revista de cultura # 60
fortaleza, são paulo - novembro/dezembro de 2007






 

Obra de arte, vocabulário e mundo

Manuel Antônio de Castro

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Manuel Antônio de CastroAbrindo um dicionário vamos ver que a palavra vocabulário se usa em muitas acepções: 1ª. O conjunto de palavras de uma língua; 2ª. O conjunto de palavras em certo estágio e momento histórico da língua; 3ª. O conjunto das palavras especializadas em qualquer campo de conhecimento ou atividade. Então tem como sinônimos: terminologia, nomenclatura; 4ª. O conjunto das palavras usadas por um autor em sua obra; 5ª. Nome do livro que contém essas palavras em ordem alfabética. Neste sentido o nome mais comum é dicionário.

Porém, o vocabulário diz muito mais, naquilo que ele contém e comporta. Isto se não olharmos apenas as palavras no seu aspecto dicionarizado e formal. Ele está diretamente ligado à questão fundamental do mistério e da realidade. Estas duas palavras são enganadoras, pois o que aí se quer dizer precede e excede em muito o que elas tanto evocam como manifestam. Evocar e vocábulo têm a mesma “raiz indo-européia *wek.w, que indicava a emissão de voz com todas as forças religiosas e jurídicas que delas resultam” (Ernout e Meillet, 1979). É neste horizonte poético-etimológico-originário que todo vocábulo já constitui mundo.

O vocabulário tanto está em função de mistério e realidade quanto não está. Isto é, o vocabulário nunca dá conta do que aí se quer nomear. E um vocabulário é um conjunto de nomes. Esse conjunto é que nos configura aquilo que chamamos de realidade ou mundo. Mas o que é a realidade sem esse conjunto de nomes? Pela pergunta de alguma maneira já estamos fora do conjunto senão nem poderíamos perguntar. Por outro lado, mesmo perguntando, precisamos desse vocabulário senão não caminhamos.

Diante disso, por detrás de todo vocabulário há não só uma realidade mas também e concomitantemente um caminho e uma caminhada. Na caminhada de cada vocabulário há o desenho de uma realidade, ou seja, a cada vocabulário corresponde um mundo. Por isso, podemos falar em vocabulário quando o seu conjunto de nomes nos apresenta uma realidade. Disso se conclui que há tantas realidades quantos são os vocabulários. Isto é verdade e acontece nos mais diferentes níveis e na sucessão das épocas. Dentro de uma mesma época pode haver diferentes vocabulários, mas enquanto época eles estarão interligados por esse vocabulário mais geral. Então uma época começa a mudar quando um novo vocabulário começa a se impor. Talvez nenhuma época seja mais exemplar do que a Idade Média nesse caso. Um vocabulário bem específico a configura e até os pretensos fatos dessa época são lidos, colhidos e organizados já dentro dos limites desse vocabulário. Mas será que sabemos o que esse vocabulário nos diz ou o lemos de nossa atual conjuntura?

O que não pode ser esquecido é que o vocabulário ao nos circunscrever um determinado real não quer isso dizer que tenhamos já toda a realidade, ou que ela seja toda determinada por esse vocabulário. A realidade é bem mais dinâmica e nem todos são determinados pelo vocabulário. Há outras realizações que convivem entre si e em relação à realidade geral de uma maneira muito dinâmica, múltipla e ambígua. O acesso às diferentes realizações em sua criatividade está condicionada, em parte, pelo próprio vocabulário. Este tende a excluir essas manifestações. É que o vocabulário em sua amplitude tende num primeiro momento a manter uma tensão entre questões e conceitos. Como estes tendem mais a se impor em detrimento da dinâmica das questões eles imprimem à realidade o seu caráter abstrato. E acabam por circunscreverem uma realidade abstrata em detrimento da realidade viva. Esse caráter abstrato do vocabulário é que perdurará na lembrança, nos registros e nos estudos. Vai aparecer uma tripla relação: 1ª. Realidade e vocabulário; 2ª. Vocabulário e lembrança; 3ª. Lembrança e história. Nesta dinâmica de realidade, real e realização subjaz uma quádrupla referência: 1ª. Realidade e tempo; 2ª. Realidade e memória; 3ª. Realidade e linguagem; 4ª. Realidade e póiesis. Mas estas referências remetem para a realidade na dimensão não só dos conceitos mas sobretudo das questões.

