso resultou a separação oficial que terminou com a sua exclusão. Indo com seus discípulos à Seleucia, lá fundou sua primeira comunidade, atuando como missionário dentro e fora do Irã, viajando de barco até a Índia; sua religião parecia adequada ao Império Persa por ignorar a casta sacerdotal zoroástrica dos Magos – esta, contudo, conseguiu eliminar seu rival que foi encarcerado, morrendo pouco depois (276); seu corpo foi mutilado e exposto fora da cidade, como era costume se fazer com os hereges; sua comunidade viu nisto a paixão e martírio do seu mestre, que se acreditou haver subido ao reino da Luz. Seu sucessor também foi martirizado e o maniqueísmo entrou em decadência no território Persa, mas se intensificou em outros lugares favorecido pela continuidade que lhe deram os missionários em sua emigração. Até o ano de 300 a doutrina da Luz será encontrada na Síria, Norte da Arábia, Egito e Norte da África, onde Santo Agostinho a incorpora dos anos 373 a 382; da Síria, chega a Palestina, Armênia, Ásia Menor; no início do século IV lá Maniqueus em Roma, na Dalmácia, na Gália e na Espanha; só a partir do século VI ela começa a desaparecer, apesar de manter sua influência até a Idade Média sob outros nomes (Cátaros, Bogomiles, Paulicianos). A gnose maniquéia chegou até a China e tem uma história de mais de mil anos.

É ainda em K. Rudolph, que encontramos a informação de que no princípio do século XX é reforçada a importância do maniqueísmo com a grande quantidade de afrescos e escritos encontrados por estudiosos alemães, franceses e russos em várias expedições a Turfal (1898-1916), literatura maniquéia em turco antigo, iraniano e chinês: textos de doutrina, hinos, sermões, rituais, catecismo, epístolas, cartas de exortação, confissões, narrativas míticas e históricas, miniaturas, murais. As peças mais importantes seguem a Berlim em 1930; Carl Schmitt descobre textos maniqueus de 400, traduzidos do grego e do siríaco, no alto Egito ao longo do século IV; são publicados um manual enciclopédico das conferências de Mane a seus discípulos e em seguida, um livro de salmos e uma coleção de homilias; mais recentemente apareceu um manuscrito grego em pergaminho (séculos IV-V), Sobre a gênese do seu corpo, que é em parte uma biografia de Mane, primeiro texto original maniqueu em grego baseado nas tradições orientais da comunidade primitiva. O maniqueísmo atua, portanto como mediador, através do entorno Sírio-Mesopotâmico, de um cristianismo judaico gnóstico-herético; são atributos do soberano da Luz: razão, pensamento, especulação, reflexão; mas as Trevas também têm um rei e seus mundos: fogo, vento, água, trevas; a Luz luta com as Trevas, momento em que procede à mistura dos princípios.

Assim, o cosmos não seria nem completamente divino nem completamente demoníaco. Os arcontes da Luz servem de material para a formação das estrelas (daí surge o Cosmos, Luz e Trevas em partículas). Ao desafio das Trevas o deus da Luz envia três emanações; a terceira surge em seu aspecto feminino (seus filhos são as doze virgens que representam o zodíaco); ele (o terceiro enviado) cria o “Pilar da Glória”, o “homem perfeito” que na Via Láctea se faz visível: com o objetivo de despojar os arcontes da Luz que haviam recebido, mostra-se descoberto em seu aspecto masculino e feminino. Os arcontes se profanam entre si, os embriões se tornam demônios, e devoram os frutos das plantas, fertilizando-se a si mesmos. (como não lembrar aqui da “árvore do bem e do mal”?) Assim, vemos que a Luz também se encontra no demônio – o corpo seria o elemento tenebroso, sendo que a alma deveria renascer até ser redimida. Na criação planejada pelas Trevas, o primeiro par humano é procriado de acordo com a imagem masculina e feminina do terceiro enviado (como esquecer o mito do andrógino?). Para os maniqueus o espírito do homem é de Deus mas o corpo é do demônio. Assim, o maniqueísmo nega a responsabilidade humana pelos males cometidos porque acredita que não são produto do livre arbítrio, mas do demônio. Como todos sabem, esse dualismo é condenado pela Igreja Católica que só reconhece um deus.

