El surrealismo y lo maravilloso

Carlos M. Luis

Lo maravilloso se encuentra en la raíz del espíritu.

Antonin Artaud

La frase de Artaud alude a un “lugar” específico: el espíritu. ¿Existe entonces una topología de lo maravilloso partiendo de un término filosóficamente tan polivalente como el espíritu? ¿Pero dónde se encuentra el espíritu? El nous o el pneuma ambos vocablos griegos que se utilizan para definirlo, designan una realidad inmaterial o una idea general que en última instancia se refiere a la esencia de algo. El idealismo alemán utilizó el término geist que le sirvió a Hegel para construir su “Fenomenología del Espíritu”, donde el filósofo parece extasiarse con su realización. El espíritu llega a ser mediante un proceso dialéctico “La Verdad”, otro término que posee una tendencia a convertirse en objeto de culto religioso. El Romanticismo lo rescató para utilizarlo como culto poético tendiendo un puente entre ambos. Llegamos pues a otras conclusiones: dentro del espíritu se encuentra latente una “Verdad” que puede ser entendida como una especie de energía que pone de manifiesto la verdad de la poesía. ¿Y qué representa esa verdad sino lo maravilloso que “participa oscuramente en cierta clase de revelación de lo que tan solo percibimos los detalles”? [1] lo maravilloso posee entonces un carácter numinoso para utilizar el famoso término de Rudolph Otto en su libro sobre lo santo: “del objeto numinoso solo se puede dar una idea por el peculiar reflejo sentimental que provoca en el ánimo. Así, pues, es aquello que aprehende y conmueve el ánimo con tal o cual tonalidad” [2] De ahí en adelante el autor alemán se adentra en unas investigaciones que solo conciernen a la filosofía de la religión. Pero de las mismas podemos retener “el reflejo sentimental que provoca (lo numinoso) en el ánimo y lo conmueve con tal o cual tonalidad”. Esa conmoción y la tonalidad específica que lo provoca pertenecen (aunque no exclusivamente) al dominio del Surrealismo. Lo Maravilloso que se encuentra en la raíz del espíritu, extiende libremente sus rizomas hasta lo real y ahí en la realidad percibimos los detalles de su revelación.

En el mundo cristiano, el que vivió bajo la visión medieval que continuó influyendo hasta el siglo XVI, la mirabilia antecedió a lo maravilloso. El milagro ocurría por la intervención divina en los asuntos humanos. Lo maravilloso que provocaba estaba religado a la idea de la existencia de lo sobrenatural: Dios, vírgenes, santos, ángeles o demonios escuchaban las súplicas de los fieles y actuaban de acuerdo. Las décadas finales del siglo XVI y el siglo XVII, abiertos sus ojos a las maravillas de los nuevos mundos recién descubiertos, crearon un concepto más secular de lo maravilloso. Una morfología barroca (lo barroco es lo deforme y extraño) que se extendió entre pliegues y laberintos, fue el resultado del desgaste de la verticalidad gótica que se alzaba hacia el cielo, a favor de una mirada centrada en los arcanos de la tierra y el universo.

Lo maravilloso americano entra en la mirada europea cuando los conquistadores acompañados por los cronistas, descubrieron en sus territorios unas culturas cargadas de esplendores y misterios. Durero fue uno de los pintores que vio extasiado las “maravillas” que llegaban de las Indias reproduciendo algunas de ellas en sus obras. Hieronymous Bosch introdujo en su mundo una flora y una fauna cuya riqueza fantástica no eran ajenas a los ejemplares que llegaban de lejanas tierras. También Giuseppe Archimboldo hizo lo mismo con sus rostros hechos a base de frutos y vegetales. Ambos pintores, sobre todo Bosch, mantuvieron estrechas relaciones con las corrientes esotéricas de su tiempo. Un poeta como John Donne al referirse a las zonas erógenas de su amante, las define de la siguiente manera “Oh my America, my new-found land”. Los gabinetes de curiosidades que proliferaron por Europa, donde se muestran toda suerte de objetos venidos tanto de la América como del Asia, atestiguan del impacto que produjo los descubrimientos de tierras cargadas de maravillas. El barroco español del Siglo de Oro, fue receptivo para traducir en el lenguaje esas maravillas, al mismo tiempo que elaboraba el continente americano, una imaginería como producto del encuentro entre sus culturas autóctonas y la europea. Los surrealistas, sin embargo, nunca vieron a fondo el caudal poético contenido en esos encuentros.