A questão é ambígua. Então podemos ver os vocabulários tanto do lado dos conceitos quanto do lado das questões. Por isso vai haver uma tensão no interior dos vocabulários e entre os vocabulários. A sucessão das épocas sofre aqui um questionamento. Até onde a historiografia das épocas nada mais é do que uma leitura a partir de um determinado vocabulário? E poderia haver uma leitura que não fosse dentro de um determinado vocabulário? Somos reféns do vocabulário?

Cada vocabulário de época é constituído por conjuntos de outros e diferentes vocabulários. Como se dá a articulação entre estes vocabulários? O que os une, o que os diferencia? Tudo isto tem de ser pensado a partir da quádrupla referência. A título de exemplo: por mais que haja diferentes épocas, uma memória as reúne. Diríamos aqui que o vocabulário as reúne também? Assim como estamos estabelecendo uma diferença entre questão e conceito também deveríamos dizer que há uma diferença tensional entre linguagem e língua no interior do vocabulário. Vista do ponto de vista dos conceitos, cada época com seu vocabulário corresponde a uma visão de mundo, a uma teoria da realidade. Mas vista do ponto de vista das questões, não teríamos aí simplesmente uma visão de mundo, porque as questões, como os conceitos, não podem ser reduzidas a uma teoria da realidade. Mas esta distinção não depende já de uma teoria da realidade? Na medida em que toda teoria da realidade pressupõe a realidade da qual se origina e sobre a qual se projeta uma teoria, deveremos dizer que sempre a realidade é mais do que a teoria e até mais do que a soma de todas as teorias.

O desdobramento de uma época em diferentes vocabulários é um fenômeno que surge fortemente com a modernidade. Será que esta pode ter uma fonte única ou comum a todos os vocabulários? Aqui temos algo estranho. A realidade inerente à época chamada modernidade, vista de cada vocabulário, parece ser diferente e ao mesmo tempo esse vocabulário oferece uma realidade diferente e, assim, temos a convivência de diferentes realidades configuradas por cada vocabulário dentro da mesma época. Como isso é possível? É que esses vocabulários devem ter e têm algo em comum, uma fonte comum. Qual? Responder a esta questão é complicado, porque, se têm uma fonte comum, e parece que têm, nem por isso todos os vocabulários têm os mesmos objetivos, embora algo de comum, que nasce na mesma fonte, os acompanhe e guie para os diferentes fins. Cada vocabulário se baseia sempre no fato de se propor como sendo científico e verdadeiro. Isso se gera a partir do famoso corte epistemológico. Isso não impede visões diferentes e até contraditórias da realidade. Gera-se então uma luta, uma vez que cada vocabulário – até certo ponto configurado pelo e dentro do corte epistemológico – quer ser a proprietária ao defender a posse verdadeira da realidade. Não se dão conta de que se trata não mais da realidade verdadeira, mas do vocabulário verdadeiro. Nesta atitude, o vocabulário acaba por se colocar no lugar da realidade e a luta pela realidade se torna a luta pela imposição de um vocabulário. E nem notam que a própria realidade se esvai e retrai nos interstícios dos vocabulários. É que o vocabulário não passa a essa altura de uma representação da realidade.

A essa altura como falar ainda da realidade? É aí que aparece a questão do mistério. Eis algo complexo. É que o mistério em diferentes versões também se tornou posse de um vocabulário. E haveria algum modo de chegar ao mistério sem vocabulário? Sim, desde que consideremos a referência profunda que há entre questão e conceito, entre linguagem e vocabulário, entre tempo e póiesis, entre realidade e mistério, entre vida e morte.