Há quem diga que acreditar no poder do demônio é respeitar a força de Satã, é liberar-se de uma ética tida por inútil e da auto-repressão que as pessoas aplicam a si mesmos. Por essa via, um satanista seria uma pessoa que vivesse livremente. Ser livre, para um satanista, é guiar-se pelas suas próprias regras, suas próprias convicções. O satanismo prega que o indivíduo é o seu próprio deus: este é o seu axioma, a espinha dorsal da sua filosofia. Satã não seria um ente sobrenatural mas uma força do espírito humano que não se deixa vencer por falsas morais nem pela repressão das convenções sociais: o satanista satisfaz seus desejos mais primários, que continuam sendo instintos animais. Sua ideologia deriva da imagem pagã da sexualidade – satã não é visto como uma deidade, mas como uma força da natureza. Seria, portanto, uma religião da carne, e não do espírito (a atual Associação Portuguesa de Satanismo, além de ter fórum de debates on line, também comercializa CDs, camafeus e talismãs, tem um boletim informativo e promove eventos em Sintra e Covilhã – caracteriza-se pela busca do hedonismo e rejeição dos sistemas de governo, desejando oferecer ao homem uma liberdade irrestrita no que tange às normas de comportamento; satanás não é visto como entidade viva, mas como símbolo de vitalidade e do prazer).

Assim, o mal seria uma força vital. Na literatura, Satã é representado como uma metáfora da última revelação. Foram muitos os satanistas românticos: Blake , Hoffmann, Byron, Goethe, além dos posteriores Baudelaire e Lautréamont. Como destaca o poeta brasileiro Ferreira Gullar, nem sempre a poesia tem conteúdo edificante: o mal às vezes, não é condenado, mas exaltado como matéria fascinante, quebrando os limites burgueses do convencionalismo que não permite ao homem expressar seus sentimentos e a própria realidade – o satanismo vai portanto assinalar um gesto de inconformismo radical contra a tradição do poeta bem-comportado. O poeta americano Walt Whitman disse em um poema: “nenhuma polegada, nem a partícula de uma polegada do meu corpo é vil”, seu canto exalta o sexo, o corpo livre de pecado, a natureza.

Esses versos irradiam uma linguagem que vem até a modernidade; acredito poder aplicar-se ao “Cântico Negro” as palavras de Nuno Júdice sobre Mário de Sá-Carneiro ao reconhecer sua condição de juntamente com Fernando Pessoa, fundador em Portugal da modernidade:

“Ele sente, antes que esse sentimento ganhe uma expressão estética e filosófica definida (numa linha que vai de Kafka a Sartre) a situação de absurdo do ser que quer exprimir a diferença, o desvio, a ruptura, numa sociedade que pretende impor a uniformidade de comportamento e a normalidade dos gestos e da linguagem”.

À parte essas considerações de caráter ideológico, o Cântico Negro requer que se observe sua contribuição em termos de forma. Entre as inovações do primeiro grupo modernista vamos ver em lugar de destaque o monólogo dramático, introduzido pelo poeta bilíngüe Fernando Pessoa. Como já tivemos oportunidade de destacar em estudo sobre o poema Tabacaria, o monólogo dramático se inicia no período greco-latino, marca presença nos metafísicos ingleses e atinge seu apogeu com Browning e Tennysson. É bastante conhecida a obra sobre o assunto escrita pelo inglês Robert Langbaum, publicada em 1957. Ele faz parte de uma tipologia narrativa que na qualidade de forma poética , tem estado presente na obra de autores como Jorge Luís Borges e Luís Cernuda. Por se tratar da fala em primeira pessoa de um narrador / personagem, atua de modo significativo no plano da linguagem dramática. Trata-se portanto de um gênero híbrido que, segundo Juana Sabadell, obriga a se recolocar a problemática do sujeito na poesia lírica, abrindo a possibilidade de analisá-la desde a perspectiva narratológica, forçando a considerar os diferentes graus de realização dramática dos textos líricos e voltando a abrir a questão dos limites entre os textos literários.

