A expressão plástica de Julio

Adolfo Casais Monteiro

É corrente dizer-se hoje que as fronteiras entre as diversas artes se diluem. Visão a meu ver errada, pois em qualquer época se podem encontrar vestígios de tendências idênticas. Talvez o equívoco, pelo que diz respeito, por exemplo, às afinidades da pintura e da poesia nos nossos dias, provenha de, em ambas, o traço que mais impressiona o público ser o abandono do princípio de imitação e a espécie de carácter mediúmnico que uma e outra tomaram – revelação em vez de representação. Seja como for, quero assentar nisto: a arte de Julio aparece-me, essencialmente, como expressão plástica. Chamar-lhe poeta é tão inútil como chamar pintor a Fialho, músico a Verlaine. É valorizar demasiado uma característica lateral; e tal insistência sobre o que não é essencial só esconde afinal uma disfarçada ou inconsciente tendência para expulsar o artista do seu próprio mundo, para iludir o problema de saber o que ele vale como pintor. O crítico que qualifique Julio de poeta esquiva-se desse modo a apreciá-lo na sua real dimensão; é um bom processo de renegá-lo como pintor. Ora, que nos revela esta tendência? Simplesmente que, não ousando uma negação, se opta por um subterfúgio. (Não dizia certo crítico a respeito dum poeta modernista que os seus versos eram… muito boa prosa?!) Mas vejamos: como foi motivado tal disfarce? No caso de Julio como no de outros pintores “revolucionários” (leia-se: que não vivem na obediência à visão alheia), é evidente que o pretexto é fornecido pelo predomínio, no artista, da imaginação sobre a imitação. Limitemo-nos ao caso de Julio.

Quando este, em princípios de 1935, expôs, pela primeira vez, grande número dos seus trabalhos, abrangendo os anos de 1927 a 1934, apesar duma grande diversidade, devida precisamente a serem apresentadas várias fases da evolução do artista, nenhum crítico, desde os simplesmente cegos aos dotados de vontade de entender, soube vislumbrar o significado da sua obra. Houve até quem dissesse já não estar em moda pintar assim! Mas desde o imbecil 100% ao ingénuo que quere mas não pode, nenhum – nenhum! – foi capaz de sentir o formidável poder expressivo da arte de Júlio! É que na nossa terra ainda se está na crença de que a pintura serve só para reproduzir uns boisinhos a pastar e um efeito de sol sobre um telhado, ou então para copiar as feições dum qualquer, a ponto de o público embasbacado hesitar entre o retratado e o retrato. Resumindo: pensa-se que a pintura tem como única via a imitação de seres e coisas.