JulioE onde se dá esse “entre”? Na obra de arte. Não podemos simplesmente partir do vocabulário para depois examinar o que é obra de arte. Tem de ser o contrário: é na obra de arte que o vocabulário se pode constituir como vocabulário, isto é, como diz sua etimologia: “raiz indo-européia *wek.w, que indicava a emissão de voz com todas as forças religiosas e jurídicas que delas resultam” (Ernout e Meillet, 1979). É neste horizonte poético-etimológico-originário de mundo que todo vocábulo pode-se constituir vocábulo. Nessa “emissão de voz” do sagrado é que a obra de arte é obra porque na verdade que a opera o sagrado, retraindo-se, se constitui mundo. A uma tal voz que fala velando-se é que os gregos chamaram, ao mesmo tempo, mythos e logos. O que o primeiro manifesta na palavra da linguagem o segundo reúne linguagem do tempo: é o kosmos como mundo.

O que é então obra-de-arte e seu vocabulário?

Platão ao falar da obra diz no diálogo Fedro, 264, c: -Socrates: Allà tóde ge oimai se phánai - an dein panta logon osper dzoion sunestánai, soma ti echonta auton autou oste mete akephalon einai mete apoun, allá mesa te echein kai akra, préponta allelois kai toi oloi gegrammena.

A tradução francesa diz: Tu admitirás pelo menos isto, eu penso: todo discurso deve ser constituído como um ser vivo; deve ter um corpo que lhe pertença, a que não falte nem a testa nem os pés, e apresente um meio e extremidades, escrito de maneira a estabelecer uma justa proporção entre eles e com o conjunto.

A tradução portuguesa diz: Eis, portanto, um ponto de que não discordarás: todo discurso deve ser formado como um ser vivo, ter o seu organismo próprio, de modo a que não lhe faltem, nem a cabeça, nem os pés, e de modo a que tanto os órgãos internos como os externos se encontrem ajustados uns aos outros, em harmonia no todo.

O grego fala em “logon”, e ambos os tradutores usam “discurso”. Mas o que entender aí por discurso, eis a questão. Dependendo deste entendimento é que será feita posteriormente o entendimento da obra e do vocabulário. De qualquer maneira, Platão é bem explícito ao dizer que ele “deve ser constituído como um ser vivo”. Só que em grego temos a palavra dzoion, que não indica qualquer ser vivo, nem é um gênero. O que é dzoion? Logo depois vem a terceira palavra decisiva, estreitamente liga e correlacionada às duas anteriores: “deve ter um corpo que lhe pertença”. A tradução portuguesa já optou por “organismo”. Mas de maneira alguma é organismo. Isso já é um entendimento que trai o pensamento platônico. Soma, em grego, é corpo. O vocabulário desta passagem nuclear do diálogo Fedro se concentra nessas três palavras: logon, dzoion, soma. Como traduzi-las? É aí que entra a questão do presente ensaio: o vocabulário. O entendimento do que é vocabulário, em se tratando de uma obra poética, é decisivo. É no horizonte de tal entendimento que se vão traduzir as palavras essenciais. Mas então devemos traduzir usando o dicionário ou atentando para a dinâmica da obra em que são inseminadas as palavras que constituem o vocabulário? Dependendo da atitude, as traduções serão completamente diferentes. Mas talvez pareça que vamos cair num círculo vicioso. Para entender a dinâmica poética da obra temos que entender as palavras essenciais da obra nessa dinâmica e para estabelecer essa dinâmica devemos partir das palavras essenciais. Só haverá círculo vicioso se procedermos sem o apelo de pensamento em que toda língua fala essencialmente. É o caso dessa passagem de Platão no diálogo Fedro. Tomadas as três palavras essenciais em grego, elas já nos dão algumas pistas sobre o que aí é pensado. Mas para sairmos do aparente círculo vicioso é necessário pormos em suspenso o que a gramática nos ensina sobre a língua, noção que subjaz ao raciocínio aparentemente vicioso. E se seguindo o que Platão diz a propósito do “logon” como sendo uma “dzoé” e um “soma”, não será a visão gramatical que deve ser trazida, mas a do pensamento poético.

