Ghérasim Luca em dois retratos

Floriano Martins & Krzysztof Fijalkowski

1. Caminhando com o espírito de Ghérasim Luca [Floriano Martins]

O Suplemento Literário de Minas Gerais, em sua edição # 1.301 (Belo Horizonte, abril de 2007) publicou um artigo de Augusto de Campos intitulado “Ghérasim Luca, dessurrealista”. Sempre me causa boa impressão essa obsessão por negar o surrealismo, não por seus argumentos, quase que invariavelmente falsos, mas pelo que eles creditam de atuante incômodo que parece causar a muitos a persistência do surrealismo sobre todos os tradicionais ismos das vanguardas que caracterizaram o ambiente artístico no século XX. Persistência não no sentido ortodoxo de fidelidade doutrinária, mas em sua renovação, pois não deve interessar senão como objeto de crítica tomar o pulso das repetições e diluições de qualquer tendência artística.

No caso particular deste artigo, mais do que a pressa em referir-se a Ghérasim Luca como “um ex- ou extra-surrealista”, o que se destaca como ato falho é a observação de que este poeta “parece melhor situado num contexto mais amplo, de Gertrude Stein e Joyce à poesia concreta”. Ora, mas desde quando, exceto por meia dúzia de slogans que se repetiram à exaustão, a poesia concreta pode ser entendida como exemplo de amplitude de algum contexto ou horizonte estético? Isto me recorda um outro artigo do mesmo autor quando, ao comentar sobre a Revista de Antropofagia, se apressa a dizer que seu correspondente em Paris era o “mau poeta” Benjamin Péret. Não me parece que se possa estabelecer um exemplo de antípodas de valor intrinsecamente estético entre a poesia de Péret e a de seu crítico.

O texto de Campos possui outras tonalidades que lhe são comuns, como a auto-referência e o desconhecimento daquilo que critica, aspectos psicologicamente bem interligados. No entanto, o que se destaca é a maneira como intencionalmente recorta um componente da poética de Ghérasim Luca, eliminando tudo à volta, estabelecendo assim um novo contexto. Já havia feito isto anteriormente em relação ao estadunidense e. e. cummings. No quesito “auto-referência”, impossível não mencionar que a terça parte – e parte inicial – do artigo em questão trata de aspectos pessoais (sua magnanimidade no encontro com “um adversário figadal”: Oswaldino Marques, a indispensável referência aos amigos famosos, sempre um suporte eficaz em terra de cego), absolutamente dispensáveis para qualquer leitor minimamente culto.

Quando enfim se decide a comentar algo acerca do poeta romeno, o crítico brasileiro dá algumas apressadas pinceladas em seu artigo que merecem aqui uma mínima correção. Antes, porém, trato de informar alguns dados básicos sobre Ghérasim Luca (Bucareste, 1913-Paris, 1994). Graças ao amigo Dolfi Trost (1916-1966), toma conhecimento da Psicanálise logo na adolescência. Em uma de suas primeiras viagens a Paris, em 1938, através do artista Víctor Brauner (1903-1966), conhece André Breton, com quem se identifica de imediato. De volta a Bucarest, ao lado de seus amigos poetas, Gellu Naum (1915-2001), Virgil Teodorescu (1909-1987) e Trost, funda o Grupo Surrealista da Romênia, em 1944 – nas palavras de Sarane Alexandrian, “o mais exuberante, mais empreendedor e inclusive o mais delirante do surrealismo internacional” (Le surréalisme et le rêve, 1974). O ensaísta Krzysztof Fijalkowski, um dos principais estudiosos da obra de Ghérasim Luca, chama a atenção para o ano seguinte, e sintetiza seu entendimento:

Em 1945, o novo grupo aproveitou sem vacilação toda oportunidade para iniciar, de uma maneira frenética, sua atividade pública, editando uma extraordinária quantidade de textos e livros de conteúdo incendiário. Se iniciou, assim, um debate provocativo e em ocasiões violento sobre o sonho, o delírio, o amor, a morte e o acaso objetivo, tudo isto configurado dentro de um firme compromisso com o materialismo dialético, o fim da divisão de classes e a afirmação da liberdade fundamental do homem. É certo que muitos destes livros foram escritos durante os anos prévios de silêncio forçado, porém o fato de que o grupo não perdeu nem um ápice de seu ímpeto no que se refere a publicações, debates teóricos e exposições durante 1946 e 1947 (até que o regime stalinista tomou finalmente o poder, em dezembro de 1947), põe em evidência que o grupo se achava em pleno ardor.

Em 1952, Ghérasim Luca se muda em definitivo para Paris, adotando o francês como idioma de criação, onde mantém firmemente sua relação com o surrealismo. Ali desenvolve investigações sobre a língua, experimentando seus inconfundíveis efeitos de gagueira, sem perder de vista o que seu tradutor espanhol, Eugenio de Castro, situa como “a exaltação do amor e do desejo mediante a superação do complexo de Édipo, pela via sacrílega”, e uma particularíssima leitura e prática do humor negro. No primeiro caso, a respeito do livro L’inventeur de l’amour, o próprio Luca menciona, em carta a Sarane Alexandrian:

A invisível vida Edípica, ferozmente, porém exatamente descrita pelos sistemas (marxismo, freudismo, existencialismo, naturalismo…) deve ser loucamente superada por um salto formidável em uma espécie de vida na vida, de amor no amor, indescritível, indiscernível e irredutível à linguagem dos sistemas. Falo da vida e da morte não-edípicas, ou seja, da negação absoluta do cordão umbilical nostálgico e regressivo, fonte distante de nossa ambivalência e nossa infelicidade. (29/06/1947)

Quanto ao segundo caso, a presença do humor negro se verifica em sua máxima voltagem e de forma jamais encontrada em outro poeta, no livro La mort morte, em que o poeta romeno relata cinco tentativas de suicídio, detalhadamente descritas em uma sucessão ininterrupta de cinco dias. Os métodos empregados são por estrangulamento, arma de fogo, arma branca, envenenamento e contenção da respiração. Seus críticos mais consistentes coincidem em que os relatos de Luca não se restringiam ao ambiente ficcional, considerando esta confrontação constante com a morte como uma experiência autêntica, ainda que mesclada com esta forma incisiva e refinada de humor negro.

