Os mundos do Popol Vuh, cosmogonia maia-quiché

Sérgio Medeiros

Reconhecer, entoar o “hino de veneração”, relembrar os deuses, é algo de crucial no poema que comentarei aqui. Recentemente, folheando O Quinto “Evangelho” de Nietzsche, de Peter Sloterdijk, dei com uma frase em que esse autor contemporâneo afirma que “as linguagens da humanidade, em seu conjunto, são determinadas como meios para o narcisismo de Deus. Através delas, este se desenvolve numa auto-comemoração interminável. Em Deus, o auto-louvor é fragrância. O sentido da linguagem consiste em comemorar e toda linguagem que olvida a comemoração é abandonada pelos espíritos”.

Pois bem: temos aqui um poema que começa falando da linguagem que olvida a comemoração, o louvor dos deuses, e termina, como veremos, falando da linguagem que comemora, que entoa o hino de veneração, satisfazendo assim uma necessidade premente dos espíritos ou dos agentes celestiais.

No seu ensaio que abre a edição brasileira do poema maia Popol Vuh (2007), Gordon Brotherston, grande estudioso das culturas meso-americanas, resume assim o conteúdo do poema: “O texto começa e conclui reconhecendo claramente o poder atual da cristandade e dos invasores conduzidos a Quiché em 1524 por Pedro de Alvarado, tenente de Cortés. Encerrada nestes dois momentos, a narrativa começa pela própria origem dos tempos, oferece um relato das quatro idades do mundo, características da cosmogonia do continente americano, e concentra-se, a seguir, na história quiché enquanto tal e nos eventos particulares nos quais os kaveks baseiam sua reivindicação legal. Conseqüentemente, os vulcões surgidos no início da criação são depois identificados com marcos que definem e protegem o território quiché. Longe de diminuir o valor do texto, a sua função prática de título imediatamente o eleva e nos alerta para os vários e diferentes níveis de tempo e de propósitos que a narrativa no seu conjunto unifica”. Ou seja, esse texto do século XVI, escrito na língua quiché por autores anônimos que haviam sido alfabetizados pelos padres espanhóis e que podiam, portanto, usar a escrita alfabética dos conquistadores para redigir sua cosmogonia, reclama, perante o governo espanhol, “um benefício ou privilégio que datava da época anterior à invasão”, segundo as palavras de Gordon Brotherston.

A reivindicação de direitos locais exige a rememoração de um fato crucial, a criação do próprio homem americano, como veremos. Esclareço que a edição brasileira do Popol Vuh é bilíngüe e adota em todos os quatro cantos do poema a estruturação em versos do original, reconstituída por Munro Edmonson em sua tradução do poema maia para o inglês de 1971. “Seguindo sua concepção de que a literatura indígena mesoamericana é caracterizada, no seu conjunto, pelo dístico”, explica Gordon Brotherston, “Edmonson organiza todo o texto em versos pares numerados”.

Para Francis Ponge, em A Mesa, uma página não-escrita é como um muro ou parede, a qual, uma vez preenchida pela escrita, se transformará numa janela: “(O escrito transformaria o muro em janela: estore veneziano, persiana com lâminas, gelosias)”. Para os narradores maias-quichés, por sua vez, o modelo de escrita não seria obviamente a janela ou a persiana com lâminas, mas a espiga de milho, com suas carreiras paralelas de grãos, com as quais podemos associar os dentes da boca do narrador e os dísticos do poema que ele compõe, ou recompõe, ao narrar em voz alta ou por escrito essa cosmogonia mesoamericana. Como na série binária dos dentes, recorda-nos Gordon Brotherston, os grãos de milho obedecem também à mesma lógica e crescem em fila dupla. A poesia maia não é indiferente a essa lógica, muito pelo contrário, como a mais superficial leitura do poema o comprovará.

Citarei, do início do primeiro canto do Popol Vuh, um fragmento importante, o qual se passa na época em que os seres humanos ainda não habitavam a Terra. Havia a Mãe e o Pai (o texto sempre menciona os caracteres femininos em primeiro lugar) e, criados por eles mesmos, os animais. Os animais grandes e pequenos saíram diretamente do pensamento e da palavra dos deuses, não foram modelados numa matéria qualquer, como sucederá depois, no período humano. “E quando eles pensaram/ E falaram,/ Repentinamente aquilo aconteceu/ E foram criados/ Veados / E pássaros”. Antes, só havia árvores e arbustos silenciosos. A partir de agora, uma voz, ou muitas vozes poderiam ser ouvidas na Terra. Os deuses buscavam, como diz outro trecho do poema, uma “recompensa em palavras”, por isso criaram os viventes. O fragmento que desejo citar diz:

VI

Então também aos veados
E aos pássaros
Disseram Tzakol
E Bitol,
A Mãe
E o Pai.
“Falem, então,
Clamem, então.
Não gorjeiem,
Nem gritem.
Tentem se entender
Entre si,
Dentro de cada espécie,
Em cada grupo”,
Ao veado foi dito,
E aos pássaros,
Panteras,
Jaguares,
Serpentes

...