E, sem o suporte da coisa imitada e do ser retratado, o público não sabe ver. Contudo, nem toda a obra de Julio é pura criação sem modelos exteriores: a sua penúltima fase – a dos admiráveis desenhos de Domingo, a dos óleos a que chamarei do Idílio – não vem chocar no espectador nenhum preconceito: figuras cheias de expressão, um movimento de ternura envolvendo paisagens com mulheres e crianças, mãos enlaçadas entre flores e frutos, como pode o público permanecer cego?! Mas é que, quando Julio nos dá uma imagem directamente inspirada na realidade visível, o seu lápis e o seu pincel são demasiadamente puros, sem artifício; e o espectador está acostumado à realidade imitada, à pintura a fazer de fotografia, ao artista preocupado com “reproduzir”. Ora não há que reproduzir, pela simples razão de que não existe um objecto independente da visão do pintor, porque não há, para o homem, possibilidade de, sequer, conceber o mundo visível independentemente da própria visão de cada um. Esta verdade tão evidente ainda se afigura paradoxo a muita gente, porque à volta da noção de realidade se formou um preconceito que estabelece a sua independência em relação ao homem. Mas, admitindo mesmo que assim fosse, daí não se concluiria que o homem a conheça tal qual ela é; pelo contrário, se ela fosse um exterior absoluto, não haveria duas visões diferentes mesmo dentro da convenção imitativa, dessa convenção pela qual ainda hoje a maioria do público avalia a realidade, e que domina toda a pintura ocidental – com reduzidíssimas excepções – a partir do Renascimento. Esse público não sabe nada da natureza, porque a esta se antepõe, no seu espírito, a referida convenção, e é em função dela que se avalia o valor ou não valor duma pintura. Isto é conceder ao motivo uma importância que ele não deve ter. Mas porque não é exigido ao poeta ou ao romancista o mesmo respeito por tal convenção? Mas simplesmente porque os motivos da pintura, da escultura, do desenho estão constantemente sob os olhos do público: daí o ter-se formado uma atitude sectária da parte deste, uma intolerância que ele não tem para com o romancista, por exemplo, porque se o homem tem uma ideia de si, do seu semelhante e da vida, nada disso é visível e palpável; nada disso lhe é dado directamente por meio dos sentidos, e a tal intolerância nasce desse outro preconceito de o homem se aferrar aos dados dos sentidos – ou, como neste caso, a uma convenção que ele supõe dado dos sentidos – como a verdades indiscutíveis: qualquer pessoa – e toda “qualquer pessoa” é por definição falha de espírito crítico sobre si e sobre os outros – não têm outra terra firme além da que lhe dão os sentidos que estabelecem o contacto com o mundo exterior. “Eu vi”, “eu ouvi”, são expressões que nos indicam imediatamente que o indivíduo que as pronuncia entende não poder ser contraditado. Logo, tendo o “qualquer” da realidade apenas essa noção que lhe dá a sua restrita e não crítica experiência quotidiana, acontece que esse “qualquer” tem imensa dificuldade em admitir que a pintura possa prescindir desse vocabulário restrito, tecido de convenções, que é o do “qualquer”. Ora a realidade, o objecto, o motivo, são outros para o artista; ou melhor: são os mesmos, o homem da experiência utilitarista é que só apreende uma mínima parte desse objecto que os olhos do artista contemplam sob outro ângulo.

Mas o mal é mais fundo, temos de tomar em conta aquilo que já atrás ficou indicado: o “qualquer” não admite os direitos de imaginação. É relativamente mais fácil fazê-lo entender uma paisagem impressionista de Monet do que uma invenção de Picasso. Porquê? Porque ainda vai até abdicar da sua intolerância quando a tela lhe dá uma imagem que lhe lembre qualquer coisa de conhecido: rosto ou paisagem. Mas a pintura sem esse suporte da realidade; aquela que nem de longe lhe lembra seja o que for, isso é demais para ele: é arte demais! Sim, arte demais, porque todas as reacções do público são, na sua base inconsciente e inconfessada, contra a arte. É um apego à sua miserável realidade asfixiada, um ódio à libertação da beleza em formas que renegam a mediocridade burocrática. O homem normal odeia aquele que não vai todos os dias, à mesma hora, assinar o ponto na repartição.

A arte de Julio é contra o público, ora por não respeitar um, ora por não respeitar outro dos preconceitos referidos, e certas vezes por os desrespeitar a ambos simultaneamente. A primeira fase da obra de Julio caracteriza-se sobretudo pela manifestação de duas tendências que, ora com maior ora com menor intensidade, continuarão visíveis nas suas criações subsequentes: o sonho e a caricatura (ambas estas expressões são inexactas, mas a seu tempo se corrigirá o que têm de insuficiente e inexacto). Pelo sonho, Julio liberta-se do mundo que o rodeia, e no qual, socialmente, existe. Pela caricatura vinga-se dele, desnuda-o – insulta a sua mediocridade e a sua baixeza.

