Ursos e flamingos: entre a literatura e o cinema

Daniela Bunn

O uruguaio Horacio Quiroga (1878-1937) foi poeta, romancista, dramaturgo e dedicou-se também à crítica cinematográfica. Famoso por seus contos que geralmente tratavam de eventos fantásticos e macabros na linha de Edgar Allan Poe, Quiroga escreve a fábula “Las medias de los flamencos” que integra a coletânea Cuentos de la selva, [1] publicada em 1918. A fábula conta a história de um grande baile promovido pelas víboras,  cada animal convidado se enfeitou de uma maneira: os jacarés fumando cigarros paraguaios usaram colares, os sapos cobriram o corpo com escamas de peixes e as rãs se perfumaram. As víboras, principalmente as de coral, as mais belas e aplaudidas, estavam vestidas com roupas de bailarinas na cor vermelha, branca e preta. Os  flamingos, porém como tienem muy poca inteligencia, no habían sabido cómo adornarse e sentiram inveja dos outros, principalmente das víboras. Tiveram a idéia de colocar medias coloradas, blancas y negras e foram de armazém em armazém procurando as meias numa incessante busca até que um tatu sugeriu que sua cunhada, a coruja, tivesse o que procuravam (mas na verdade não eram meias, eram couros das víboras que ela acabara de caçar). A coruja, porém dá um conselho: bailen toda la noche, bailen sin parar un momento, bailen de costado, de pico, de cabeza, como ustedes quieran; pero no paren un momento, porque en vez de bailar van entonces a llorar. Os flamingos não perceberam o perigo dessa atitude e voltaram ao baile vestindo as meias de couro.

Todos tiveram inveja dos flamingos e queriam ver suas preciosas meias, principalmente as víboras. Exaustos de tanto dançar os flamingos foram descobertos e atacados pelas víboras que morderam suas patas destilando veneno – as patas ficaram vermelhas e inchadas:

Entonces las víboras de coral se lanzaron sobre ellos, y enroscándose en sus patas les deshicieron a mordiscones las medias. Les arrancaron las medias a pedazos, enfurecidas, y les mordían también las patas, para que murieran. Los flamencos, locos de dolor, saltaban de un lado para otro, sin que las víboras de coral se desenroscaran de sus patas. (QUIROGA)

O tom mítico do relato passa pela explicação do narrador para contar a origem das patas vermelhas dos flamingos que, até o momento do baile, eram brancas. Lendo a fábula não é difícil perceber o deslocamento que Adrián Caetano propõe em seu filme Un Oso Rojo (2002) [2]. O filme, com um tom de western suburbano, conta a história de Ruben (Julio Chávez), um ex-presidiário que tenta recuperar sua família e principalmente o amor de sua filha Alicia (Agostina Lage) que não vê a seis anos – período em que esteve preso por conta de uma mal-sucedido assalto no dia da festa de aniversário de um ano da menina. Sua (ex)mulher Natalia (Soledad Villamil) vive em condições precárias com Sérgio (Luis Machín), alcoólatra e desempregado. Ruben não medirá esforços para o bem-estar de sua filha e aceita participar de um último assalto para que sua (ex)esposa possa pagar a hipoteca da casa.  A casa, segundo Gustavo Remedi, é também uma proposta estética - uma casa no subúrbio de Buenos Aires, algo não muito convencional no cinema argentino acostumado com as avenidas do centro da cidade, las confiterías y los cafés.

Ruben compra um urso vermelho e um livro para sua filha, símbolos - segundo Deleuze (1985), objetos concretos portadores de relações - que percorrerão toda a trama. A cena da compra do urso é marcada por uma ambigüidade, imagens-afecção em um diálogo que induz ao expectador que ele irá comprar uma arma, um objeto que “é um pouco mais caro, mas é melhor (...) não é tão grande como o outro, mas tem um tambor”, afirma o vendedor. Na cena seguinte, Ruben caminha com o urso vermelho na mão em direção à filha que brinca com a bicicleta e encontra-se pela primeira vez com Natalia. O diálogo entre os dois fornece um gancho para a compra do livro: Ruben fica sabendo que a filha repetiu de ano por dificuldades com a leitura.