A tradução dicionarizada de “dzoé” e “soma” é clara (embora podendo enganar): “vida” e “corpo”. Neste horizonte, o “logon”, enquanto “discurso” não pode ser entendido gramaticalmente como pertencendo a uma língua como “código” abstrato. A língua é um “corpo vivo”, numa primeira e fundamental aproximação. Ocorre que em grego temos duas palavras para “vida”: bios e dzoé. E dizem algo bem distinto. Se bem observarmos, o que se entende por “logon” vai depender, em última instância, do que se entende por “dzoé”, e não o inverso. Refletindo sobre o âmbito de vigência da palavra “dzoé”, diz Heidegger: “Podemos, no entanto, observar que a língua grega, sobretudo a língua de Homero e Píndaro ” (Heidegger, 2002). Heidegger refere-se não a uma língua grega da gramática, geral e abstrata, mas a uma língua grega viva, qual corpo vivo, que é diferente dependendo das obras dos grandes autores, como os dois citados. Então não podemos partir para o entendimento do vocabulário das grandes obras partindo de um vocabulário dicionarizado geral, mas temos que apreender e compreender o vocabulário da língua como algo vivo, como um corpo vivo, que tem a sua dinâmica própria dentro do todo corporal vivo que cada obra constitui. E então o que é obra não pode ser entendida de jeito nenhum como um organismo (seja obra de poemas, seja obra narrativo-ficcional). A obra como corpo vivo procuro denominar mundo e vocabulário. Ao propormos o entendimento de vocabulário nesse horizonte de língua como corpo vivo não podemos nos submeter ao raciocínio abstrato gramatical, mas exige uma escuta de pensamento poético que nos advém na vigência e dinâmica da própria obra. É o que Platão chama nessa passagem de “logon”.

Desde Heráclito esta palavra é riquíssima e enigmática. Não se trata, pois, de uma “obra” entendida como o não sei o quê, pois não podemos confundir “obra” nem com suporte material, escrito ou oral, nem com o discurso entendido gramaticalmente ou até ficcionalmente. Fica patente para Platão que o “logon” é um “soma” “dzoion”. Quando Heidegger se refere à língua grega de Homero e de Píndaro, onde Homero e Píndaro, por suas obras, é que constituem o grego vivo, ou seja, no dizer de Platão, o “logon” como corpo vivo, temos que considerar a língua como algo vivo, como um corpo vivo e não como um código abstrato com significados e sentidos congelados, fossilizados. O mesmo devemos dizer de Platão e é nesse horizonte de língua como corpo vivo que devemos traduzir e compreender a obra de Platão. Heidegger nos leva a compreender que a língua deve ser compreendida como algo vivo, como corpo, e não como um código, ou seja, o que somos como corpo é a própria língua. E é como corpo que a língua é mundo. À língua como corpo vivo que é mundo é que denomino vocabulário. Surpreender numa obra o seu vocabulário não é uma tarefa gramatical, nem semântica, nem lexical, nem sintática. É poética enquanto corpo vivo, mundo. Para isso devemos distinguir três sintaxes: 1ª. Gramatical; 2ª. Retórica; 3ª. Poética. Porém, só a partir do que seja a sintaxe poética é que podemos entender o que se entende na língua grega de Platão, e no dizer de Heidegger, de Homero e de Píndaro, por “soma”, “logon”, “dzoion”.