El siglo XVIII puso la razón de por medio, y con ello elaboró unas teorías literarias donde encerró la definición de lo maravilloso dentro de conceptos más “científicos”. Pero el siglo XVIII fue también un siglo de corrientes esotéricas que alimentó un tipo de imaginación que eventualmente influyó en el romanticismo y finalmente en el surrealismo. El romanticismo puso fin a la tendencia materialista del siglo de las luces, devolviéndole a lo maravilloso algo de su religiosidad al mismo tiempo que le añadía una dimensión poética que los acercaba a los primitivos. Para éstos la presencia de hechos “sobrenaturales” desencadena toda una suerte de acontecimientos que elaboran mitos y actividades relacionadas con los mismos. La magia, desde luego, es parte de ese engranaje que mueve a la imaginación a crear un lenguaje que permite darle una tonalidad específica a lo maravilloso. De ahí entonces que los cuentos infantiles, de hadas, los relatos de mitos y de leyendas, la imaginería hermética, las escrituras automáticas etc. que con tanta fruición Pierre Mabille presentara en su antología, indispensable para el conocimiento del surrealismo: Le Miroir du Merveilleux, se convirtieran en la materia prima de la poesía surrealista. En el bello prefacio que Breton le dedicara a la reedición de esa obra en 1962 titulado “Puente Levadizo”, éste nos dice: que nos encontramos… ante uno de esos monumentos que es indispensable descifrar si se quiere esclarecer, de una vez y para siempre, el espíritu sur-realista” [3]

El surrealismo y lo maravilloso

Desde sus comienzos el surrealismo se vio atraído hacia lo maravilloso (oponiéndolo a lo fantástico mas cercano a la ficción) gracias al sentido de continuidad que mantuvieron con el romanticismo. Superando la experiencia nihilista de DADA, los surrealistas intentaron codificar dentro de un cuerpo doctrinario, lo que representaba para ellos la esencia de la poesía en todas sus manifestaciones. No olvidemos que los surrealistas no se limitaron a expresarse mediante la escritura o la pintura, sino que además crearon en torno a su movimiento una conducta o una manera de ser que los distinguía como tal. Rehenes de la vida cotidiana, habitaron como poetas (para emplear un concepto querido por Heidegger), esa vida en la medida de lo posible, pagando algunos de ellos con el suicidio el conflicto que eso significaba. A pesar de ello fueron incesantes buscadores de lo maravilloso pues pensaron con Breton que “lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”. [4] Esa creencia los llevó a sentir una atracción apasionada hacia todos los detalles que se perciben tanto en la calle como en la naturaleza, susceptibles a ser interpretados en términos poéticos. La ciudad y el campo fueron para los surrealistas, escenarios que ofrecían infinitas posibilidades de encuentro con lo maravilloso. Fue así, entonces, que crearon una poética que iba desde la palabra escrita hasta la imagen plasmada en cuadros, objetos o esculturas.

Dentro de la palabra escrita el automatismo (que algunos pintores practicaron como André Masson), sirvió como un instrumento de liberación de lo imaginario. La distinción que hizo Tristan Tzara entre la “poesía actividad del espíritu” (más afín con las épocas primitivas) y la poesía como “medio de expresión” que se desarrolla bajo la coacción social, es importante para aclarar lo que para los surrealistas significó el automatismo. Existe en el automatismo el intento de aprehender una “verdad” primordial que nos remonta hasta la sabiduría de los primitivos. Esa sabiduría no es la misma a la que estamos acostumbrados a reconocer en nuestro mundo, sino que pertenece al campo de lo visionario. En ese sentido la práctica automática es (al igual que la búsqueda de lo maravilloso) una utopía y en tanto que tal está condenada al fracaso como, hasta cierto punto, lo reconoció Breton. Pero ese fracaso no implica que su práctica se convierta en un ascetismo (término tomado del griego que significa “atleta” derivado de “ejercitarse”) que conduce al descubrimiento de “zonas” donde lo maravilloso se revela. La función del surrealista consiste en “ver” esa revelación, participando de su naturaleza “numinosa”, de ahí su afinidad con la sabiduría visionaria del primitivo.