Este livro foi escrito em 1945. Em fevereiro de 1994, Luca escreve à sua mulher comunicando-lhe a decisão de atirar-se no rio Sena. Tudo leva a crer que esta foi sua última – e então bem sucedida – tentativa de suicídio. Não se sabe ao certo o dia de sua morte, pois o corpo somente foi localizado um mês depois do comunicado à esposa.

Ghérasim Luca estréia em 1933, com um livro intitulado Roman de dragoste. Logo viriam outros, como Quantitativement aimée (1944), La vampir passif, avec une introduction sur l’objet objectivement offert (1945), Un lup văzut printr-o lupă, Inventatorul iubirii (incluindo Parcurg imposibilul şi de Marea Moartă) – todos de 1945, ano em que também seriam publicados trabalhos em colaboração com o psicanalista Dolfi Trost: Dialectique de la Dialectique. Message adresee au movement surréaliste international, e Présentation de graphie colorée de cubomanie et d’objets, exposition, 7 janvier-28 janvier. Estes livros seriam posteriormente publicados em francês, e a esta bibliografia se acrescentam vários outros, dentre eles, Héros-Limite (1953), La Lettre (1960), Poésie élémentaire (1966), La Fin du monde (1969), Théâtre de Bouche (1984), Satyres et Satrape (1987), a uma edição póstuma, Le cri (1995). Em 2001 é editado um CD duplo, Ghérasim Luca par Ghérasim Luca, onde se escuta a voz deste poeta através de seus inúmeros recitais, cabendo aqui destacar o de 1969 (Museu de Arte Moderna, em Paris), 1973 (Instituto Franska, em Estocolmo), e 1984 (MOMA, em Nova York). Dentre seus principais críticos se encontram Petre Raileanu, Sarane Alexandrian e Krzysztof Fijalkowski.

Augusto de Campos não desconhece os desdobramentos da poesia de Ghérasim Luca. O que faz é tomar proveito de uma de suas particularidades. Ao contrário do que ele define, Héros-limite (1953) não é seu “turning point”. A intensidade da experiência poética de Luca, que em momento algum dissociou vida e obra, se encontra em seus dois livros finais, L’inventeur de l’amour e La mort morte. Além disto, aspectos biográficos, como a mudança de nome, adoção do francês como novo idioma e as seguidas tentativas de suicídio, tudo isto estava intrinsecamente ambientado com sua defesa poética de um anti-édipo. É preciso entender sem restrição o mergulho de Ghérasim Luca no lamaçal dialético da linguagem, em seus dois planos que ele corretamente entendia como inseparáveis: ser e tempo.

Krzysztof Fijalkowski situa L’inventeur de l’amour “não somente como o manifesto definitivo de Luca, aquele que reconcilia a intuição e a forma poética com um ardor revolucionário e desesperado, mas também como parte de uma nova cadeia de progressão e resolução dialética”. E o próprio Luca se manifestou empenhado no que ele chamava de “confrontação dialética”, buscando sempre levá-la “à mais delirante das verificações”. Ora, é exatamente esta confrontação dialética que o conduz à exaltação da sonoridade, a partir da qual, na palavra, “ressurgem segredos sussurrados, que se escutam bem metidos em um mundo de vibração que pressupõe uma participação física simultânea à adesão mental”. Não isolava a palavra, o signo, mas antes estimulava uma verdadeira orgia de sentidos, sempre à procura, como ele próprio afirmou, de “desvelar uma ressonância do ser”, e tendo “como objetivo a transmutação do real”. Em Dialectique de la dialectique (1945), livro que escreveu em colaboração com o psicanalista Dolfi Trost, expõe: “Este estado constantemente revolucionário só pode se manter e desenvolver mediante uma posição dialética de permanente negação e de uma postura de negação da negação que poderia ser capaz do maior alcance imaginável a tudo e todos”. Esta “dialética da dialética” tem naturalmente um sentido bem mais amplo do que percebe Campos, ao situar a poética de Luca como “uma espécie de des-surrealismo concretante”. Desconcertante presunção a do concretista brasileiro, não há outra coisa a ser dita.

Exaltação do acaso e humor negro são duas vertentes máximas da poética de Ghérasim Luca. Recorria ao jogo do “palavra-puxa-palavra”, mas sem deixar de fora o sentido vertiginoso do automatismo. E o fazia mesclando neologismos, palavras-valises, onomatopéias, rupturas sintáticas, longe de limitar-se, por exemplo, ao furor trocadilhesco que acabou por dar um nó cego na lírica brasileira. Leiamos aqui duas passagens do poema “Hermeticamente aberta”, do livro Héros-limite:

Seu coração trespassado pelas balas transparentes

de minhas carícias angustiadas

sua suave metavulva

sua negra metaboca

o transplante inocente da flor de sua boca

nas terras aéreas de minhas coxas

[...]

a transmutação gigantesca perpétua e triunfante

do leite materno

em lava meteórica no metavazio substancial

em esperma em esperma e em metaesperma universal

em esperma do diamante

em esperma de teu coração

em esperma negro da metaluxúria absoluta

absolutamente luxuriosa e absolutamente absoluta

É impossível não reconhecer que a “associação intervocabular” levada a termo por Ghérasim Luca se desenvolvia, em grande parte, por livre associação – jogo de similitudes fonéticas, sim, porém intensamente pautado por aquela busca de uma poesia ao mesmo tempo “delirante e lúcida”, como pretendia outro surrealista, Roberto Desnos. O próprio Luca se recusava a limitar o entendimento de sua poesia a uma “operação formal”. Desconhecer a presença do surrealismo neste ambiente equivale a não reconhecer surrealismo na cabala fonética de Desnos, por exemplo. E certamente aspectos como ruptura sintática, jogos fonéticos e o bailado das palavras na página, encontrados na poesia de Mario Cesariny de Vasconcelos, seriam argumentos, dentro da ótica do concretista brasileiro, que restringiriam ou mesmo anulariam a influência do surrealismo no poeta português.