O Julio que pintou aquele grupo de Adão e Eva tão sós, tão nus, na orla da floresta de árvores imensas e majestosas, inamovíveis como um destino que pesasse sobre a sua fragilidade; aquele que em tantos óleos e desenhos espalhou, com ligeiras variantes e em cenas diversas,  a figura de adolescente vagabundo a que designarei pelo nome de “poeta” (creio que se deve designar assim aquela personagem que ora nos aparece abandonado e sonhando, ora junto da amada, quase sempre como pobre Arlequim sem esperança); aquele que pintou a grande tela que é como que uma apoteose da criação plástica, obra de vários anos, que o artista foi trabalhando a  par da sua evolução, e que podemos talvez considerar como a síntese das aspirações “criacionistas” de Julio; – este Julio é o do sonho, isto é, o que não se preocupa senão com o que é belo do mundo em que vive, e que só pinta figuras ideais, porque são as do seu mundo interior, já que a realidade presente à sua volta, a realidade social, só lhe apresentaria abortos e deformações, miséria e tristeza. É preciso notar contudo que as pinturas e os desenhos de Julio nunca pretendem, mesmo os que apresentam carácter caricatural e satírico (e que portanto se poderia supor que contivessem um pouco de realismo), reproduzir quaisquer modelos visíveis, ou melhor, não pretendem seguir os cânones da figuração do real. Sob este ponto de vista a pintura de Julio, a olhos habituados à arte conformista, aparecerá sempre como sonho, pois que o jogo das cores e dos volumes nunca se deixa dominar pela preocupação de imitar as proporções, as tonalidades, não procura a exactidão, a conformidade com o que os olhos vêem. Há sempre nas suas obras um mínimo de deformação, e portanto de irrealidade, diria um fanático da identidade do real com o visível.

Ao lado deste Julio criador de beleza irreal, temos o das figuras trágicas e sinistras, da contorsão e do macabro: e eis os burgueses ignóbeis, as prostitutas e os palhaços. Mas, quer ao Julio do sonho libertador, quer ao da áspera caricatura, erro seria estudá-los sob o aspecto isolado do motivo. O motivo e os meios de expressão são consubstanciais, e direi até: não importa o motivo só por si, porque ele só vale, só existe em estreita conexão com a forma. Assim, por exemplo, não seria sem interesse, para um técnico, a comparação entre a cor e a luz dos quadros que acusam com a dos que exaltam; como não o sou, limito-me  indicar a crueza, o tom baço que assumem nos primeiros, e a doçura, a ausência de oposições que tem nos segundos.

