Encontro textual com Maria Esther Maciel: a poesia "por um Triz"

Rodrigo Guimarães

A poesia que vem se destacando nas últimas décadas no território latino-americano aloja-se sob o traço da diversidade. No Brasil, com seu vasto território e diversificadas paisagens literárias, a pluralização dos possíveis na esfera da criação evoca centros escriturais e zonas de indeterminação extremamente amplos e de difícil circunscrição. Escrituras da memória, do corpo, da indeterminação, do sujeito cindido são apenas algumas das etiquetas repertoriadas por muitos críticos que já não conseguem mais aferir seus instrumentos quando esses se encontram diante de escrituras híbridas que desbordam os sistemas categoriais.

Os procedimentos conceituais de especificação do poético devem ser construídos com dispositivos que não envelopam o texto, preservando a pulsação e a volubilidade da respiração que singulariza a escritura de cada poeta. É a partir desse não-lugar, de um domínio escritural único que o poético se dar a ver, principalmente, como nos lembra Gautier, ao utilizar a paleta provida das cores necessárias para pintar o “instante” em que nos encontramos. São essas pinceladas “enraizadas em sombras” que a poesia de Maria Esther Maciel nos proporciona ao conceder as “horas da vida que a gente se sente vivendo melhor”.

A escrita de Esther Maciel é ampla, reflexiva e concisa. Deambula entre a vertigem e a lucidez, entre a emoção (e não evocação sentimental) e a disciplina com a linguagem. É sobre esse “equilíbrio instável”, como diz a poeta, que sua voz escreve as linhas de fuga.

Maria Esther Maciel é professora de Teoria da Literária e Literatura Comparada na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Nos campos da poesia, do ensaio e da ficção, publicou: Dos Haveres do Corpo (poesia, 1985), As vertigens da lucidez: poesia e crítica em Octavio Paz (ensaio, 1995); Borges em dez textos (ensaios, 1998); A dupla chama: amor e erotismo em Octavio Paz (ensaio, 1998); Triz (poesia, 1999); Vôo Transverso: poesia, modernidade e fim do século XX (coletânea de ensaios, 1999); A palavra inquieta: homenagem a Octavio Paz (organizadora, 1999); Laís Corrêa de Araújo (ensaio, 2002); O livro de Zenóbia (ficção, 2004); A memória das coisas (ensaios, 2004). Tem artigos veiculados em revistas do Brasil, Argentina, Chile, Dinamarca, Estados Unidos, Inglaterra, Escócia, México e Espanha.

A “conversa” que se segue deu-se por e-mail, no ano da “serpente” de fogo. [RG]

RG Lembro-me de Derrida quando ele dizia que “todo mundo escreve com duas mãos”. O filósofo francês fazia referência, nessa passagem, à psicanálise. Se, em um dos pólos do sistema binário há uma instância que censura, reduz ou tenta controlar o que deve ser escrito e seus efeitos de legibilidade, no outro pólo há aquilo que vaza, que foge ao controle do escritor e aparece em cena, sobretudo mediante uma leitura capaz de desfazer o que foi anulado ou recalcado. Particularmente, penso que todo escritor escreve com muitas mãos e a escrita poética é uma máquina produtiva que sobrevive ao seu “autor”, age independentemente do Pai, ou, ainda, assassina o pai e abre uma ferida na unicidade do discurso monológico. Essa condição de bastardia da escrita desnaturaliza a esfera de enunciação. Diferentemente da fala, circunscrita por um sujeito-lugar-data historicamente demarcável (mesmo que parcialmente, por contextos insuficientes), a escrita, sobretudo a “poética”, não tem lugar; ela se sustenta rasurando a si mesma, promove seu próprio apagamento, pois não se submete a certos domínios do saber que mobíliam fendas e intervalos com fórmulas interpretatvas e vertebração do sentido. É diante desse campo de difícil demarcação que faço a minha indagação:

Quando o seu primeiro livro de poesia foi editado, Dos Haveres do Corpo, você estava com apenas 21 anos. É surpreendente o efeito estético que você alcançou com esses poemas de juventude, em que comparecem imagens poéticas cuidadosamente trabalhadas. No entanto, observo, em alguns poemas dessa obra, uma concepção pouco dinâmica ao lidar com o objeto poético. É o caso, a meu ver, da abertura do poema intitulado “Conceito”, que diz: “Teu corpo: / um porto / que eterniza / meus navios ”. Já em seu segundo livro, Triz, que você publicou após um intervalo de quatorze anos, deparo com poemas de habilidade consumada, não só no manejo com a linguagem e no esmero da construção textual, mas também na forma extremamente concentrada e na densidade das reflexões. Você considera que houve um salto inquestionável do primeiro para o segundo livro ou foi apenas um desdobramento do que já se anunciava em Dos Haveres do Corpo?