O poema acima mostra que mesmo naquela passagem da poética de Luca que destaca Campos o poeta romeno em nada se aproxima da poesia concreta, e menos ainda seus versos, postos na página “como as letras de música, ou como os textos de Gertrude Stein, parecem descuidados”, como afirma o brasileiro. Não farei aqui a defesa da Gertrude Stein, por mais que seja devida. Que outro se habilite. Reitero apenas que este livro, Héros-limite, não possui igual que L’inventeur de l’amour, que inclusive confirma as idéias defendidas pelo grupo surrealista romeno de uma ampla erotização do indivíduo e da sociedade. É suficiente lembrar o que bem anotou Fijalkowski, que os surrealistas romenos “conceberam os conceitos de objetivação do amor e erotização do proletariado como objetivos concretos, mais do que puramente imaginativos”.

Mesmo neste poema já se pode sentir a intensa vibração de um ouvido para os sussurros dos grandes abismos da existência humana. Uma intensidade que leva ao limite em toda a extensão de sua obra, envolvendo amor, erotismo, sonho, humor negro, todos estes inegáveis componentes do surrealismo, em uma orgia de imagens que se enriquecem na medida em que afirmam o quanto estão vivas, atuantes, dentro do mundo, dentro de nós. Luca é um poeta sempre vertiginoso, e se comunica com um sentido extraordinário de velocidade, utilizando-se de todos os vícios da linguagem, suas gafes, cortes, gagueiras, ruídos e a partir dali fazendo ecoar sua indignação, o esplendor de sua crítica a toda uma sociedade, marcada por visível estímulo subversivo. E em momento algum se distancia de uma voz intensamente sensual, como vemos na parte conclusiva de seu belo poema “Sonho em ação”:

…teus pés sobre meu peito

meu peito em teus olhos teus olhos

no bosque o bosque líquido

líquido e de osso os ossos de meu grito

eu arranho e grito minha linguagem inquietante

eu desmembro teus braços teus braços

delirantes eu desejo e desmembro teus braços e tuas médias

abaixo e acima de teu corpo estremecido

estremecido e puro puro como

a ducha como a ducha de teu pescoço pescoço de

tuas pálpebras as pálpebras de teu sangue

teu sangue acariciando palpitando estremecendo-se

estremecida e pura pura como a flor

flor de teus joelhos de teus cotovelos de

tua respiração de teu estômago eu digo

estômago porém estou pensando na escuridão

da escuridão da sombra sombra do

segredo o maravilhoso segredo maravilhoso

como tu

tu caminhando adormecida sob o guarda-chuva e sombra

sombra e diamante é um

diamante que nada que nada esplendidamente

tu nadas esplendidamente na água de

matéria da matéria de meu espírito

no espírito de meu corpo no corpo

de meus sonhos de meus sonhos em ação

Curiosamente o poeta brasileiro não percebe a visão de mundo de Ghérasim Luca, nem que este ambientou alguns de seus poemas no que Gilles Deleuze definiu como “efeitos da gagueira”, no sentido de alertar o quanto que as sociedades modernas se tornaram vítimas de seu próprio fascínio basbaque pelos efeitos de linguagem. O Concretismo é parte deste fascínio desassistido de uma crítica essencial, a exemplo dos pontos altos das vanguardas no século XX, no que diz respeito à sociedade burguesa.

Com grande acerto o poeta português Nicolau Saião o aproxima daquele ritmo encantatório de certa oralidade ambientada nos Estados Unidos a partir da Beat Generation, especialmente no caso de Allen Ginsberg. Em minhas conversas com Saião ele acentuou este “modo de recitação”, de Ghérasim Luca, relacionando-o com as vociferações mântricas de Ginsberg:

Creio que é nestes dois pontos, assim epigrafados, que reside alguma confusão, ou o equívoco, em o quererem aproximar da corrente concreta, se não mesmo letrista. Porque Ghérasim Luca, surrealista absoluto posto que viajando nas diversas direções que os pontos cardeais contêm, tem é a ver com a recitação que numa ampla linha reta, mesmo que quebrada pela raiz dos tempos, vem da Grécia e dos coros dos seus mestres teatrólogos.

Também conversei com o tradutor espanhol de Ghérasim Luca, o poeta Eugenio de Castro, que assim se referiu ao tema:

O argumento de que Luca era “ex-surrealista” ou “extra-surrealista” somente cabe entendê-lo como a expressão de uma dinâmica hoje mundialmente estendida de revisar a história e falseá-la com palavras que são as dos amos, sempre dispostas a sepultar as palavras da liberdade com a total retificação do sentido original das coisas, dos homens e mulheres e sua verdade. É uma insensatez dirigir-se assim a Luca e apresentá-lo nesses termos, e uma indignidade, além do que, se este senhor não avança em seu argumento demonstra tanto ignorância quanto má fé.