JulioMas a tradição ocidental esqueceu essa sintaxe originária e substituiu-a pela gramatical e retórica. Com isto prevaleceu a concepção da língua como código e da “obra”, enquanto “discurso” como “organismo”. E foi dessa maneira que, traindo o próprio pensamento de Platão, se traduziu e entendeu “soma” por organismo. Mas é claro que há uma diferença radical nesse entendimento. O “soma” de que fala Platão passou a ser entendido, enquanto organismo, como um “ente” composto de matéria e forma, como qualquer utensílio é constituído. Porém, quando Platão reflete sobre a “obra” jamais a pensou no horizonte de um “utensílio”, com seus aspectos formais e materiais (causas material e formal) ou com seus aspectos de finalidade utilitária (causa final).

Toda obra enquanto soma tende a um fim, em grego, telos. “Costuma-se traduzir telos por meta, fim, finalidade. Todavia telos não diz nem a meta a que se dirige a ação, nem o fim em que a ação finda, nem a finalidade a que serve a ação. Telos é o sentido, enquanto sentido implica princípio de desenvolvimento, vigor de vida, plenitude de estruturação. Assim o telos, o sentido, de toda ação é consumar a atitude, é o sumo desenvolvimento do vigor em sua plenitude” (Leão, 1992).

Dentro desta postura de pensamento, não podemos confundir vocabulário com nomenclatura. Nesta prevalece uma gramática conceitual bem estruturada e definida nos seus significados, em que um aprendizado prévio e sua memorização é o pressuposto para sua aplicação, na medida em que tal nomenclatura resulta de uma ou mais teorias. Isso ocorre com as diferentes disciplinas. A cada uma corresponde uma certa nomenclatura. Já o vocabulário das obras poéticas em seu sentido não resulta de teorias prévias, mas é a própria língua viva se fazendo corpo-mundo de uma maneira inaugural e única, onde não é possível um mero aprendizado, senão um trato de reflexão e exercício de pensamento que, como diálogo, nos lance numa aprendizagem das questões que se infiltram nos interstícios das palavras cotidianas da língua em sua concreticidade, de tal maneira que a língua surja, como corpo vivo que é, em novas realizações. Quando isso acontece, podemos falar de um vocabulário que constitui tal e tal língua na língua de tal e tal obra.

Há aí uma mistério muito grande, porque tal ou tal obra não é algo que se justapõe aos falantes e leitores, mas estes vivem no desafio de, pelo diálogo, realizarem-se como corpo vivo enquanto a língua que é esse corpo vivo. Por isso uma obra poética compõe-se de questões: imagens-questões, personagens-questões, eventos-questões, narração-questão e narradores-questão.

O corpo língua e o corpo que cada leitor procura no diálogo de leitura ser são um e o mesmo. Esse corpo vivo que cada leitor, em seu deixar-se atravessar pela língua viva, é não se distingue e se distingue do corpo vivo que é a língua enquanto corpo, ou seja, o corpo vivo que é a língua e que é cada leitor sendo diferentes são um e o mesmo. Para este mistério é que nos remete a palavra grega dzoion. Ao corpo vivo de cada ente, cada unidade viva, os gregos denominam bios. À vida que vigora em todo corpo vivo, os gregos denominam dzoion. O que é dzoion? Na palavra dzoion há sempre um apelo de pensamento. Por isso o dzoion é sempre poético e não um conceito geral abstrato como um conceito genérico de diferentes espécies. Em seu mistério a obra-de-arte é radicalmente uma “arte-culinária”, onde a etimologia de “culinária” diz o que faz eclodir. Considerando que somos um corpo, não um organismo, não há distinção entre o “material” e o “intelectual” e o “afetivo-sentimental”. Somos uma unidade corporal enquanto corpo-mundo. Nesse sentido toda obra de arte é um “alimento” que precisa ser “metabolizado” pelo diálogo. Em seu mistério, a obra além de servir de alimento é também catálise, ou seja, em sua presença somos transfigurados sem que a própria obra-de-arte se consuma, mas atravessados pelo mundo que nela vigora somos consumados. A obra enquanto verdade de desvelamento produz em nós a nossa eclosão como mundo. É que todo desvelamento já é em-si mundo. Então o real nos advém como verdade e o sentido de nossa vida, como corpo-mundo, se realiza como sabedoria: é a experienciaçao ética da vida. Aos nos tornarmos corpo-mundo, o homem que somos se torna homem humano. Nesse horizonte, o humano é o logos reunindo em torno de si todos os seres do real enquanto tempo-memória, ou seja, mundo. É nesse sentido que o homem é homem enquanto logos.