MEM Creio que, com Dos Haveres do Corpo, inaugurei uma dicção que, ao longo dos anos, foi adquirindo contornos mais definidos. A concisão, o apreço ao ritmo, o exercício de uma subjetividade transversa, que ora se expõe em demasia, ora se oculta nas dobras da linguagem, tudo isso já se dá a ver - de certa forma - nos poemas de meu primeiro livro. Mas o que neles se impõe mais explicitamente é a inquietude própria de uma jovem entre seus 18 e 21 anos, com seus assombros e perplexidades diante de tudo. O objeto poético, para mim, naquele momento, ainda era algo sem nome, impreciso. Talvez, por isso, eu tinha algumas hesitações quanto à melhor maneira de dizer o que eu queria. Dos haveres do corpo tende ao erótico e ao elegíaco; nele busco figurar (ou transfigurar) minhas primeiras experiências nos campos do amor, da morte e da perda. Na época em que o publiquei, eu estava deslumbrada com a obra de Roland Barthes e tomei alguns excertos dos Fragmentos do discursos amoroso como referências medulares para a organização de meu livro. Mas sei que o que mais atravessava aquela minha escrita de juventude era um impulso, uma espontaneidade ainda não lapidada. Com o Triz, desvencilhei-me um pouco desses arroubos, passei a buscar uma maior lucidez no trato das palavras.

RG Não poucas vezes, leio com a tesoura na mão, como o guarda-florestal do qual fala Céline. Corto o que me desagrada, desmonto as peças, desfiguro os poemas. Outras vezes, faço colagens, reaproprio imagens poéticas e sintaxes incomuns. Mas diante de Triz e da “lucidez” que você alcançou “no trato das palavras”, coloquei a tesoura de lado. Como fragmentar um texto que diz e mostra “a desordem exata de um dizer sem sobras?” Como deslocar as margens do poema “Ofício” que escreve “a água da palavra mar [...] o oco da palavra nada”? Como mutilar uma escritura que desliza para fora da página? Os poemas de Triz não buscam persuadir ou dissuadir o leitor; não há artifício retórico nessa escritura que se enuncia, com freqüência, do lugar do desvio. Daí os posicionamentos acertados de muitos críticos que observaram em Triz a construção de um sentido que “se desloca para o limite, de onde o abismo do absurdo contempla o leitor” (Fábio Lucas), ou ainda, um ritmo que flui “entre as ruínas e o possível” (Donaldo Schüler). Já Lúcia Castelo Branco identificou um movimento textual que “busca, na graça do esquecimento, a felicidade da desmemória”. Quer a absurdidade de um olhar que atinge o leitor, quer o ritmo descarrilado que desloca melodias rímicas rotinizadas e previsíveis, quer a dessacralização da memória como instância legitimadora do eu e do conhecimento, o que todos os autores sinalizaram, com precisão, é que na poética de Maria Esther Maciel a “palavra” se encontra por um triz. Mas não se trata, como teoriza Deleuze, de um conjunto de singularidades soltas, pequenos acontecimentos descarnados do eu ou de qualquer ponta circunstânciada na história.

Parafraseando Proust, eu diria que os poemas de Triz compõem um grande cemitério em que sobre muitos túmulos não se podem ler mais os nomes apagados. Mas há nomes legíveis, eus que você confecciona, ou ficciona, como artifícios de construção textual, assim como fizeram Fernando Pessoa e Jorge Luiz Borges, cada qual à sua maneira. Você poderia dizer um pouco sobre o exercício de subjetividade e de pluralidade em sua poética e como essas diferentes vozes comparecem em seus poemas? Ou ainda, como você “hospeda” os fantasmas, as recorrências que insistem em assombrar os “pequenos viventes” ao mesmo tempo em que participam da “heresia” em criar vida?