A julgar pela obra, depoimentos e pela fortuna crítica a seu respeito, seria correto afirmar que Ghérasim Luca jamais concordaria com uma única palavra do concretista brasileiro e seguramente o consideraria um maquinador de pouca eficácia. Este, ainda no texto em questão, insiste que a poesia do surrealista romeno “materializa o sonho e des-surrealiza a mecânica do surrealismo discursivo”. Ou seja, limita-se a leitura preconceituosa do surrealismo, além de paralisá-lo no tempo, sem atentar para sua renovação. Para onde nos levou a mecânica frígida do Concretismo? Augusto de Campos entrou na poesia brasileira pela porta do Parnasianismo e será por ela que sairá, a seu devido tempo sem fatura consistente. Fez meia dúzia de seguidores que se enquadram em um circuito afeito à barbárie intelectual. Pela ausência de obra de relevo, sobrevive graças a recriminações, como esta que faço, toda vez que surge a exercitar sua política discricionária.

Augusto de Campos não se manifesta em nenhum momento em relação ao desastre político a que parece estar condenado o Brasil, porque ele é parte disto. É parte de nossa barbárie intelectual que condena qualquer ação, por covardia de enfrentar a realidade, e a restringe a um plano falsamente estético. A beleza não se dissocia do caráter. Uma imagem se mostra de várias maneiras. Posso tocá-la na voz, na letra, no muro, não importa. O essencial é que reflita uma existência ali por trás, nos bastidores. A linguagem é essencialmente o reflexo do homem. Inventar um mundo onde a poética se restrinja a um efeito de linguagem, a seu malabarismo formal, isto é coisa tipicamente de quem teme ser confundido com um de nós.

2. Ghérasim Luca: Reinventar todo [Krzysztof Fijalkowski]

Todo deber ser reinventado
en el mundo ya no hay nada

G. Luca

Para la historia del surrealismo 1945 es, por muchas razones, un año tan sombrío como los precedentes. Lejos de anunciar el comienzo de un período de paz y estabilidad, encuentra en una situación de colapso o confusión total a los grupos surrealistas diseminados por Europa: el grupo parisino, pendiente de reorganizarse, esperaba la vuelta del exilio de muchos de sus miembros cruciales y  percibía que  su posición había sido socavada gravemente por el ascenso al poder de intelectuales adscritos al comunismo; en Londres, el movimiento había sido calificado con demasiada ligereza de “curiosa novedad prebélica” y de hallarse desfasado de la nueva realidad, lo que contribuyó a que pronto creciera el desánimo entre los surrealistas ingleses; en Praga, los surrealistas checos se dieron cuenta rápidamente de que toda actividad abierta y expresa constituiría una imposibilidad en el clima posbélico de la Europa del Este.    

Es significativo entonces, que el período que transcurre de 1945 a 1947 fuera también el de la aparición pública de uno de los grupos surrealistas más vigorosos formados hasta entonces, cuyos tres años de actividad fueron de una gran intensidad, quizá ante la creciente certeza de que su silenciamiento sería inevitable: me refiero al grupo surrealista rumano, constituido por los escritores Ghérasim Luca, Dolfi Trost, Gellu Naum, Paul Paun y Virgil Teodorescu. Todos ellos habían participado en la vanguardia de Bucarest de los años 30, sintiéndose cada vez más atraídos por el surrealismo, a lo que contribuyó  en parte el ejemplo de los pintores rumanos Victor Brauner y Jacques Hérold, que pasaron largas estancias en París formando parte del grupo surrealista parisino. En 1938, Luca y Naum les siguieron a París y, aunque su estancia allí fue interrumpida por el estallido de la guerra, creyeron verse en condiciones de tomar la decisión - no en  París, sino de manera apropiada en el Orient Express rumbo hacia el Este desde Trieste (1)- de fundar un grupo surrealista rumano. El nuevo grupo vivió una existencia secreta muy activa, a pesar de la imposibilidad de publicar o exponer durante  los años de la guerra y de que todo contacto con los surrealistas del exterior del país quedara suprimido de manera inmediata, desarrollando una serie de directrices teóricas y formales de gran originalidad que ampliaron y radicalizaron el surrealismo europeo de los años 30.  

En 1945 los surrealistas rumanos aprovecharon sin vacilación toda oportunidad para iniciar de una manera frenética su actividad pública, editando una extraordinaria cantidad de textos y libros de contenido incendiario. Se inició así, un debate provocador y virulento sobre el sueño, el delirio, el amor, la muerte y el azar objetivo, todo ello configurado dentro de un firme compromiso con el materialismo dialéctico, el fin de la división de clases y la afirmación de la libertad fundamental del hombre. Es cierto que muchos de estos libros fueron escritos durante los años previos de silencio forzado, pero el hecho de que el grupo, durante 1946 y 1947, no perdiera ni un ápice de su ímpetu en lo que a publicaciones, debates teóricos y exposiciones se refiere (hasta que el régimen socialista tomó finalmente el poder en diciembre de 1947, poniendo fin de manera efectiva a toda posible actividad posterior: Luca, Naum y Trost eligieron con el tiempo abandonar Rumania y Luca se trasladó de manera definitiva a París en 1952) pone en evidencia que se hallaba en pleno ardor. Precisamente cuando en todas partes el surrealismo afrontaba su  crisis de confianza más grave, el  grupo de Bucarest, en palabras de Sarane Alexandrian “el más exuberante, más emprendedor e incluso el más delirante del surrealismo internacional” (2), dedicado a un actividad incesante  y determinado a impulsar sus deseos hacia una conclusión lógica, enviaba sus misivas al vacío como  bengalas de socorro.