Por isso, o logon a que se refere Platão no diálogo Fedro não pode ser traduzido como “simples” discurso nem soma pode ser traduzido como organismo. Em todo o diálogo há um forte apelo de pensamento que as traduções baseadas nos dicionários das gramáticas não conseguem apreender. Para que o apelo de pensamento nos advenha em sua vigência e dinâmica é essencial pensarmos a obra no horizonte do vocabulário, se pensarmos este no horizonte da obra.

Tentar surpreender e apreender o mundo que numa obra-de-arte, como operar da verdade em seu desvelamento (aletheia), acontece consiste no identificar seu vocabulário. Há aí um caminhar circular, porque escolhendo e reunindo o vocabulário já, atematicamente, nos guiamos por um sentido de mundo que se manifesta tanto mais quanto iniciamos depois um segundo movimento de articulação das palavras entre si, para apreendermos a arquitetura e sintaxe poética da obra em seu operar da verdade. E aquele sentido atemático em nos entre-guiamos no primeiro movimento deve dar lugar a um terceiro onde nos perguntemos: Embora todo o texto(-obra) nos impressione com uma construção imponente e poderosa não podemos deixar de perguntar: Mas o que pretende tudo isto? Qual a questão em causa? O que nos quer dizer e fazer pensar? Que verdade aqui advém e acontece? (Leão, 1988)

JulioEla não pode ser dada de antemão por nenhuma teoria. No entrelace do vocabulário, onde o sentido poético inaugural se faz presente como operar da verdade da obra, um mundo inaugural nos advém no apelo da fala da linguagem da obra. Então não há mais apenas um vocabulário, há o que lhe dá o vigor, um apelo de “voz com todas as forças religiosas e jurídicas que dele resultam” (Ernout e Meillet, 1979: 754). No vigor desse apelo a linguagem se fazendo língua constitui a obra como um corpo vivo.

Num apelo de pensamento, Heidegger dá um pequeno exemplo, a propósito de Heráclito, no ensaio “Aletheia” : “Esse seu pensar o sentido é o coração, ou seja, a amplidão iluminadora e acobertadora do mundo. Na multiplicidade dos vários nomes: physis, pyr, harmonia, polemós, eris, (philia), hen, Heráclito pensa a plenitude essencial do mesmo” (Heidegger, 2002). É claro que novos diálogos de pensamento podem ampliar o número de palavras, ou seja, o vocabulário, e até ampliar-lhe também a amplitude de mundo, na medida em que for sendo ampliada a teia da vida que no corpo vivo da obra de arte a verdade opera.

Como exercício de diálogo, proponho também um levantamento mínimo de vocabulário da obra de Fernando Pessoa E escolho o seu poema Autopsicografia.