MEM Como diz João Cabral, “tanta lucidez dá vertigem”. Talvez, por isso, o absurdo, a sedução do abismo e o “ritmo descarrilado” acabam por vir à superfície de meus poemas, mas contidos por uma palavra, um mínimo gesto do dizer que, por sua vez, está sempre por um triz. Bastaria um sismo, um pequeno tremor da lingugem, para que essa poesia entrasse na ordem (ou desordem) da vertigem. Quanto ao exercício da subjetividade, creio que o “eu” que se encena em meus textos define-se, sobretudo, pelo paradoxo. Ele está e não está ao mesmo tempo. E, quando está, afirma-se em estado de “outridade”, numa oblíqua remissão aos outros (ou às outras) que me constituem. Nesse sentido, sinto-me muito pessoana. Aliás, Fernando Pessoa ensinou-me que dizer “eu” é inventar uma persona que pode coincidir ou não com a imagem que crio de mim mesma. Jorge Luis Borges, por sua vez, faz-se presente mais na minha prosa ensaística e ficcional do que propriamente na minha poesia, embora seus jogos de identidades postiças se façam ver em alguns de meus poemas, como os da última parte do livro Triz ou, mais especificamente, no poema “A princesa Ateh no espelho”. Um outro “vivente” (ou fantasma, como você diz) que habita minha poesia é Octavio Paz: a dicção paradoxal do isto e aquilo, o exercício de um erotismo pautado na sinestesia da linguagem, o tom elegíaco atravessado por uma contenção do trágico, tudo isso remete, de alguma maneira, à poética paziana. Essas vozes outras, porém, aparecem transversalmente em minha escrita, compondo um concerto (ou um mosaico) por subtração das referências óbvias ou explícitas.

RG Como imagem “inversa” do dizer cabralino, eu diria que “tanta vertigem dá lucidez”. Não uma vertigem qualquer, mas aquela decorrente de um pensar em estado de dor (Nietzsche), ou a vertigem advinda de uma causalidade “mínima”, qual seja, a de escrever diante da ausência ou escrever a ausência. É justamente esse “nada para dizer”, ou o gesto de criar suas “próprias impossibilidades”, que impulsiona a atividade escritural de muitos pensadores, tais como Artaud, Blanchot e Deleuze, apenas para citar os mais conhecidos e que refletiram de maneira profícua sobre esse fazer poético que confere à escritura um relevo mais vivo. Um dos aspectos que me chamou a atenção em Triz é a maneira como comparece o nome do Pai que ocorre em um processo de subtração (ou suplementação) das “referências óbvias”. Diferentemente de Mallarmé, que escreveu sobre a morte de seu filho de forma quase acética, ou de Jacques Roubaud, que se refere à perda de sua esposa em um tom de elevada abstração, observo que alguns poemas de Triz, ao lidarem com a temática da ausência, retiram parte de sua força do solo fecundo em que o afeto se presentifica sem, contudo, ficar refém dos movimentos de catarse ou da emoção derramada. No poema “Do pai”, por exemplo, o leitor depara com “instantâneos” extraídos dos escritos de autores variados, seqüenciados em um fluxo caudaloso de imagens intensas e prismadas por diferentes matizes afetivos, mas refratários à urdidura de uma narrativa psicologizante ou às marcas mobilizadoras dos existencialismos de primeira hora. No entanto, há nesse poema uma sutil sondagem da existência que dignifica as investigações do humano, marco importante na literatura da atualidade, principalmente se considerarmos a abundância de textos desvitalizados produzidos nas últimas décadas pelos epígonos da psicanálise, e de Clarice Lispector (considerando as melhores hipóteses). O poema “Do coração do pai” é outro exemplo notável de uma resposta eficiente da escritura de Maria Esther Maciel, em que se vê um fazer criterioso sem que, para tanto, seja necessário exilar do texto poético a afetividade e os traços biográficos:

DO CORAÇÃO DO PAI

O coração do pai   fala

O coração do pai   falha

O coração do pai   cala

O coração do pai   pára

O coração do pai   passa

a limpo o coração

da filha  que fala

               por um fio.

Deve-se ressaltar que esse poema é acompanhado por uma sessão visual em que são dispostas várias páginas de registros de eletrocardiogramas do pai da poeta antes de sua morte. Em uma entrevista concedida à revista Et cetera, Maria Esther Maciel relata: “Ao encontrar aquelas tiras de papel quadriculado, cheias de linhas sinuosas, vi que ali havia uma escrita, um ritmo.” Há, em alguns momentos de Triz, uma referência direta à imagem do pai ou ao “calar súbito”, ao “susto do coração”, como no poema “Réquiem para João”. Imagens que evocam elipses e eclipses também comparecem em alguns poemas: “a lua desliza / sob as sombras / do sol / que não há”. O próprio título do livro elide parte da locução adverbial de uso corrente “por um triz” que, segundo o verbete dicionarizado, quer dizer “por pouco, por um tudo-nada, por um fio”. E aqui me aproximo de uma questão fundamental:

Como se encena, no percurso (des)contínuo de Triz, “o coração da filha” que, desvencilhado dos adereços existenciais, “fala por um fio” e constrói uma poética que valoriza “o silêncio dos chinelos sob a cama” ou a palavra “em que não estás”?