Cuantas veces hemos leído o visto la intensidad poética de ciertas obras de los surrealistas cuando han podido sorprender lo maravilloso en cualquiera de sus formas. Desde la aparición de ágatas en los lechos de los ríos hasta las muñecas Hopi, desde la contemplación de las mariposas hasta el azar objetivo, desde un texto hermético hasta el arte de los llamados dementes, el espíritu de lo maravilloso sopla libremente en el mundo surrealista. La razón de ser de la poesía descansa pues en esa posibilidad de encuentros que “hace aparecer lo que nombramos a veces abstractamente lo imaginario en el corazón de lo real”. [5] Lo que está en juego es toda una reinterpretación de las relaciones que mantenemos con esa dimensión que unos la ven como sobrenatural y otros la consideran bajo especie poética. Se trata entonces de “unir la necesidad humana, resultante de nuestros deseos, a la necesidad natural. De esa confrontación nace lo maravilloso y el fin real de esos viajes en esas comarcas mágicas es la exploración más total de la realidad universal”. [6] Tamaña empresa solo puede ser llevada a cabo si se tiene una fe absoluta en los poderes cognoscitivos de la imaginación. Esa fe se convirtió, en última instancia, en la religión de los surrealistas. Los surrealistas no estaban solos en la práctica de esa fe, ya que la tradición romántica los apoyaba, tradición que hundía sus raíces en una extensa red de creencias que abarcaban desde el paganismo hasta una edad media llena de enigmas. Mientras que los surrealistas rechazaron con violencia el dogma cristiano asentado en el poder eclesiástico, asumieron al mismo tiempo, sus corrientes heréticas. El gnosticismo, el hermetismo en sus variados aspectos, o los cabalistas, alimentaron el caudal surrealista gracias sobre todo al interés que André Breton siempre mantuvo por ellos. Fue ahí en esas corrientes, donde los surrealistas pudieron encontrar un vínculo con las diversas expresiones de los primitivos y de los dementes para elaborar frente al dogma racionalista (encarnado en los totalitarismos de corte comunista y capitalista) su propia utopía identificada a lo maravilloso.

Cuando André Breton hastiado de la suerte que el marxismo/leninismo había corrido en manos del stalinismo, descubre el pensamiento de Fourier, lo hace teniendo como telón de fondo las ceremonias de los indios Pueblo. De ahí en adelante el rumbo que su pensamiento habría de tomar continúa por el camino que un pensador como Fourier le abriera. Pero la obra del autor del Nuevo Mundo Amoroso no es ajena a lo maravilloso que se manifiesta a su vez en las ceremonias de los indios Hopi y de otras regiones del continente, que Breton y otros surrealistas como Max Ernst, Matta, Masson, Paalen, Seligman o Tanguy vieran deslumbrados. André Masson llamó a Fourier el “Aduanero Rosseau” de la sociología. A partir de ese momento lo que ya se había atisbado desde los comienzos del Surrealismo como una tendencia a incorporar un caudal de creencias ajenas y aún contrarias al marxismo preponderante, se hizo patente, como lo demuestran muchas de las publicaciones que habrían de sucederse.

En 1943 se publica en New York el pequeño libro La Parole es a Péret texto que sirve como introducción a su antología de mitos, cuentos y leyendas de la América publicado en Paris en 1960. En 1947 Breton publica su obra más cercana al hermetismo: Arcane 17. Redactada mientras se encontraba junto a su reciente compañera Elisa, en la región canadiense de la Gaspesie donde abundan las ágatas y las colonias de aves, Arcane 17 es un canto triunfal al amor y a la esperanza. En ese mismo año se abre en la galería Maeght la exposición surrealista consagrada al mito donde se alzaron doce altares a “seres u objetos susceptibles a ser dotados de una vida mítica”. El catálogo que acompaña la exhibición contiene numerosos estudios de los surrealistas acerca del mito, pero entre ellos el de George Bataille es relevante pues plantea (influido por la “muerte de Dios” que Nietszche anunciara) que la ausencia del mito constituye el único mito. “Ante el Telón” que le sirve a Breton como prefacio a la muestra, contiene algunas palabras de respuesta a Bataille: “No es éste el lugar de pronunciarnos sobre la espinosa cuestión de saber si la “ausencia de mito” sigue siendo un mito y si es menester ver en ella el mito de hoy. A despecho de las protestas racionalistas, todo transcurre hoy en día como si determinadas obras poéticas y plásticas relativamente recientes dispusieran de un poder sobre los espíritus que excede en todos los sentidos al de la obra de arte..el carácter agitador de estas obras, así como el interrogante y la solicitación de que son objeto… es suficiente para respaldar la idea de que parte de ellas un mito y de que no depende de nosotros ni definirlo ni coordinarlo”. [7]