Autopsicografia

1 O poeta é um fingidor.
2 Finge tão completamente
3 Que chega a fingir que é dor
4 A
dor que deveras sente.

5 E os que lêem o que escreve,
6 Na dor lida sentem bem,
7 Não as duas que ele teve,
8 Mas só a que eles não têm.

9 E assim nas calhas de roda
10 Gira a entreter a razão,
11 Esse comboio de corda
12 Que se chama coração.

Num primeiro momento, para achar esse vocabulário poético-essencial vou partir dos verbos. Na primeira estrofe temos três: ser, fingir, sentir. A estes três verbos vão corresponder três substantivos: poeta, fingidor, dor. Mas estes apenas confirmam os três núcleos verbais. A ser corresponde o poeta, a fingir corresponde o fingidor, a sentir, a dor. Porém, só podemos apreender a força dos três núcleos verbais se adentramos o vigor que os une: o ser é o entre tensional de fingir e sentir, como poeta é de fingidor e dor. A segunda estrofe já nos amplia esse universo vocabular. Temos os verbos: ler (o que escreveu), ter, sentir. Verbo novo só o ler, pois o ter é decorrente do ser do poeta, e repete-se o sentir. Porém, é um verbo novo que vem ampliar em muito o universo vocabular. Para apreender isso é necessário que “leiamos” (ver como aqui já exercitamos o diálogo que toda obra propõe), a primeira estrofe como um todo e a comparemos em tudo com a segunda. Então vemos que na primeira o poeta fala, escreve como um “emissor” para um receptor, de que trata na segunda. Por isso, os três verbos da primeira estrofe são os “mesmos” da segunda, mas mediados pelo “ler”. Só que aí o “ler” toma um sentido fundamental no universo vocabular da obra de Fernando Pessoa. Ele pensa a obra como diá-logo entre poeta e leitor. O vocabulário fundamental se compõe agora de quatro verbos: ser, fingir, sentir e ler. E quatro substantivos: poeta, fingidor, dor e leitor. O operar da obra vai consistir nas grandes tensões que se estabelecem quando trazemos para cena dialogante a nossa referência à obra poética, pois agora nós somos os leitores. E cada leitor terá “sentires” e “dores” diferentes. Porém, a terceira estrofe vem trazer acréscimos de vocabulário que projetam todo o vocabulário em novas e radicais dimensões e tensões. Há apenas um verbo novo essencial, que emerge em seu poder poético no âmbito de duas imagens-questões: girar a entreter. Mais que um verbo é uma locução verbal, onde os dois verbos se complementam. Mas seu sentido advém ao tematizarmos as duas imagens-questões: calhas de roda e comboio de corda. Os dois substantivos razão e coração são desdobramentos de fingir e sentir. Mas se os virmos como fazendo parte de um “corpo”-mundo, tudo adquire uma densidade nova e profunda. A locução verbal tanto vai se referir ao poeta como aos leitores, ou seja, a nós. Calhas de roda são trilhos e comboio de corda é um trem. Girar remete certamente para comboio e trilhos. Mas é no outro verbo da locução que vamos achar o núcleo poético que imantiza todo o poema e o vocabulário poético da obra de Fernando Pessoa. Trata-se do entreter. O primeiro significado é sem dúvida o di-vertir, mas um divertir que se dá como uma brincadeira, um jogo, o que é confirmado pelo fato de que se trata de um comboio de corda. E o outro sentido? É o que as imagens-questões nos propõem. Vejamos. Se nos perguntamos agora quem é o sujeito nesta terceira estrofe, vamos achar um sujeito gramatical e um sujeito poético, pois a sintaxe gramatical nem sempre coincide com a sintaxe poética. O sujeito é “Esse comboio de corda” (“que se chama coração”). Mas a referência dupla a corda, que de fato comanda o “brinquedo trem”, e a “calhas de roda”, onde nosso caminhar já está traçado, mostram que só gramaticalmente “Esse comboio de corda” é o sujeito (e com ele o “coração”). Outra força nos dirige. Qual? É então hora de perguntar qual a questão que as imagens-questões nos põem. A essa força que previamente nos estabelece o caminho chamamos de há muito e desde sempre: destino. Com ele advém o sentido profundo e ambíguo de “girar a entreter”. E aqui podemos “ler” o “entre-ter” num outro sentido mais profundo: no jogar do destino somos tidos e entre-tecidos no horizonte do “entre”. Então este “entre” percorre todo o vocabulário: ser entre fingir e sentir, ser poeta entre fingidor e dor, ser entre no dia-logo do ler, ser entre razão e coração, ser entre caminhada de vida e destino. E então voltamos ao início desse entre: o título do poema: Auto-psico-grafia. Grafia não pode agora nesse universo vocabular poético dizer qualquer “escrita” ou “descrição”. Do ponto de vista do destino, trata-se da psico-grafia, da psico-bio-grafia. Mas o que tem psico a ver com bio-grafia? A palavra grega psiché não diz em-si algo de “alma”, mas diz a vida enquanto advém num “inspirar” e “expirar”. É nesse “entre” que consiste a vida. Quando ela deixa de acontecer, advém a morte. E temos finalmente “Auto”. Em grego tem dois significados essenciais: 1º. O que é próprio; 2º. O mesmo. Tanto um como outro dizem a identidade, mas de um modo concreto: no entre eu e o outro, no entre fingir e sentir, no entre viver e ser destino a ser o que já desde sempre é advém não só o que é próprio, mas também o mesmo, isto é, a identidade nas diferenças do entre, do entre-ter.