No dia seguinte, debaixo de chuva, Ruben visita sua filha levando algo consigo, observa na parede da sala fotos da infância da menina, uma infância da qual não participou. Em seu lugar nas fotos, ao lado da esposa e da filha, Sérgio. Passa-se a um encabulado diálogo entre Alicia e seu desconhecido pai enquanto a menina usa os dedos para fazer contas de matemática. A menina vê seu nome tatuado no braço de Ruben e uma das poucas coisas que pergunta, com a doçura de criança é se a tatuagem saía na água. A pseudo-conversa é interrompida pela mãe que chega interrogando Ruben sobre a presença dele na casa. A partir desse momento é que sabemos que o objeto envolvido por uma sacola de plástico preta nas mãos de Ruben era um livro, um livro de contos, como afirma. O livro não aparece. Alicia interessa-se, porém questiona sobre a presença de desenhos - presença confirmada pelo pai. Deste ponto em diante o livro aparece em mais sete cenas e em quase todas encoberto. Interessa-nos este ponto no qual o deslocamento entre literatura/cinema materializa-se com a presença do livro que em algumas cenas nos deixa ver seu título. Um elo que ultrapassa a informação no início do filme: adaptação de uma fábula de Quiroga.

O livro aparece pela segunda vez quando Ruben leva a menina para comer pizza, sutilmente o livro é tirado de cima da mesa quando chega o garçom. Segue um momento de (re)conhecimento entre pai e filha, marcado por conversas sobre a escola, a prisão e um jogo que o padrasto não havia conseguido a resposta. A metáfora do jogo apresenta três objetos: um pode ser movido, mas não pode ser tocado. O outro poder ser tocado, mas não pode ser movido e o terceiro deve separar os dois objetos. Ruben conquista a menina e desperta admiração a partir do momento que consegue separar as duas tampinhas de garrafa seguindo as orientações da menina.

Na mesma noite, a mãe lê a pedido da filha. Pela primeira vez conseguimos ver claramente o livro e ler o título, Cuentos de la selva. Neste terceiro momento, a mãe continua a leitura iniciada em voz baixa pela filha:

- Yo sé lo que vamos a hacer. Vamos a ponernos medias coloradas, blancas y negras, y las víboras de coral se van a enamorar de nosotros.

[…] Cuando vieron a los flamencos con sus hermosísimas medias, todos les tuvieron envidia. Las víboras querían bailar con ellos, únicamente, y como los flamencos no dejaban un instante de mover las patas, las víboras no podían ver bien de qué estaban hechas aquellas preciosas medias. (QUIROGA)

A narração do conto invade a cena seguinte e funde-se a imagem de Ruben em seu novo emprego atendendo ao telefone, mostra-se uma arma escondida na gaveta. Ao finalizar a leitura, apaga-se a luz e focaliza-se numa opaca e elaborada cena o livro deixado sobre o criado mudo ao lado do urso vermelho, explicitando a ligação entre os dois.

 O urso, personificado pelo próprio Ruben, enfrentará situações de humilhação, raiva, satisfação e ódio, num misto de violência e ternura.  O vínculo entre o filme e o texto literário é claro para o expectador que conta em seu repertório com a leitura do conto. Porém não é condição sine qua non para estabelecer a relação, pois o filme é permeado pela leitura do conto e a presença do livro. Cria-se o vínculo, ou seja, o deslocamento é facilmente encontrado numa rede de inferências e referências que partem do filme em direção ao conhecimento do literário.

Vermelho é cor predominante no filme, seja em uma camisa, uma bicicleta, uma garrafa térmica, na bolsa da mãe, no livro didático e no caderno de Alicia, nas cadeiras da cozinha, no amarrador do cabelo, no lenço no bolso de um policial, nas janelas da modesta casa, na sacola plástica em que são guardados o urso e o livro, no coração que Ruben pendura no carro com nome de sua filha e no próprio urso.