En 1948 el pintor surrealista Kurt Seligman, publica en New York su History of Magic –publicado en Francia bajo el título Le Miroir de la Magie. Pierre Mabille reeditó en 1962 su Miroir du Merveilleux (la primera edición apareció en 1940) Finalmente tres años antes, en 1957, L’Art Magique escrito por Breton en colaboración con Gerard Legrand salió de la imprenta. Este libro contiene además del estudio preliminar de Breton, una importante contribución de etnólogos, poetas, filósofos etc. que respondieron a un cuestionario sobre el tema. El Surrealismo retomó pues una dirección que revistas de la pre-guerra como Documents (1929-1930) Acephale (1936) ambas bajo la égida de George Bataille, o Minotaure (1933-1939) de Albert Skira pero con fuerte influencia surrealista, habían tomado. No podemos olvidar de paso, que el pintor Wolfang Paalen había editado Dyn en México entre 1942 y 1944, publicación que guarda intactos los intereses fundamentales de los surrealistas acerca del pensamiento primitivo. Todas estas publicaciones descubren la tendencia surrealista a explorar otros territorios no sometidos a las leyes de un materialismo que progresivamente iba apoderándose de la conciencia europea de la post guerra sobre todo a partir del existencialismo popularizado por Sartre. Lo maravilloso, que se encuentra implícito en esas exploraciones, sirvió pues, como piedra filosofal que les abriera las puertas para examinar otras vías de conocimiento. 

Benjamin Péret y lo maravilloso

De todos los poetas surrealistas Benjamín Péret fue el que llevó más lejos su exploración de lo maravilloso. En sus poemas como en sus cuentos, el automatismo le propició un medio para descubrir la presencia de lo maravilloso en cada nuevo mito o leyenda que iba descubriendo. Esos espacios revelaban la necesidad de la presencia de un mito cuya ausencia Bataille destacó, pero que persiste aún en la conciencia colectiva en una época como la nuestra donde todo conspira para falsearlo, de acuerdo con el poeta. ¿Qué son Superman, Batman o Spiderman sino héroes mitológicos comercializados que emplean la fuerza para combatir el mal? ¿De dónde surgen esas figuras sino de sitios o de situaciones fantásticas que aluden a una especie de “edad de oro”?

En la poesía de Péret, sin embargo, el mito de la edad de oro mantiene los vestigios de lo sagrado pues no ve “ninguna diferencia de naturaleza en cuanto a lo maravilloso, entre la poesía de las muñecas Hopi de las cuales él intenta sacar un equivalente verbal, y una serie de imágenes que corresponden a la escritura automática”. [8] Peret se remonta a unas edades “donde el origen de la poesía se pierde… pues el hombre nace poeta como los niños así lo testimonian”. [9]

Esa cita de Péret tomada de su estudio preliminar a la antología de mitos y leyendas de la América ya mencionado, se vincula con el pensamiento de Vico para quien los primitivos eran poetas que hablaban en caracteres poéticos. [10] La sabiduría poética nos lleva a un nuevo entendimiento de la imagen y de la idea racional. Continuando por esa dirección Vico descubre el mundo del pensamiento original: el mito. [11] Anteriormente a Vico, durante el siglo XVI ya se había pensado lo mismo. En 1588 el poeta Giovambattista Strozzi pronunció una conferencia en la Academia Florentina bajo el tema “Si era una buena idea de hacer uso de las fábulas de los antiguos”. En 1597 otro autor Giovanni Talentoni también pronunció una conferencia en la academia de Milan “Inquietante discurso sobre la maravilla”. Ambos autores, como tantos otros de su época, tornan su mirada hacia un pasado fabuloso donde descubren la raíz de un conocimiento poético. Otro autor Giason Denores afirmó en su discurso (1586) “que todo poema por su naturaleza esta basado en lo maravilloso”. No estamos lejos de las “eras imaginarias” que Lezama Lima fue construyendo en torno a su visión de la poesía influida en parte por el filósofo italiano. En las “eras” lezamianas como en la filosofía de Vico, se reavivaba una corriente de pensamiento heterodoxo que nunca dejó de fluir a través de la historia como lo demostrara el romanticismo y el surrealismo.