Para el propio Luca, 1945 vio la publicación de tres textos cruciales (todos, en cierto modo, hasta hace poco “olvidados”): el monólogo poético Inventatorul iubirii (El Inventor del Amor, que estaba acompañado de Moartea moarta (La Muerte muerta), ambos objeto de este estudio), la documentación de azar objetivo Le vampire passif  y, junto con Trost, la declaración principal de la posición teórica del grupo, Dialectique de la dialectique (3). Es quizá esta última obra la que nos ofrece la mejor perspectiva del contexto en que fue realizado El Inventor del Amor. Escrita en un momento en que sus autores llevaban cinco años sin recibir noticia alguna sobre la supervivencia del surrealismo en otras partes del mundo, Dialectique de la dialectique fue, a un tiempo, la señal de alarma de un grupo de poetas aislados en Europa del Este, una reafirmación de fidelidad inquebrantable a Breton, al materialismo dialéctico y al azar objetivo y un desafío a la existencia del surrealismo como línea de acción revolucionaria y no como la rebelión artística acomodada (y recuperable) con que había amenazado en convertirse durante los años 30. Luca y Trost se atrevieron a prevenir al movimiento internacional del peligro de convertirse en otro estilo artístico más, y propusieron métodos nuevos y radicales para reincendiar la imaginación surrealista: la aproximación crítica a los sueños, el rechazo de los procedimientos artísticos existentes, el fomento del erotismo como solución concreta a la división de clases, el fin de la servidumbre a los impulsos edípicos (con la teoría de Luca sobre el ser no edípico), la apropiación poética de la ciencia cuántica y la perpetua reevaluación y reinvención del surrealismo, “en continua oposición al mundo y a sí mismo”. Implícito en el título del texto, cuyos métodos propuestos serían ensayados en las obras de Luca durante el resto de su vida, se hallaba una dialéctica llevada a su conclusión lógica, tal como tenían que ser llevados hasta su propio límite todos los deseos y cuestiones antes de encontrar una solución: venciendo finalmente el desamparo del hombre ante la tiranía de su condición social, emocional e intelectual y ante la abrumadora inevitabilidad de la muerte, a través de la negación de la negación.                                                       

Tengo la sensación de que los escasos y recientes exegetas de éste y otros escritos de los surrealistas rumanos caen en la tentación de presentar los hallazgos de aquellos como retóricas peculiares y delirantes o como provocaciones exuberantes o histéricas (4). Pero todo lo que sabemos sobre el grupo de Bucarest, y sobre Luca en particular, invita a entender dichos textos por sus significados absolutamente serios, deliberados y muchas veces literales, y no sólo como resultado de un debate sino como anteproyectos de acciones concretas que la desaparición inminente del grupo restringió; de hecho, como insiste El Inventor del Amor, ninguna acción que no arriesgue también la propia vida merece en el fondo ser tenida en cuenta (5). Dialectique de la dialectique rechaza todo error que “pudiera distraernos de nuestro deseo fundamental cuyo primer  estadio conocido es la transformación del deseo en la realidad del deseo”, y dos años más tarde Le secret du vide et du plein de Luca reclamaba: “Sustituir lo Real por lo Posible y anticipar su confusión. Confusión total en la ámbito mental, confusión total en la ámbito de la acción” (6).

La aparición el mismo año del libro de Luca  El Inventor del Amor, publicado junto con Parcung imposibilul (Vagabundeo por lo imposible) y La Muerte muerta, puede considerarse tanto una furiosa prolongación poética como una respuesta a la polémica suscitada por Dialectique de la dialectique (aunque por supuesto, como hemos visto, parece haber sido escrito algunos años antes y desde luego precede a  Dialectique de la dialectique ya que esta obra le menciona). Ambos constituyen lo que es incuestionablemente  uno de los textos más extraordinarios escritos por un grupo surrealista durante aquel período, pero también fue (y quizá no de modo fortuito) uno de los últimos textos en los que Luca siguió trabajando, puesto que preparó una nueva versión para su publicación por Jose Corti, en francés, muy poco antes de su muerte; es probable que fuera esta edición la que gozase de una circulación y una atención más amplias (7).

El Inventor del Amor es, además de un texto teórico, una obra polémica, que alterna consideraciones conceptuales con el ensueño delirante que incitan y (en La Muerte muerte) con relatos de acciones concretas subsiguientes. La edición francesa publicada por Corti presenta los tres textos (El Inventor del Amor, La Muerte muerta y el Apéndice) en versos poéticos, sin puntuación. La edición original en rumano, en cambio, presentaba estos textos como piezas en prosa (tal como ocurría con otros escritos de Luca de los años 40), que se podrían leer, de esta manera, como una obra teórica más que puramente poética (de hecho, en un punto El Inventor del Amor señala burlonamente que “el poeta más iluminado me parece una excrescencia tan purulenta como el banquero más codicioso”) (8). Este cambio deliberado de formato hecho por Luca tiene el efecto de ayudar a rescatar y reintegrar uno de sus escritos “perdidos” en prosa, realizados en Bucarest durante los años 40, al corpus de la obra poética elaborada en París desde los años 50 en adelante (ya que éstos también comparten la misma forma poética dispersa y carente de puntuación) al mismo tiempo que subraya una dialéctica entre poema y texto teórico, aunque igualmente sugiere de modo provocador que podríamos leer sus últimos poemas como manifiestos en prosa  (9).

De hecho, se podría ver la edición francesa de El Inventor del Amor no sólo como el manifiesto definitivo de Luca, aquel que reconcilia la intuición y la forma poética con un ardor revolucionario y desesperado, sino como  parte de una cadena de progresión y resolución dialéctica. Como integrante de la trilogía de sus textos más significativos publicados en 1945, la obra reconcilia el ensueño concreto/imaginativo de Le vampire passif con las duras afirmaciones de Dialectique de la dialectique, pero, lo que es más sorprendente, la edición francesa propone una obra en tres partes que sugiere una compleja estructura dialéctica. Los textos presentan, por este orden, el problema intelectual de cómo escapar de la prisión de las relaciones edípicas a través de la destrucción cataclísmica del yo a través del amor; una confrontación física con la muerte que defrauda nuestra libertad a pesar de la promesa de liberación erótica que supone; y una recapitulación que reflexiona de manera crítica sobre esas experiencias y reclama la necesidad de impulsar la desesperación y la repulsa hasta sus propios límites, “en una postura pesimista ilimitada pero perpetuamente voluptuosa ante el amor” como la única manera de  denunciar y transformar el mundo. Los dos primeros textos, aunque bastante diferentes en su forma, pueden entenderse en muchos sentidos como reflejo  uno del otro: así por ejemplo, El Inventor del Amor es un discurso sobre la reinvención del amor, pero comienza con una sombría nota de suicidio, mientras que La Muerte muerta, que trata precisamente sobre el suicidio, comienza con un momento extático de placer erótico mental y físico. El sucinto Apéndice final (que habla de la “desgarradora confrontación de dos dialécticas contrarias” y que podríamos interpretar como las del amor y la muerte) intenta de modo indirecto llegar a la resolución de las anteriores y de evaluar la  posibilidad verdadera de vivir fuera de una realidad no edípica.