      O filme mostra uma Argentina em decomposição: a crise familiar, o desemprego, a falta de dinheiro. Segundo Remedi esse tipo de cinema apresenta de um ponto de vista ideológico e estético a crescente pobreza, marginalidade e violência:

un tipo de problemática, sensibilidad y subjetividad neo-gauchesca que nace durante el siglo XIX como una forma de protesta y de denuncia de la falta de respeto a los derechos humanos por parte del proyecto liberal de modernización e inserción de nuestras sociedades y culturas en el mercado internacional, y que de diversas maneras -más y menos evidentes- sobrevive y se extiende hasta nuestros días. (QUIROGA)

Em meio à crise financeira e a inoportuna presença de Ruben, Natalia resolve procurá-lo para devolver os presentes dados a filha e pedir seu afastamento. Nessa cena, o livro aparece pela quarta vez dentro de outra sacola, porém agora vermelha. Essa presença oculta do livro far-se-á presente também na cena seguinte.

O urso (também apelido de Ruben) na sua selva suburbana é violento por natureza e por necessidade. O título do filme é ambíguo, pois nos remete tanto à imagem do urso de pelúcia comprado por Ruben para a filha como à imagem de um urso em plena fúria marcado pela cor do sangue, sangue que suja e ao mesmo tempo limpa metaforicamente as mãos desse anti-herói justiceiro no fim do filme. Cenas nas quais prevalece a lei da selva, ou seja, a lei dos mais fortes, na qual temos uma presença-ausência de Ruben, que se faz notar na escola onde a filha canta o hino nacional argentino. Nesta cena o próprio Adrían Caetano destila seu veneno, como as víboras no conto de Quiroga. O hino fica como pano de fundo para o assalto do qual Ruben pretende levar o dinheiro para quitar a hipoteca da casa e as dívidas de Sérgio e Natalia. Sem saber seria alvo de uma emboscada, mas novamente a presa vira o predador e Ruben mata os comparsas.

O livro aparece pela sexta vez quando Ruben volta do assalto e entrega a mala de dinheiro juntamente com a sacola (contendo o livro e o urso) e despede-se atendendo ao pedido de Natalia. Ruben vai ao bar e vinga-se da coruja (Turco, o homem que armou a emboscada) e ainda mata dois homens com uma única bala. Assim, Adrían Caetano evita um fim trágico ao falar de uma Argentina em crise. Após o extermínio temos a imagem de Ruben caminhando para a escuridão, o ritmo dos passos é acompanhado pela leitura do fim do conto por Natalia. A voz da mãe invade a cena de Ruben e volta para a cena da menina deitada na cama ouvindo a história:

Hasta que al fin, viendo que ya no quedaba un solo pedazo de media, las víboras los dejaron libres, cansadas y arreglándose las gasas de sus trajes de baile. Además, las víboras de coral estaban seguras de que los flamencos iban a morir, porque la mitad, por lo menos, de las víboras de coral que los habían mordido, eran venenosas.

Pero los flamencos no murieron. Corrieron a echarse al agua, sintiendo un grandísimo dolor y sus patas, que eran blancas, estaban entonces coloradas por el veneno de las víboras. Pasaron días y días, y siempre sentían terrible ardor en las patas, y las tenían siempre de color de sangre, porque estaban envenenadas. […] Y ahora todavía están los flamencos casi todo el día con sus patas coloradas metidas en el agua, tratando de calmar el ardor que sienten en ellas… A veces el ardor que sienten es tan grande, que encogen una pata y quedan así horas enteras, porque no pueden estirarla.