JulioFica evidente que todo o poema, desde o inicio, trata da poética da obra de Fernando Pessoa. A originalidade de tal poética fica logo evidente, ao não tratar de tal poética a partir de uma reflexão sobre o fazer poético enquanto algo formal, no horizonte de uma metalinguagem. Pelo contrário. O Entre-ser e o Ser-com configuram o ser poeta como corpo-mundo. Um corpo-mundo que não dicotomiza nada, porque vigente no entre, mas que nos remete radicalmente para o destino como lugar da identidade.

Então o universo poético-vocabular fica evidente: destino, identidade, fingir, sentir, ser, ler, entre-ter. Esse é o mundo que a obra de Fernando Pessoa pode nos abrir, mas devemos estar atentos para três coordenadas essenciais bem nítidas no poema: 1ª. No ser entre fingir e sentir não há um jogo “ficcional”, mas a eclosão da verdade:

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Finge tão completamente

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A dor que deveras sente.

Por isso uma tal dor não é nem psicológica, nem sociológica, nem histórica, nela algo radical se realiza: seu destino. A dor é poético-ontológica. É a ela que chamamos corpo-mundo. 2ª. Por ser corpo-mundo, o que em tal corpo-mundo advém só advém com o outro enquanto dia-logo. 3ª. Porém, o ler é o próprio mundo, porque o seu sentido essencial é reunir. Nessa reunião, que é o mundo, advém toda a physis como linguagem e como poiesis. É nesse sentido que nosso corpo-mundo é uma obra-de-arte, não como um “ente” ao lado de outros entes, como por exemplo a podemos pensar quando vemos as obras nas coleções e nos museus. Nela e por ela, nós como corpo-mundo, a physis como terra e mundo, como desvelamento e velamento, como clareira e floresta, como eros e thanatos nos consumamos.

Por isso nos diz Rosa em Grande sertão: veredas, na sua conclusão: “Existe é homem humano. Travessia”. O humano é a arte nos desvelando corpo-mundo. Por isso numa outra passagem diz ele: “Digo ao senhor: e foi menino nascendo. Com as lágrimas nos olhos, aquela mulher rebeijou minha mão Alto eu disse, no me despedir: - “Minha Senhora Dona: um menino nasceu – o mundo tornou a começar! ” (Rosa, 1968). Se imaginarmos uma “realidade” sem seres humanos e com os museus e bibliotecas intactas, não haverá nem obras de arte, porque não havendo o “homem humano” não há mundo. E se não há mundo não há nem homem humano nem obras de arte. Mas se numa hipótese inverossímil todas as obras de arte se perdessem, nascendo um homem humano, nas palavras poéticas do poeta: “o mundo tornou a começar”.

Manuel Antonio de Castro (Portugal, 1941). Ensaísta. Autor de livros como Tempos de metamorfose (1994), Poética e poiesis: a questão da interpretação (2000), e A construção poética do real (2005). Contato: profmanuel@gmail.com. Página ilustrada com obras do artista Julio (Portugal).

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