Pero El Inventor del Amor no es un manifiesto convencional. Violento y lúcido, es además absolutamente desesperado y desasosegante, amenazando su propio colapso a cada momento con un desprendimiento de imágenes, como una galería de espejos de negaciones: “En efecto”, escribe en el Apéndice, “una solución favorable no puede surgir más que del interior de una posición extrema, allí donde la confrontación dialéctica es incitada hasta la manía, hasta la más inverosímil, la más delirante de las verificaciones”.

Su valor estriba en que es un libro que está extraordinariamente fuera de su tiempo, décadas por delante de escritos mucho más celebrados (especialmente el Anti-edipo de Deleuze y Guattari, prefigurado veintisiete años antes por la teoría no-edípica de Luca, aunque también se puede pensar  en la obra de Reich y Marcuse), con una forma delirante que anticipa y hace trizas al mismo tiempo toda la teoría crítica “esquizofrénica” postmoderna tan en boga hoy en las universidades de todo el mundo.

Supuestamente, Luca pensó que el texto clave de los tres era El Inventor del Amor, puesto que su nombre da título al libro. La “invención” aquí, como Luca aclara, no es en absoluto la pretensión de haber hecho o descubierto el amor, como algunos comentaristas han presupuesto, sino la insistencia en la interminable reinvención del deseo, de su objeto en la persona amada, y de ese modo, del yo y del mundo. Pero esta reinvención del amor, su asunción no como un pálido placer burgués, sino como un paroxismo llevado hasta los límites de lo posible, es al mismo tiempo  real y espectral,  en cambio constante. En él, todas las promiscuidades y perversiones están justificadas (ceñirse al ritual patético de “esos ejercicios amorosos donde un hombre y una mujer se aferran uno al otro para reflejar mutuamente la nada” es lo que se muestra como la única perversión real), pero son sólo el comienzo de las reinvenciones que están por venir, si bien Luca está lejos de hacer simplemente el consabido llamamiento a una revisión de la moralidad. Y en el proceso, el objeto del deseo toma una forma ambigua: ora una mujer actual, ora un cuerpo hechizado y hecho estallar en pedazos, para ser ensamblado de nuevo, ora sólo un eco del objeto real del deseo, “una mujer no nacida”, una mujer ideal pero siempre elusiva “cuya razón de ser es no ser jamás encontrada”. Pero sobre todo, es en la liberación del individuo de la tiranía de las relaciones edípicas -la sombra castradora del padre tanto como el recuerdo paralizante del trauma del nacimiento- donde el “deseo por el deseo” puede realizarse finalmente. La naturaleza (biología) y el recuerdo son los motores que conducen hacia esta parálisis edípica y deben ser rechazados a toda costa. Dialectique de la dialectique aclaraba estas demandas: “La necesidad de descubrir el amor que pudiera derrocar los obstáculos sociales y naturales, una vez libre nos encamina a una posición no edípica. La existencia del trauma del nacimiento y de los complejos edípicos, como descubrió la teoría freudiana, constituyen los límites naturales y mnemotécnicos, los conceptos desfavorables e inconscientes que sin que lo sepamos controlan nuestra actitud hacia el mundo exterior. Hemos formulado el problema de la completa liberación del hombre (Ghérasim Luca: El Inventor del Amor) añadiendo como condición para la misma la destrucción de nuestra posición edípica inicial”.

Pero este desencadenamiento del deseo aspiraba no solamente a la autorrealización individual, sino que era además una parte esencial de la actualización de la revolución (incluso los líderes revolucionarios más auténticos, explican Luca y Trost, son derrotados por sus relaciones edípicas, una observación repetida en el Apéndice): “Este amor dialectizado y materializado constituye el método revolucionario relativo/absoluto que el surrealismo nos ha revelado, y descubriendo nuevas posibilidades eróticas que superen el amor social, médico o psicológico, podremos alcanzar una comprensión de las primeras formas de amor objetivo. Creemos que, incluso en estas formas más inmediatas, la erotización ilimitada del proletariado constituye la promesa más valiosa a desarrollar que garantice a éste, en la miserable época que estamos atravesando, un verdadero desarrollo revolucionario (Dialectique de la dialectique).

Sin el avance radical hacia una posición no edípica, aclara Dialectique de la dialectique, el proletariado nunca se liberará de los complejos profundamente enraizados que  harán siempre sus victorias ilusorias. El Inventor del Amor comienza por encaminar la manera de alcanzar esta liberación a un nivel individual, y aunque no quede claro de que forma propusieron determinar tal liberación a nivel social, es obvio que los surrealistas rumanos concibieron los conceptos de objetivación del amor y erotización del proletariado como objetivos surrealistas concretos (más que puramente imaginativos) (10). Como hemos visto, El Inventor del Amor  fue escrito en el curso de los primeros años 40, y el contexto del debate que propone podría entenderse como el mismo que se dio en el seno del surrealismo parisino de la década anterior, el grupo al que Luca se había aproximado y que después perdió de vista hacia 1938-40. En muchos sentidos, El Inventor del Amor podría interpretarse, por su atrevido maridaje dialéctico entre un delirio violentamente erótico, poético y una mordaz teoría revolucionaria, como un intento de reconciliar y hacer progresar algunos de los desacuerdos y debates internos más importantes que el grupo de París tuvo tantas dificultades en resolver durante los años 30, debates de cuyo curso natural se apropió la guerra (11).