Esta es la historia de los flamencos, que antes tenían las patas blancas y ahora las tienen coloradas. Todos los pescados saben por qué es, y se burlan de ellos. Pero los flamencos, mientras se curan en el agua, no pierden ocasión de vengarse, comiéndose a cuanto pescadito se acerca demasiado a burlarse de ellos. (QUIROGA)

Sobre a mesa é deixado o livro, ao lado do urso e do retrato da família desfeita pelos assaltos, pela crise, pela vingança. A vingança que aparece tanto no conto, das víboras contra os flamingos e dos flamingos contra os peixes, aparece também no filme quando Ruben volta para receber o pagamento do assalto que o colocou na cadeia e armam-lhe uma emboscada. A metáfora do veneno aparece muito bem construída pela narrativa cinematográfica e mostra o deslocamento entre o filme e a fábula. As imagens da fábula mudam de suporte, mas não perdem sua potência - imagens-movimento que atuam e reagem num universo não mecanicista ou mecânico, mas segundo Deleuze, maquínico, aberto. Deleuze define o cinema como um universo maquínico cujo agenciamento de imagens-movimento engloba a tripla identidade de Bérgson, imagem-movimento-matéria. Deleuze vê o cinema como um órgão que aperfeiçoa uma nova realidade, não por um viés filosófico como Bérgson, pois mais do que servir para pensar, o cinema pensa ele próprio.

A inserção do livro no filme como materialidade que se deixa perceber, marca um forte momento de deslocamento entre as cenas e o conto. A parte lida pela mãe entra na cena e se sobrepõe a cena seguinte como que dirigindo a própria cena, como se fosse a leitura do roteiro.

O filme também se desloca entre imagens-ação, afecção e percepção, pois segundo Deleuze, “um filme nunca é feito com uma única espécie de imagens”. Temos ainda um outro tipo de imagens, advindo com a crise da imagem-ação e surgido com o Neo-Realismo italiano do Pós-Guerra que são as imagens-pulsão extraídas dos comportamentos reais, pulsantes - são atos que desarticulam e podem ser imagens “elementares” ou “brutas”. [3] Segundo Deleuze, a pulsão é um ato que arranca, dilacera, desarticula - é uma relação constante de predador e presa: “o mutilado é a presa por excelência (...) mas ele também é predador, e a insaciabilidade da pulsão, a fome dos pobres são tão dilacerantes quanto a saciedade dos ricos” (1985). Assim, “a lei da pulsão consiste em apossar-se com astúcia, mas violentamente, de tudo que puder num dado meio, e, se puder, passar de um meio para outro”, “é preciso que a pulsão seja exaustiva”. No filme temos uma imagem-pulsão já nas primeiras cenas, quando Ruben recebe a mulher na cadeia, olha para o dedo dela e percebe a ausência da aliança - num acesso de furor, numa pulsão violenta, joga-se contra o vidro que os separa. Neste ponto temos o que Deleuze denomina como uma relação abstrata, ou seja, uma relação causa-conseqüência que não é tão óbvia ao expectador, pois demoramos alguns instantes para cruzar as informações. No filme a pulsão é cíclica: o predador (que assalta o banco) torna-se presa (procurada pela polícia), que volta a ser predador e presa no segundo assalto e novamente predador quando assassina os comparsas numa vingança premeditada.

Pulsões: pulsão-assalto, pulsão-tiroteio, pulsão-morte, pulsão da própria pulsão na figura deste ex-presidiário. Tomamos por exemplo a emblemática cena de Alicia no parque rodando no carrossel enquanto seu pai é revistado pela polícia: mostra-se o rosto da menina em primeiro plano; na passagem do tempo, cada volta dada pelo carrossel, parece que Alicia reflete sobre a situação tentando entender a atitude - a violenta pulsão - do policial. A grade que separava a menina da entrada do carrossel agora a separa do pai como metáfora ao estigma de ex-presidiário.