MEM Você toca num ponto, a meu ver, medular de minha poesia: a encenação de um eclipse da linguagem na própria superfície do dizer. Tudo é um jogo de luz e sombras, em que o fulgor se insinua, mas é parcialmente obscurecido pela irrupção da elipse. Daí que tudo fique por um fio, inclusive “o coração da filha”, rarefeito pela dor da perda. O silêncio, as pausas súbitas, a suspensão do fôlego, tudo incide nessa rarefação. Mas algo, bastante concentrado (um lume, eu diria) permanece nesse fio, dando-lhe uma certa resistência intrínseca. E é isso, creio eu, que sustenta a voz, o coração, o verso e o poema, impedindo-os de sucumbir ao abismo. A linha do cardiograma torna-se, assim, uma representação gráfica (ou mesmo uma metáfora) desse fio que, se no meu pai não resistiu, em mim resiste por intermédio da poesia. Escrever torna-se, assim, pôr-se no lugar da perda. Por outro lado, essa rarefação não prescinde, necessariamente, do apelo ao excesso. O poema-colagem em que reúno várias citações de poetas sobre o pai funciona como uma espécie de contraponto polifônico ao meu “dizer solo”. É um amparo e um eco (de certa forma, excessivos) à minha experiência. E é assim que busco exercitar o que você chama de sondagem da existência, do humano. Aliás, algo quase que totalmente obliterado na poesia contemporânea.

RG Em um exercício de ludicidade associativa, evoco “a mesa” de Henri Michaux, suspensa por fios que possuem “certa resistência intrínseca”. São esses fios que sustentam o ajuntamento das coisas sobre a mesa, a primazia do “amontoado” sobre o ordenamento da luz do dia, o movimento transfigurador do “cada vez menos mesa” que a torna cada vez mais inapropriada para suas funções utilitárias. Eis a mesa. “Como segurá-la mentalmente?”, pergunta Deleuze. O leitor, com um pendor para perdas e sobreposições, pode identificar nesse fio tênue uma distribuição nomádica de doação de sentido, que nomeadamente responde ao “apelo do excesso”, como diz Esther Maciel. Pode-se assinalar também, em alguns poemas de Triz, o paroxismo que tensiona esse fio ao colocar em ação a conservação aliada à despesa, o “excesso” da perda e a proliferação do excesso: o que se diz está sempre por dizer, “por um triz”, porém, algo se diz.

Embora compareçam elementos como o excesso, o desvio e o “acaso” na poética de Maria Esther, o artifício do “contrasenso” não responde ao propósito de violação das normas preexistentes, visão ainda comprometida com uma leitura estrutural (Raul Antelo). Existe, sim, uma sobredeterminação em que o “lúcido, o lúdico, o lírico, o úrico” obsedam o campo textual. No entanto, há em Triz uma linha de irredutível singularidade que parece sinalizar as zonas de fronteira, como se vê no poema “Noturnos para uma tarde de abril”:

“ já que tudo, em seus limites / não é mais que um convite / ao absurdo.”

O “convite ao absurdo” na escritura de Esther Maciel é sempre reiterado em novas bases. Na epígrafe de abertura de seu livro de ensaios A memória das coisas (2004), lê-se “Toda ordem é precisamente uma situação oscilante à beira do precipício” (Walter Benjamin). É como se o fluxo poético ficasse imantado quando se aproxima do abismo do não-sentido que, por sua vez, lhe possibilita flutuar sobre a palavra “do mundo”. Esse tipo muito peculiar de “levitação” permite às poéticas da desconstrução lerem o abismo e o mundo sem, contudo, correrem o risco de se abismarem ou mundificarem, assim como aconteceu com os textos dadaístas no começo do século XX ou com os poemas de temática “social” excessivamente referencializados no cenário sociopolítico brasileiro nas décadas de 1960 e 1970.