En comparación con el paroxismo de El Inventor del Amor, La Muerte muerta ofrece un género de reinvención del yo bastante diferente. Donde el primero es social, transformador,  ilimitado, el segundo es intensamente individual, reducido (el autor rechaza todo contacto con el mundo fuera de su habitación), abierto al abismo: una confrontación con la muerte. Tras una parte introductoria, Luca nos obsequia con cinco tentativas de suicidio llevadas a cabo en cinco días sucesivos: mediante estrangulamiento, arma de fuego, arma blanca, envenenamiento y  conteniendo la respiración. Cada breve relato consta de una nota de suicidio, junto con un enigmático mensaje manuscrito redactado con la mano izquierda durante cada intento, mientras se mira a sí mismo en un espejo, y con notas tomadas inmediatamente después de que el intento fracasara. Una vez más, todo lo que sabemos sobre Luca sugiere que no estamos ante una colección de ficciones, y hemos de convenir con Saranne Alexandrian en que éstas son experiencias auténticas -y auténticamente peligrosas- (12). Esto no quiere decir que el experimento esté exento de humor (aunque es difícil imaginar una clase de humor más negro), y ciertamente  el texto introductorio indica que es en el humor donde podría encontrarse cualquier victoria sobre el trauma de la muerte. El texto no es sólo implacablemente autocrítico, está además atormentado por una disposición hacia la angustia y la desesperación más extremas, deliberadamente llevadas al límite; más explícitamente, se halla agitado por la “desolación-pánica” y la “catalepsia moral” en presencia del “vacío teórico”, por el  fracaso aparente de las tentativas previas de suicidio de Luca ante una resolución dialéctica del ser y  la desesperación en presencia del amor.

La muerte, escribe Luca (y a pesar de la liberación extática del deseo prometida por El Inventor del Amor), es el impedimento final que atormenta nuestros deseos y  todo lo que nos rodea,  es el espacio de magia negra y de terror, “opresión, tiranía, límite, angustia universal, en tanto que enemigo real, cotidiano, insoportable, inadmisible e inteligible” y  el problema que plantea  no es de índole intelectual, el mero misterio de su “dimensión filosófica”, sino su existencia real y física: el problema de la propia desaparición de uno mismo. Es la muerte prometida a todos  por el nacimiento, más terrible incluso que el propio nacimiento y los complejos que nos paralizan, lo que hace ya fatal todo amor bajo el signo de Edipo: “La muerte que yo acojo como una necesidad, como la válvula de la desesperación, como una réplica del amor y del odio,  como una prolongación de mi ser en el interior de sus propias contradicciones”.

Sólo mediante la prolongación de esta muerte necesaria, no por medio de su denegación sino mediante su negación dialéctica puede lograrse una primera victoria sobre este “Paralítica General Absoluta”. Como el título del texto deja claro, e incluso el nombre de su editora, Editura Nagatia Negatiei, la solución de la negación de la negación es el único medio no tanto de engañar a la muerte como de transformarla en un lugar de libertad y deseo sin fin. Como Dialectique de la dialectique reclamaría: “Este estado constantemente revolucionario sólo puede mantenerse y desarrollarse mediante una posición dialéctica de permanente negación  y de una postura de negación de la negación que podría ser capaz del  mayor alcance imaginable hacia todo y hacia todos”.

Y finalizaría:”Atravesado noche y día por infinitas sucesiones de negaciones cada vez  más provocativas,  más valiosas y más absorbentes, el inigualado instrumento de conquista que es el materialismo dialéctico exalta de manera perturbadora nuestro insaciable hambre de realidad, y roe ferozmente la negra y cautiva carne del hombre. Cubierto de sangre, sus huesos palpitantes semejan ahora ser largos cristales colgantes” (13).

El quinto y último intento de suicidio de La Muerte muerta, es en cierto modo el más simbólico, ya que mediante él Luca intenta matarse conteniendo la respiración. “Si no doy señales de “vida” en un mes”, dice la nota de suicidio, “has de saber que uno muere como se pudre una cebolla, una silla, un sombrero”. Pero es precisamente esta tentativa “hasta lo imposible” la que tiene “un valor teórico colosal a causa de mis tentativas continuas de trastocar hasta lo imposible el trauma natal cuya absoluta fatalidad me parece inadmisible por no  dialéctica”.

Este intento final, caracterizado por un estado de euforia mental, triunfó, de modo imposible, al llenar el “vacío teórico”, al abrirse hacia una muerte que es al fin dialéctica, capaz de una resolución.

Quizá podrían interpretarse las acciones finales de Luca, en 1994, como una última resolución dialéctica. No mucho antes, había estado trabajando en  la nueva edición francesa de El Inventor del Amor, una verdadera obra de deseo, desesperación y de reconciliación desesperada de ambos, un conjunto de textos incendiarios escritos en Bucarest durante los años 40 que ahora podrían ser rescatados y reinventados dentro de la obra de un poeta parisino. En el mes de febrero de 1994, Luca escribió a su compañera para decirle que iba a arrojarse al Sena; su cuerpo no fue encontrado hasta exactamente un mes después.

Si es verdad, como se pretende

que después de la muerte el hombre continúa

una existencia fantasmagórica

te lo haré saber.

(La Mort morte)

NOTAS

1. Rémy Laville, citado en Petre Raileanu, “L’Avant-garde roumaine”, Le Rameau d’or, no. 2, 1995, p. 66. Información sobre la  historia del surrealismo en Rumanía puede encontrarse en este extenso artículo, en Luc Mercier, “Le surréalisme en Roumanie”, Iztok, no. 11 (septiembre 1985), pp.3-11, y en Ion Pop, “Surréalisme roumain et dialogue européen”, Mélusine, no.14 (1994), pp.209-20.