A nova forma que propõe Deleuze, a imagem pulsão ou imagem mental, não inspira ações, mas atos, não inspira percepções, mas interpretações que remetem ao sentido, não inspira afecções, mas sentimentos intelectuais de relações: a imagem-pulsão é a combinação dos três elementos (ação, percepção e afecção). É na relação que a imagem mental encontra sua representação mais adequada, seja uma relação natural (passa-se natural e facilmente de uma imagem a outra e esgota-se rapidamente seu efeito) ou uma relação abstrata, uma circunstância pela qual se comparam imagens que não estão naturalmente unidas, como a cena da aliança.

Os quadros no filme apresentam informações sonoras e visuais (uma casa, um bar, um escritório, a rua) que asseguram a desterritorialização da imagem, ou melhor, potencializam a imagem. O enquadramento é marcado pela presença intencional da cor em determinadas cenas e objetos, o vermelho presente principalmente nas cenas com a ex-posa e a filha e o azul nas cenas com as víboras, nos bares ou com o Turco.

Segundo Gonzalo Aguilar (2006), a geração dos novos cineastas percebeu que sem uma transformação na indústria cinematográfica não existiria a possibilidade de manter um projeto pessoal - o que marca as grandes diferenças estéticas que levam ao nomeado nuevo cine argentino (termo usado pelo crítico Horacio Bernardes). Durante os anos noventa, como afirma Aguiar, fazer um filme era parte de uma aventura, hoje se pode filmar com o mínimo indispensável. Un oso rojo é um exemplo bem sucedido do novo cinema argentino, numa aposta estética da produtora Lita Stantic. Uma das grandes diferenças desse cinema com a geração de sessenta, de acordo com Aguiar, é que esta última fracassou em conseguir inserção institucional para continuar a produção. Mas não se trata só de mera inovação tecnológica, mas uma reutilização estratégica, novos critérios de qualidade de som e imagem, até mesmo nos critérios de recrutamento de atores. Outra diferença é que a leitura política e identitária (antes pressuposto dos filmes, juntamente com as alegorias) agora é de responsabilidade do expectador, como também a leitura da proposta estética criada por Adrían Caetano e analisada neste artigo a partir de dois símbolos: o urso e o livro.

Ruben é um flamingo ferido pelas víboras, mas que ao mesmo tempo vinga-se dos peixes. Enquanto a fábula desvenda o motivo pelo qual os flamingos têm patas vermelhas, o filme desvela as mãos do protagonista sujas e ao mesmo tempo limpas de/pelo sangue. Assim, ursos e flamingos deslocam-se entre a literatura e o cinema.

NOTAS

1. O livro apresenta mais sete fábulas: El loro pelado, El paso del Yabebirí, Historia de dos cachorros de coatí y de dos cachorros de hombre, La abeja haragana, La gama ciega, La guerra de los yacarés, La tortuga gigante.

2. Uruguaio residente em Buenos Aires. O drama Un Oso Rojo foi premiado no Festival de Cine de La Habana e no Festival de Biarritz, em 2002, este é o terceiro filme do diretor, entre eles: Pizza, birra y faso (para muitos o primeiro passo na busca de uma renovação do cinema argentino) e Bolivia.

3. Deleuze nos dá um panorama das antigas películas até a crise da imagem-ação que aconteceu primeiramente na Itália no final da Segunda Guerra, em processo de "libertação" do regime fascista (1922 a 1945), como veículo estético-ideológico da resistência. No Neo-realismo, prevalece a imagem da “cidade em demolição”, do povo desprovido de ilusão, de um país vencido, da proliferação de espaços quaisquer, do “câncer urbano”. Os filmes de Rossellini, segundo Deleuze, configuram o marco inicial, principalmente Roma, città aperta (1945). Nasce uma nova espécie de imagem no cine americano do pós-guerra, fora de Hollywood. Deleuze cita cinco características aparentes: a imagem remete a uma situação dispersiva, personagens múltiplos oscilando entre principais e secundários; ligações frágeis: rompimento com a linha dos acontecimentos, a elipse deixa de ser modo de narração; a perambulação, a fuga dos personagens substituem a ação; clichês (físicos, óticos e sonoros), imagens flutuantes e a reprodução mecânica da imagem e do som.