Os homens dotados de mais rica imaginação, os que sonham mais intensamente, são também, quase sempre (embora exista uma crença muito espalhada segundo a qual se dá precisamente o nome de imaginativos e de sonhadores àqueles para quem o mundo que os rodeia menos existe – mas esses nunca são os maiores sonhadores, os maiores imaginativos, e apenas os que sonham e imaginam por desinteresse, por falta de paixão, por tibieza), aqueles que mais violentamente reagem contra tudo o que revela pobreza de imaginação e de sonho, os que melhor vêem o grotesco desses seres mutilados cuja vida carece de real existência. Assim, quando Julio põe face a face o burguês e a prostituta, não se pense que na figura desta vai procurar uma imagem de baixeza: pelo contrário, em frente ao burguês, ela representa o sonho de asas quebradas, a fragilidade dolorosa da vítima sem defesa: suaves, humildes, sofredoras, como a Sónia de O Crime e o Castigo. Bem diferentes das prostitutas do católico Rouault, macabras e repelentes. Repelentes, macabros são nas telas de Julio os “burgueses”, disformes, animalizados, respirando luxúria, crueldade inconsciente – miséria física e moral. É claro que esta “prostituta” e este “burguês” são figuras simbólicas (nem se pense que a designação parte do artista: o certo é parecer-me adequadas a certas figuras insistentes da sua obra as designações de que me servi, embora reduzam talvez à arbitrariedade do tipo uma série de personagens que o autor porventura terá concebido individuais. Mas o crítico tem de ignorar a opinião do autor, quando não se trata dela, mas da obra; acresce que é provável que a intenção de Julio vá de par com a minha interpretação); não se pense que o artista tenha procurado descrever as figuras de um certo “burguês” e duma certa “prostituta”, que houvesse uma intenção directa de caricatura ou de acusação de carácter social, dessa que o levaria a pintar a miséria, o mal, o crime, com intenções imediatas de combate e propaganda social ou política. Não se deve esquecer que Julio é estruturalmente pintor, nem ver demasiado o que se pode concluir dos seus quadros esquecendo que o objectivo deles é estético. Imaginemos que a obra de Julio é um sonho, que neste há momentos de pesadelo, outros de euforia, e que, sonhando, o artista passa duns a outros permanecendo na mesma dimensão, sem os julgar, sem os classificar como maus ou como bons – ao sabor das emoções e ideias que da sua vida consciente se insinuaram até ao lusco-fusco do sonho, mas perdendo aqui toda a nitidez, assumindo proporções fantásticas, irreais, sem fio lógico que as una. Quer dizer: a realidade, ou o que como tal se nos afigura, que encontramos nos quadros de Julio, alude à realidade que conhecemos da nossa vida de todos os dias – alude, mas não lhe é equivalente. Quaisquer figuras que lá encontremos, e que nos lembrem tipos que conhecemos da nossa experiência quotidiana, não os devemos prender demasiado àquilo ou a quem nos tenham feito lembrar, mas sim fixar apenas da alusão o que ela nos pode sugerir para melhor apreciar a obra de arte. Voltando à imagem do sonho de que me servi, direi que no seu vaivém o artista é impressionado por certos leit-motiv insistentes, alucinantes, e que essas figuras que o sonho a cada passo suscita não se distinguem naquele caos senão pelo poder de sugestão que possuem, e não por qualquer significação. A significação é o homem acordado que lha atribui. Pois podemos dizer que o artista corresponde ao homem que sonha, e o espectador ao homem acordado. Posto de parte o que há de cómodo na comparação, porque não reconhecer o que ela contém de exacto? O artista é, na verdade, semelhante ao homem que sonha, na medida, pelo menos, em que a realidade imediata se desvanece do seu espírito, em que novas leis se impõem ao seu espírito e deixam de valer os imperativos que o subjugam na vida quotidiana. Por isso o valor simbólico desse “burguês” e dessa “prostituta” não os devemos referir demasiado ao seu possível conteúdo social, mas inicial e fundamentalmente a uma visão que engloba a social, a moral e a estética, ou melhor, que nesta última engloba todas as outras.

Na oposição dos dois tipos simbólicos revela-se uma atitude perante a vida, está implícita uma concepção trágica da vida. Assim o sonho está preso nas garras da realidade quotidiana, sequestrado pelas obrigações hipócritas, pela mentira das relações sociais, enredado, aniquilado na teia que as necessidades da vida numa sociedade corrupta, iníqua e criminosa, tecem à volta das almas que nasceram sob o signo da liberdade, como a prostituta está abandonada ao capricho do burguês, desse “burguês” de Julio que é a ordem, o conformismo, a força cega da engrenagem que desconhece o direito a ser-se diferente, o direito de não se ser medíocre. Dir-se-á que qualquer dessas figuras representa esta oposição? Não, mas simplesmente que para lá da sua significação estética, e sintetizando, lhes podemos encontrar tais equivalências.

A arte de Julio contém uma força destrutiva da qual ninguém parece ter-se dado conta – talvez porque neste País se atingiu um tão geral e profundo abaixamento que já nem se compreende a revolta. A obra de Julio, no seu aspecto satírico, tem a força dum chicote – é um apelo da vida que se sente abafar no meio do charco.