Continuando por ese camino, Péret llega a la conclusión que “la riqueza y la variedad de interpretaciones cósmicas que los primitivos han inventado, testimonian del vigor y la frescura de la imaginación de esos pueblos. Ellos demuestran que (según Breton) el lenguaje le ha sido dado al hombre para que haga un uso surrealista del mismo”. [12] Esas interpretaciones son el producto, de acuerdo con Péret, de una imaginación pura donde yace lo maravilloso poético. De ahí que Vico sugiera que “la primera ciencia que debemos aprender debe ser la mitología o la interpretación de las fábulas”. [13] Vico, por cierto, menciona frecuentemente a los indios americanos que el siglo XVIII gustaba de pintar como el “buen salvaje”. Para el filósofo italiano el lenguaje siempre opera metafóricamente desde los tiempos primitivos. Pero la forma poética de expresarse de esos pueblos no es el resultado de su inexperiencia con el lenguaje, por el contrario constituyen, de acuerdo con Donald Philip Verene, [14] una forma de pensamiento que contiene su propia versión lógica. Por su parte Péret nos dice que “las explicaciones que los primitivos dan del origen del mundo, de su propio origen y de su naturaleza, son el producto de una imaginación pura donde la parte de reflexión conciente es nula o casi nula. De ahí viene que no limitadas o criticadas estas creaciones provengan casi siempre de lo maravilloso poético”. [15] En el fondo ambas afirmaciones no se contradicen, pues el mundo lógico del primitivo crea un tejido de causas y efectos íntimamente relacionado con el carácter numinoso que perciben en los fenómenos. Los eventos, según Vico, toman la forma de fábulas, o sea, que se convierten ante los ojos de los primitivos (válido también para los niños) en manifestaciones de lo maravilloso. Péret en su Historia Natural recrea siguiendo los dictados de su imaginación, la naturaleza de los cuatros elementos principales ignorando todas las leyes científicas que le dieron vida. El principio de causalidad es reemplazado por otro que se deriva de lo maravilloso. Recordemos que Lezama Lima hablaba de una “causalidad de las excepciones”. Péret por su parte, puede darse la libertad de tratar el elemento aire como un mineral que reside en las piedras cuyos temblores producen el fuego y escupen musgo. Esa concepción de la realidad no se distingue en lo esencial de la que proviene de las mitologías primitivas asentadas en lo “maravilloso poético” como Péret afirmara.

El mundo de los sueños que forma parte intrínseca de la mitología primitiva, es como ya es sabido, una de las fuentes de la poética surrealista. Péret tomó parte activa en las experiencias surrealistas que inducían a entrar en un estado de trance o a relatar los sueños de la noche anterior. En ambos casos el lenguaje que emana de esas experiencias se enlaza con el de los shamanes o el de los relatadores de mitos en los pueblos primitivos. A medida que ese lenguaje va tomando un cuerpo poético a los ojos de los surrealistas, aparece lo maravilloso como trasfondo y en el mismo la posibilidad de elaborar una mitología.

La revista Minotaure anunciaba ya ese interés en los numerosos estudios que aparecieron en sus páginas escritos por Albert Beguin, Roger Caillois, Michel Leiris, Pierre Mabille, o el mismo Péret. En Minotaure se hace patente, de acuerdo con Didier Ottinger “(Una evolución )del comunismo a la utopía y a la anarquía, el análisis social surrealista se desliza subrepticiamente de la dialéctica marxista a la polaridad de lo sagrado”. [16] A la larga después de la Segunda Guerra Mundial, la tendencia surrealista a interpretar el mundo de lo maravilloso como una utopía le valió ser considerados como un anacronismo por parte de los existencialistas y marxistas. Breton, sin embargo, se mantuvo firme en sus propósitos y junto a él, Péret continuó reproduciendo en sus poemas y cuentos unos espacios donde todo era posible como ocurriera en uno de sus cuentos: “La Flor de Napoleón”:

“Esa mañana unos pescaditos anaranjados circulaban por la atmósfera. Los cañones de los Inválidos deploraban una vieja enfermedad que hacía crecer iris herrumbrosos entre sus ruedas. Un español sembró algunos granos de trigo en el motor de un avión que esperaba una bendición que no llegó. Napoleón, vestido de mariscal Foch, salió del ‘vagón donde se firmó el armisticio’ con una mano en la frente y las piernas descarnadas. Detrás aparecieron un frasco gigantesco de agua de Colonia, una ostra portuguesa, un rinoceronte bicorne, un leño de Nochebuena y el Soldado Desconocido, que llevaba en bandolera un balde lleno de engrudo…”. [17]

La espontaneidad de Péret se despliega aquí impulsada por una imaginación que emana de otro lugar. Ese lugar es lo maravilloso, lugar donde el poeta reside en compañía de otros visionarios que van susurrándole al oído el espíritu de una poesía transformada en mito. Según J. H. Matthews ‘El amor de Péret por lo maravilloso marca una aspiración de establecer nuevas equivalencias entre lo observado y lo imaginario, situados en un nuevo nivel de percepción y entendimiento que es lo surreal. [18]