Há uma importância essencial da pessoa que fala e discute-se se seria uma persona (alguém diferente do autor) ou se esse personagem / falante estaria revelando (e descobrindo) algo sobre si mesmo ao longo do texto – combinação do dramático e do lírico em cuja interdependência estaria o poema e seu significado. Falar, entretanto em personagem, implica num ato de ficcionalização; se esse discurso lírico tornado dramático pertence à linha da autobiografia ou da auto-ficção, essa é uma questão bastante delicada, porém fundamental para a compreensão do texto literário. Há que saber ler nas entrelinhas, nos intervalos do texto; intuir se o poeta está usando ao modo de Eliot uma máscara ou se está nos confidenciando a si mesmo, para além do próprio personagem que fala. Pois sabemos que a ficção muitas vezes revela mais que diários e autobiografias os fatos da realidade, uma vez que há no artista a capacidade de tornar-se um duplo de si mesmo, permitindo distinguir-se no sujeito lírico as nuances do autor / narrador / personagem, qualidade que há de ser responsável muitas vezes para que a obra caminhe autônoma e para além do seu criador.

Por outro lado, paira sempre no enunciado lírico a idéia de que pode haver no sujeito lírico características de um eu biográfico, ainda que através do recurso dramático. É que esses graus da dramatização transitam desde a parte mais forte da ficção até a mais próxima do poeta em sua secreta intimidade. Ou seja: da ficção intelectual à biografia existencial. Talvez por isso haja sugerido Stephen Sumerhill a existência de um monólogo dramático objetivo e de outro subjetivo, respectivamente: neste último, o falante / personagem estaria mais próximo ao poeta / autor. Seria, então, o caso de verificar a gradação do pacto narrativo e do pacto biográfico. O caráter oral conferido à poesia no monólogo dramático não vai excluir o que Philippe Lejeune chama espaço autobiográfico, lembrando inclusive as palavras de Valéry segundo as quais o indivíduo é um diálogo, conseqüência do Je est un autre de Rimbaud que tem, por sua vez, como fonte palavras de Jean Paul. Na realidade, está-se diante de um critério que procura entrever uma verdade através da hipótese de uma “sinceridade”, quando sabemos que para ela a via romanesca não é uma entrave e que o véu ficcional dramatizado pode estar muitas vezes revelando até uma confissão menos censurada.

Diante da leitura do Cântico Negro sempre me virão interrogações dessa ordem. Do ponto de vista formal, a questão da narrativa ficcionalizante do eu no monólogo dramático. Do ponto de vida ideológico, o satanismo e a rebeldia que conferem ao José Régio da juventude a característica de poeta maldito a que o professor do Liceu de Portalegre não iria dar continuidade, acomodando-se à condição de colecionador de antiguidades. Esse poema, tantas vezes declamado nos países lusófonos, não encontra parâmetro na obra do próprio autor de Vila do Conde e, mesmo em relação à poesia portuguesa contemporânea, carrega um assombro contagiante que caracteriza a força do talento em sua singularidade.

Pergunto-me muitas vezes por que não voltou o autor a essa forma e a essa temática. É um poema para ser lido em voz alta e algo nessa dicção nos perturba fazendo ver como estamos cada vez mais dominados pelos Aparelhos Ideológicos do Estado a que se referiu Althusser, o famoso teórico francês que assassinou a própria esposa e quis incendiar a sua universidade. Por sinal há, também, no poema, um toque de Loucura, mais que isso: ela surge como uma Luz, como uma qualidade. Lido (ou ouvido) apenas uma vez fica sempre o Cântico Negro de José Régio como uma declaração de princípios, um manifesto não compreendido inteiramente pelos críticos de um poeta que possivelmente conseguiu através da narrativa dramática, talvez o momento mais sincero da sua lírica autobiográfica.