Ao lado da sua obra que fere, que desmascara e dilacera, há uma outra que parece nascer do esquecimento de todas aquelas figuras de torturados e de algozes. Obra que, ou revela unicamente a intuição da beleza plástica de seres e coisas – uns frutos, uma faiança, um belo corpo – ou exprime, por meio de figuras humanas, o que chamarei um estado edénico. Os nus de Julio têm uma significação muito especial; se os compararmos com os corpos nus de prostitutas que nos aparecem nas telas de carácter satírico, notaremos que ao passo que estes são enfezados, disformes, como que martirizados, secos e sem quaisquer atributos sedutores, os que se nos deparam isolados, constituindo o objecto central dum quadro, se nem sempre exprimem sensualidade, são contudo sempre belos, contêm não sei que plenitude, que exaltação da carne, que podemos considerar como correspondendo, no plano da carne, à plenitude que no do espírito revelam certas representações do “poeta”. Que relação têm essas figuras de mulher com a que nos aparece ao lado do “poeta” em algumas telas recentes? Dir-se-ia com efeito que o “mundo do sonho” de Julio é povoado por muito poucas personagens, que porventura se poderiam reduzir a duas: o poeta e a companheira. Se essas mulheres que nos aparecem nos seus quadros, por vezes numa paisagem luxuriante de flores e de frutos, não podem ser identificadas imediatamente, talvez o possam ser mediatamente; isto é: talvez sejam corpos diversos correspondendo a um mesmo sonho.

Julio tem sofrido várias influências e não se pode dizer que já esteja completamente liberto de todas elas. Mas diga-se antes de mais que determinar influências é uma das mais arriscadas, e talvez a menos fecunda, das atribuições do crítico; neste caso, por exemplo: se notarmos a influência de Chagall e a de Grosz, de Picasso e dos ultra-realistas sobre Julio, teremos explicado alguma coisa? Podemos contudo reduzir o sentido dessa temerosa palavra às suas verdadeiras proporções; e para isso temos que partir do princípio de que só se sofrem as influências que nos convém – a menos que se trate daquelas influências que desviam o artista do seu caminho próprio, mas aí é mais adequada a palavra imitação. Grosz e Chagall abriram talvez o caminho à descoberta por Julio de algumas das suas tendências: o primeiro, evocámo-lo ao ver os burgueses apopléticos e repelentes; o segundo perante certas figuras aladas, aéreas, principalmente perante certos dos desenhos do seu primeiro álbum de desenhos: Música. A influência de Picasso e dos ultra-realistas é por enquanto ocasional e imprecisa. O que porém parece  certo é que a pura invenção, ou a pintura de pura inspiração onírica com carácter abstracto não encontrarão facilmente eco significativo na arte de Julio. Parece que é difícil a um português realizar aquilo a que hoje se dá o nome de  pintura abstracta, e de facto o único caso de artista de real valor nesse campo é o de Maria Helena Szenes. Julio, com efeito, é tanto mais artista quanto mais humana é a sua arte, e o valor plástico dos seus quadros – com raras excepções que se mostram sem raízes na sua íntima personalidade – nunca se subtrai ao calor duma insinuação instintiva ou afectiva. Se não há na sua obra um único retrato, se a sua pintura não procura nunca colar-se com a aparência das figuras, dos objectos, com isso que para o senso comum se chama realidade objectiva, o certo é que a figura humana aparece em quase todas as suas telas – uma figura humana deformada num ou noutro sentido, a dos seus pesadelos ou a dos seus sonhos, mas uma figura humana viva, e de modo nenhum abstracta.

Assim, toda a sua obra, na medida em que indica uma realidade romanesca, em que estabelece um indício de novela, pela relacionação, pela oposição de seres humanos uns aos outros, gira em volta das personagens eternas da Comedia dell’Arte, com aquelas pequenas modificações que o lugar, o temperamento e a época produzem. O burguês, a mulher ora criatura de sonho ora prostituta, e o poeta, representam na sua obra, sob várias formas e sem que jamais apareçam simultaneamente na mesma tela (aliás é quase certo que Julio nunca se terá dado conta desta possível significação das suas personagens) o drama eterno do sonho do amor e de liberdade embatendo-se contra a realidade fria e empedernida; o impulso criador acorrentado à inércia do costume, a transfiguração amorosa debatendo-se contra as imposições da “realidade”, o sonho caindo sempre, voo quebrado, aos pés da realidade comezinha, da força sem espírito. Sim, mais para além do drama a três de Arlequim, Colombina e Pierrot; – Ariel contra Caliban…