Imágenes de lo maravilloso

En el número seis de la revista Le Surrealisme au Service de la Revolution (1933), aparece una de las tantas encuestas que los surrealistas solían hacer. El tema de la misma era el siguiente: “Sobre las posibilidades irracionales de penetración y orientación de un cuadro de Giorgio de Chirico: El Enigma de una Jornada”. No es necesario detallar aquí las distintas respuestas que dieron los encuestados. Solo basta con señalar lo significativo de la misma pues ahí yace la esencia de una pintura como la surrealista, que se deja penetrar a través de las ventanas que la misma abre. A Breton siempre le interesó explorar el espacio que esas ventanas abrían ante su mirada. Los pintores románticos, sobre todo los alemanes más dados a las especulaciones poéticas, gustaron de reproducir ventanas que ofrecían un paisaje nostálgico o misterioso. Aquí de nuevo me parece oportuno recordar que Lezama me definió su sistema en varias ocasiones como “una metafísica de la ventana”. Por otra parte Trotsky amonestó a Breton diciéndole que intentaba abrir una ventana hacia el más allá. Cada pintura surrealista nos ofrece, entonces, la posibilidad de entrar en el espacio que se extiende ante la ventana. Magritte por su parte, lo ocultó tras el caballete que situaba frente a la misma pintando en el cuadro una continuación del paisaje. Con una mirada dispuesta a maravillarse ante lo que nos revela, Magritte nos propone una pregunta cara a la metafísica: ¿Qué es y dónde se encuentra la realidad? No era de extrañar, pues, que Chirico fuese el pintor escogido para iniciar esa suerte de incursiones por lo irracional. ¿Quién sino él provocó en pintores tan disímiles (pero ambos surrealistas) como el mismo Magritte y Tanguy, un viraje decisivo en sus carreras artísticas? El Chirico de la época metafísica le permitió a los surrealistas comprender el sentido de lo maravilloso escondido tras sus enigmas. Fue a Chirico, pues, a quien Breton le asignó la tarea de “formar una verdadera mitología moderna…y de fijar su recuerdo en forma imperecedera”. [19] Como se sabe, Chirico decidió eventualmente emprender otras vías alejándose del Surrealismo. Le tocó a pintores como Max Ernst, Brauner, Tanguy, Toyen, Masson, Camacho, es decir, a toda la pléyade de pintores surrealistas continuar elaborando, cada uno a su manera, los fundamentos de esa mitología empleando el lenguaje de lo maravilloso.

Para penetrar en esa pintura el ojo necesita existir en “estado salvaje” como Breton afirmara en la primera sentencia de su “Surrealismo y la Pintura”. Todo lo que sucedió en el desarrollo del surrealismo a partir de esa frase, no fue otra cosa sino la evolución natural de la misma. Sin entrar en detalles de lo que cada uno de los pintores surrealistas aportaron a una mitología sustentada en lo maravilloso, podemos utilizar algunas de las definiciones que Breton escribiera en su famosa colección de ensayos. El espectáculo nuevo que la pintura surrealista nos brinda, responde en un mayor o menor grado, en su posibilidad de reproducir el modelo interior que yace en la imaginación colectiva de la misma. Cada pintor o cada poeta va en búsqueda de su “piedra filosofal” para reproducirla de acuerdo con la mirada que posea sobre la misma. Pero en última instancia, después de todos los procesos técnicos para que su aparición se produzca, lo que sale a la luz es “la ósmosis entre lo visible y lo visionario” que Breton vió en la pintura de Paalen. O sea, el punto supremo que continúa siendo para el Surrealismo la razón de ser de su poesía.

Existe para Breton una realidad o una surrealidad diferente a la que ven todos los demás. Pero más importante aún es la visión de lo que no es visible. Esa visión es la que percibe una surrealidad que está contenida en la realidad misma y que no le sería ni superior ni exterior. El poder de sugestión de la surrealidad reside precisamente en esa otra dirección que ofrece para penetrar en los arcanos de la realidad cuyas estructuras formales no son exactamente iguales a las que vemos. Breton nos sugiere otra forma de mirar las cosas. Baste para ello dos ejemplos de su forma de mirar: el mundo de las piedras y el de las mariposas. Su deslumbramiento ante ambos participa de una suerte de éxtasis panteístico que fue tan común durante el romanticismo. Y es que Breton encuentra en ambos reinos “el hilo de Adriana” que lo conduce hacia lo maravilloso.