Após o descolamento da escritura em relação a um tipo de compromisso milenar, evidenciado nos poemas épicos que tinham como função, dentre outras, “recolher o que não se deve esquecer”, percebe-se, como assinala Foucault, que a literatura “é extremamente jovem em uma linguagem bastante velha.” Essa linguagem incipiente recebeu importantes aportes de escritores como Jorge Luis Borges, James Joyce, João Guimarães Rosa e de pensadores como Jacques Derrida, Ludwig Wittgenstein, Gilles Deleuze, Maurice Blanchot e tantos outros que contribuíram de maneira ímpar para oxigenar as escrituras que ampliaram os acontecimentos literários das últimas décadas. Por isso, a importância de sustentar esse fio-gume que põe em ação outras texturas da palavra poética, alargando o inusual e os intinerários disponíveis, bem como amplificando as vozes desencorpadas de um dizer literário repisado, o que possibilita a dessacralização dos lugares culturais hierarquizados e o realinhamento constante da linguagem e da subjetividade. É a respeito desse fio à beira do sem-fundo do sentido que surge meu questionamento:

Parece-me que você insinua ou segere ao leitor que considere o absurdo como uma das dimensões inalienáveis da palavra poética e da existência humana. Portanto, não identifico em seus poemas um convite a uma experiência “anartística”, ao desregramento absoluto em que a palavra de ordem é a transgressão irrestrita aos códigos estabelecidos, assim como se viu na “estética da ruptura”, típica dos programas vanguardistas que atravessaram a primeira metade do século XX. Em outras palavras, nunca se rompe o fio que sustenta a mesa de Henri Michaux, ou seja, o caos não se instala em sua escritura. Os momentos de dissonância “lógica”, com maior freqüência em Triz e menos presente em O livro de Zenóbia, transmitem a impressão de um cálculo meticuloso, fruto de uma “estratégia” para alcançar efeitos estéticos. No caso da voz da personagem Zenóbia, por exemplo, que transcorre em uma dicção narrativa e prosaica, há momentos que eclodem falas com tonalidades poético-filosóficas: “em cada ave vejo o teu vôo sumindo para fora da asa”, “quanto mais as coisas mudam, mais continuam as mesmas”. Ou, ainda, quando a narradora fala de seu gato: “Quando Bepo cruzou a rua, em frente à loja de queijos, a única coisa que ele não viu foi a bicicleta que o lançou para fora de seu próprio pêlo.” Fale um pouco sobre esses delírios. Se é que eles existem, como você constrói esse fio tanto em Triz quanto em O livro de Zenóbia?

MEM A minha atração pela idéia do absurdo condiz com o apreço que sempre tive pelo que se desvia do lógico e do sensato. Mas também gosto da palavra “absurdo”, de seu som meio noturno, meio mudo (ou surdo?). Tanto, que ela é muito recorrente em meus escritos. Isso, porém, não coloca minha poesia nesse registro. Ou seja, o “absurdo”, para mim, está mais na ordem do que desejo ou oculto do que no que, efetivamente, realizo. Sabemos que a “tradição do absurdo” inscreve-se principalmente no teatro, tendo em Beckett e Ionesco seus repreentantes mais ilustres e criativos. A escrita absurda seria uma não-escrita, um não-dizer, portanto encontra sua maior expressão no gesto, na desconstrução radical do logos, no poder desestabilizador do que não tem sentido. Meus textos não pertencem a essa tradição. Eles tampouco pertencem à chamada tradição da ruptura, de feição vanguardista. São outra coisa. Creio que, intrinsecamente, eles revelam sua potência absurda nas dobras e nos mínimos desvios da linguagem. Mas uma potência que não se materializa nunca na superfície. Como você bem observou, meus momentos de “dissonância lógica” advêm de um trabalho lúcido com a palavra, com as estruturas do dizer. Deflagram uma espécie de delírio consciente, mas que se coloca sempre por um triz. Em O livro de Zenóbia, por eu ter optado por contar histórias, ainda que incursionando no registro poético, a atenção ao narrativo, à ordenação sintática e ao elemento referencial foi necessária. Daí que as dissonâncias, nesse livro, não sejam tão intensas quanto as do Triz. Mas nas frestas, nas margens e nas dobras desse ato de narrar emerge sempre uma frase, uma cadeia sonora, um devaneio, o que acaba por desestabilizar o fluxo narrativo. Em O livro de Zenóbia busquei exercitar a poesia às margens do poema ou ao revés do poema. Colocá-la também na ordem do “por um triz”.