2. Sarane Alexandrian, Le surréalisme et le rêve (París : Gallimard, 1974), p.221.

3. El texto Inventatorul iubirii está fechado el  24 de octubre de 1942, y Le vampire passif describe hechos de 1940 pero bien pudiera haber sido escrito con posterioridad. Dialectique de la dialectique parece haber sido escrito en 1945. El grupo de Bucarest publicó inicialmente en rumano, sin embargo el hecho de que muchas obras desde 1945 fueran escritas en francés (sin sacrificar nada de la ferocidad de su prosa), como ocurrió con casi todos los textos desde entonces, sugiere que hubo una decisión deliberada que pudo contribuir tanto a distanciar al grupo de otros  movimientos de vanguardia rumanos como a apelar de manera explícita a la audiencia francesa -los surrealistas parisinos. No obstante todas estas publicaciones se hallaban en pequeñas ediciones que ellos mismos publicaban, y en el supuesto de que los camaradas de París hubieran estado abiertos a las posiciones deliberadamente extremas o críticas de un texto como Dialectique de la dialectique, el grupo parisino (al que Breton no regresaría hasta mayo de 1946) no estaría en situación de responder hasta más adelante.

4. Así Ion Pop (op.cit., p.218) califica las revisiones de Trost de los modelos freudianos del inconsciente de “excesivas” y llama la atención, enfatizando con aire de superioridad mediante signos de exclamación, sobre las propuestas de Dialectique de la dialectique acerca del amor objetivo y  la erotización del proletariado.

5. Petre Raileanu señala (“La dialectique demoniaque: Le parcours roumain de Ghérasim Luca”, Mélusine, no.15 (1995), pp. 299-308) que hacia los años 40 Luca escribe sólo literalmente, nunca en sentido figurado. Personalmente propondría que todos los textos poéticos escritos por Luca desde entonces se entendieran de esta manera.

6. Colección Infra-Noir, Bucarest 1947, p.2; reimpresión facsímil, La maison de verre, París, 1996.

7.  Esta segunda edición francesa omite el segundo de los tres textos originales en rumano, Parcung imposibilul, una exploración del amor como fuerza mediúmnica. La traducción inglesa del rumano de El Inventor del Amor realizada por Julian Semilian, de próxima aparición (Green Integer Press), incluirá los tres textos.

 8.  En una carta enviada a Sarane Alexandrian fechada en junio de 1947, Luca calificaría este libro de radical reconciliación entre amor y revolución, que contendría “el esbozo del plan teórico y práctico de una liberación TOTALITARIA a través del amor” (citado en Petre Raileanu, Ghérasim Luca (París: Oxus, 2004), p. 143). Correspondencia electrónica con Julian Semilian, noviembre de 2005.

 9. Esto plantea además la cuestión del  Premier manifeste non-oedipien de Luca, citado en Dialectique de la dialectique, pero que no figura en sus bibliografías y es considerado como perdido en la edición de Corti de El Inventor del Amor (interior de la contraportada). Sarane Alexandrian sugiere que Luca consideraba  El Inventor del Amor como su primer manifiesto no-edipíco ( “Le poète parti sans repartir”, Supérieur inconnu, no. 5 (octubre-diciembre 1996), pp.71-78 (pp.73-74)), pero Dialectique de la dialectique los distingue claramente. ¿Podría ser que, como parece posible después de compararlo con la breve descripción que el último ofrece del Premier manifeste, el Apéndice no fuera otro, en parte o en su totalidad, que este texto perdido?

10. El panfleto que acompañaba la exposición  L’infra-Noir (Bucarest, septiembre 1946, reimpreso en La maison de verre, París 1996) lanzó una encuesta (“Une question”) sobre las posibilidades de “conquistar los medios para hacer el amor al mundo”, reafirmando que “Poesía, amor y revolución son todos uno”. Se podría imaginar que en 1946 las respuestas a este desafío serían pocas, pero una carta de 1947 de Luca a Georges Henein (reimpresa en Le puits de l’ermite, no.29/30/31 (1978), p.164) deja claro que el grupo esperaba respuestas constructivas procedentes de los surrealistas internacionales a esta cuestión crucial.

11. Simplificando enormemente, muchos de los inconvenientes más serios del grupo de París durante los años 30 surgieron por una parte de la necesidad de afirmar una postura revolucionaria coherente a la luz del ascenso del estalinismo (y las consiguientes deserciones de Aragon y Eluard), y por otra del deseo de canalizar y explotar la imaginación “histérica” de individuos como Dalí (quien, lejos de aceptar la necesidad de asumir una actitud revolucionaria,  fue manifestando de modo creciente simpatías reaccionarias). Los escritos de Luca de los años 40 podrían ser interpretados precisamente como un intento de reconciliar la lucidez poética revolucionaria de Breton con el delirio de los textos de Dalí.

12. S. Alexandrian, Surréalisme et rêve, op. cit., p.228.

13. Dialectique de la dialectique  no se refiere a La Muerte muerta ni cuestiona su razonamiento de modo directo, como si la muerte que confronta hubiera de quedar como esa cosa “innombrable” dentro de la teoría surrealista o como si el grupo hubiera, entretanto, retrocedido ante la idea de hacerla un principio central de sus ideas. Los temas de El Inventor del Amor y de La Muerte muerta, sus motivos de amor sacrílego y violento, sus evocaciones de cementerios y terremotos, muestran fuertes reminiscencias de los escritos de Georges Bataille. Mientras que parece ser que Bataille nunca estuvo al corriente del libro de Luca  (y, si lo estaba, sería sorprendente que no se refiriera a él), desconocemos el alcance del conocimiento de Luca de los escritos de Bataille hacia 1940, si es que llegó a conocerlos.