Con respecto a las piedras escribe en su ensayo “Lenguaje de las Piedras”: “Alejamiento infinito del mundo de las flores, suspira Novalis. ¿Qué decir entonces del de las piedras?”. [20] Para Breton como para el personaje del relato de Novalis “Enrique de Ofterdingen” estar en un sitio como la Gaspesie en el Canada era como encontrarse en un jardín encantado. En búsqueda de ágatas a lo largo del río Lot “le saltaron a los ojos varias ágatas, de una belleza inesperada para la región (mantuviéndome) más de un minuto en la perfecta ilusión de hollar el suelo del paraíso perdido”. [21] El encuentro de Breton con esas piedras lo lleva a reflexionar sobre que puede llamarse una epistemología surrealista: “la búsqueda de las piedras, que disponen de ese singular poder alusivo, con tal que sea verdaderamente apasionada, determina el rápido paso de los que se abandonan a ella a un estado segundo cuya característica esencial es la extralucidez… tendiendo en semejante caso a promover una causalidad mágica”. [22] Esa causalidad mágica que encontramos en los mitos de los primitivos, en las eras imaginarias o en la fabulación, puede darse también por los estados segundos que provoca la contemplación apasionada de las piedras. Roger Caillois en “L’ecriture des Pierres” [23] estudia los signos que se encuentran en las ágatas, las septarias, calcedonias o las piedras apaisadas de la Toscana. Una morfología de lo maravilloso aparece en las escrituras que estas piedras esconden y que tanto Caillois como Breton coleccionaban con avidez. Al referirse a la pintura de Matta en su ensayo publicado en “Le Surrealismo et la Peinture”, Breton la compara con las ágatas de Percé que viera durante su estancia en el Canadá. En las mismas según el poeta, “hay fusión y germen, equilibrios y partidas, compromiso convenido entre la nube y la estrella, se ve en el fondo, como siempre soñó el hombre…Pero Breton va aún más allá en sus indagaciones vinculando el mundo de las ágatas y la pintura de Matta con el pensamiento hermético: “no es sino una gota, de acuerdo, pero de ella se desprende directamente a la concepción del fuego vivo, el fuego filosofal” En ese mismo ensayo Breton afirma de forma terminante: “Matta es aquel que se lanzó al ágata”, para concluir que “la interpretación simbólica de los colores…se encuentran revolucionadas por la inferencia constante de lo visual y de lo visionario… fenómeno que no reconoce equivalentes sino en el espíritu de los primitivos… y en ciertos textos esotéricos de gran clase: la cabeza del cuervo con la noche, un día un pájaro vuela sin alas, vomita el arcoiris, su cuerpo se hace rojo, y sobre su espalda sobrenada el agua pura (Hermes)”. [24]

En su libro Poesie et Metamorphoses, Marc Eigeldinger incluyó un bello ensayo titulado “La Mythologie du Papillon Chez Andre Breton” (25). De acuerdo con este autor André Breton “ha sido en Francia desde los Campos Magnéticos hasta Constelaciones el poeta más atento a la vida de las mariposas…ansioso de conferirle los prestigios del mito. Al igual que con las ágatas, Breton aprovecha su pasión con las mariposas para reflexionar acerca de lo maravilloso que se encuentra viviente en las mismas. El simbolismo de la mariposa aparece en su Arcano 17 como emblema del amor y la resurrección. El amor hacia la mujer es evocado en su “Poisson Soluble” como una estera de mariposas mientras que en su libro de poemas “Claire de Terre” nos habla de La mariposa filosófica que se posa sobre la estrella rosada. Durante su estancia en el continente americano, Breton pudo observar la belleza y variedad de las mariposas en los momentos en que su pensamiento hacia un viraje decisivo hacia el hermetismo y la utopía. La analogía de la mariposa con el acto mágico del renacer, y su identificación con la mujer como un instrumento de liberación final, conduce a Breton a la vieja aspiración de recobrar el paraíso perdido. En ese sentido Philippe Lavergne en su libro André Breton et le Mythe [26] nos afirma que “la creación mitológica de Breton nace de una cierta nostalgia de lo sagrado”. Esa concepción surrealista que permite a lo maravilloso mostrarse con todo su poder poético, aparece en su poesía como en sus ensayos críticos sobre la pintura. En un texto capital del surrealismo La Inmaculada Concepción, escrito entre Breton y Eluard se establece una relación cósmica entre los pájaros y las mariposas: “Los pájaros del exterior no hacen sino unirse a las mariposas del interior” En un texto en prosa escrito en 1936 titulado “Au Lavoir Noir” utiliza la presencia de la mariposa como una aparición de lo maravilloso: “Una tarde cuando hablaba más de costumbre, una gran mariposa entró: preso de un terror indecible a punto de maravillarme, intenté ahuyentarla con fuertes gestos, pero terminó posándose sobre mis labios”. Las mariposas se encuentran presentes pues en toda su poesía, inclusive la de carácter automático como este ejemplo tomado de sus Campos Magnéticos: “las mujeres que os sonríen a través de una mariposa del genero esfinge”. En sus ensayos sobre algunos pintores como Kandinsky y Tamayo, Breton recurre a la belleza de las mariposas para describir sus respectivas obras: “En la pintura de Kandinsky el color tiene por función de revestir las formas de toda la seducción de un polvo que creíamos ver, encantados, en las alas de las mariposas” mientras que de Tamayo nos dice que “(sus) pinceladas me hacen pensar en las de esas mariposas del género esfinge algunas de cuyas especies enarbolan sus colores…y sólo evolucionan en el centro del crepúsculo alrededor de las flores”… [27]

Para concluir y regresando al principio: parece existir un “lugar” para lo maravilloso dentro del espíritu. La gran aventura surrealista consistió en descubrir ese lugar mediante una serie de recursos que movilizaron. El automatismo fue uno de éstos. Pero también su mirada hacia otras zonas de la creación les resultó indispensable: el mundo de los primitivos, las corrientes herméticas y el arte llamado de los locos, son representaciones de una poesía alimentada por lo maravilloso. Le debemos al surrealismo ese descubrimiento en el siglo XX. No sabemos si el XXI estará dispuesto a continuarlo.

NOTAS

1. Andre Breton: “Primer Manifiesto del Surrealismo” Editorial Guadarrama, Madrid 1962. Pagina 33. Traducción Andrés Bosch.

2. Rudolph Otto: “Lo Santo” Revista de Occidente, Madrid 1965. Página 24. Traducción Fernando Vela.

3. Andre Breton “Pont Levis” en Pierre Mabille: “Le Miroir du Merveilleux. Editions de Minuit, Paris, 1962.

4. Andre Breton: “Primer Manifiesto del Surrealismo. Id. Pag.31

5. Ver Michel Carrouges “Andre Breton et les Dones Fondamentales du Surrealisme. Collection Idees, NRF, Paris 1950

6. Revista “Melusine” No. 20, “Merveilleux et Surrealisme” Editions “L’age del Homme” Laussane, Suisse, pag. 26

7. Andre Breton “Ante el Telón” en ‘La Llave de los Campos” Libros Hiperión, Madrid 1976. Traducción Ramón Cuesta y Ramón García Fernández

8. Revista “Melusina” id. Pag. 40

9. “La Parole es a Peret” Editions Surrealistes, 1943, Pag. 34.

10. Vico: “Una Ciencia Nueva” Vol.I, Editorial Aguilar, Madrid, 1964. Pag. 34 Traducción de Manuel Fuentes Benot.

11. Ver Donald Philip Verene: “Vico’s Science of Imagination”, Cornell University Press, 1981

12. Peret id. Pagina 14.

13. Vico Id. Página 70

14. Donald Philips Verene: “Vico’s Sciencie of Imagination”, Cornell University Press, Ithaca & London, 1981

15. Péret id. Página 18.

16. Didier Ottinger: “Surrealismo et Mythologie Moderne” Gallimard, Paris, 2002.

17. Benjamín Peret: “Pulqueria quiere un auto y otros cuentos” Editorial Vuelta, Mexico. Traducción de Ida Vitale.

18. J. H. Matthews: “Mechanics of the Marvelous” en “L’Esprit Createur” Spring 1966, pag. 28.

19. Andre Breton “Les Pas Perdus” “Giorgio de Chirico” Libraire Gallimard, Paris 1934.

20. Andre Breton: “Lenguaje de las Piedras” en “Antología”, Edit. Siglo XXI, 1973. Selección de Marguerite Bonnet y traducción de Tomás Segovia.

21. Ibid. Pag.317.

22. Ibid. Pag. 322 (el subrayado es mío).

23. Roger Caillois: “L’Ecriture des Pierres” Les Sentiers de la Creation, Skira Editeur, Geneve 1970.

24. Andre Breton: “Matta” en “Le Surrealisme et la Peinture”, Gallimard, Paris, 1965.

25. Editions “A La Bacconiere”, Neuchatel, Suisse, 1973. Pag. 203-218

26. Librairie Jose Corti, Paris 1985. pag. 20.

27. Textos sobre Kandinsky y Tamayo en “Le Surrealisme et la Peinture” id.