“Agora digam então
Nossos nomes.
Adorem-nos, sua Mãe
E seu Pai.
Agora então digam isto:
Hu r Aqan,
Chipi Ka Kulaha,
Raxa Ka Kulaha,
U Kux Kah,
U Kux Ulev,
Tzakol,
Bitol,
Mãe
E Pai.
Falem então,
E nos chamem.
Adorem-nos,
Foi-lhes dito.
Mas eles não puderam falar como homens.
Apenas aparentá-lo fazê-lo.
Eles só emitiram um ruído;
E apenas grasnaram.
A expressão da fala deles não se desenvolveu.
Ao contrário, deram gritos, cada um separadamente.

O fato é que os animais, desde o princípio, não falaram, deixando, portanto, de glorificar seus criadores. (Mais tarde, no episódio dos gêmeos, eles falarão, porém, com esses personagens.) As conseqüências disso sobre o evoluir do relato cosmogônico serão grandes. Os deuses logo chegarão à conclusão, ao avaliar o incidente, de que não foram bem-sucedidos na sua criação, pois não lhes interessava apenas criar seres vivos, queriam também que estes falassem, não exatamente para nomear o mundo, mas para os glorificar. A mãe e o pai concluirão, então, que “De fato existe,/ Ou tinha de existir,/ Um louvador,/ Um adorador a quem ainda faremos”.

O novo ser que eles tentarão criar e que será, ao contrário dos anteriores, capaz de falar, é chamado de “nosso nutridor”, “nosso sustentador”. Graças à existência desse novo ser, os deuses esperam ser, finalmente, invocados e, em conseqüência, para sempre lembrados sobre a Terra.

Diz o Popol Vuh:

Pois então modelaram
E trabalharam
A terra
E a lama.
O corpo eles fizeram,
Mas este não lhes pareceu bom.
Este apenas avançou desunido.
Este estava todo empapado.
Ele estava todo encharcado.
Era só umidade.
Estava caindo aos pedaços.
Ele estava se dissolvendo.

Esse ser úmido é fraco e incapaz de locomover-se. Não poderia multiplicar-se. Os deuses rapidamente decidem destruí-lo. Sabemos que os deuses não precisavam modelar uma matéria para criar os viventes. Estes também poderiam sair de seu pensamento e de sua fala. O planeta Terra, aliás, foi criado dessa maneira: “Só a palavra deles causou a sua criação./ Para criar a Terra, “Ulev” (“Terra”), eles disseram./ Imediatamente ela foi criada”. O poder do pensamento e da palavra parece comprovar, segundo entendo, aquilo que o Popol Vuh afirma a respeito do deuses, ou seja, que eles eram sábios. “Grandes sábios eram eles/ E grandes pensadores em sua essência,/ (...)”. Na verdade, se considerarmos os nomes dos criadores, dos pais e mães, veremos que estes se chamavam, por exemplo, Tzakol, ou Construtor, Bitol, ou Modelador, Alom, ou Portador, Qaholom, ou Gerador. Assim, essas entidades, ou forças criadoras, que se chamam Gerador e Modelador, Portador e Construtor, e que eram também grandes sábios e pensadores, podiam tanto criar a partir da palavra, do pensamento, quanto modelar a matéria, fazendo bonecos que depois se movimentariam, ou não, como seres humanos.

Destaquei acima passagens do poema -- a criação dos viventes -- que sugerem que a idéia de criar algo implicava uma prática, uma concretização, e que isso redundava, naturalmente, na modelação, no trabalho sobre uma matéria qualquer. Pensamento e modelação são, porém, complementares nessa cosmogonia. Em alguns casos, no entanto, a modelação não seria necessária e a criação independeria dela. Num trecho do seu ensaio já citado, Gordon Brotherston afirma que a “intensa meditação” de Hu r Aqan e Quq Kumatz teve, como principal conseqüência física, a formação da crosta terrestre. Pode-se concluir que havia, nos tempos primordiais, uma relação direta entre o ato de pensar e a ação efetiva, o ato de pensar podia equivaler, então, a “fazer”, a “criar”.  

A gente de barro era branda e molhada demais, não vingou. Na etapa seguinte da cosmogonia maia-quiché, os deuses usarão como matéria-prima a madeira e criarão uma gente dura e seca demais. Mas, novamente, também estes viventes fracassam, também eles não podem “amparar” os deuses, adorando-os, lembrando-se deles. Os bonecos entalhados na madeira falam, porém, não são seres humanos perfeitos. Diz o poema:

Eles eram como pessoas
E falavam como pessoas.
Existiam seres
Sobre a face da Terra.
Eles viveram;
Eles se multiplicaram.
Geraram filhas;
Geraram filhos,
Os bonecos
Entalhados na madeira.
Mas eles não tinham coração
E não tinham mente.
Eles não se lembraram de seu Tzakol
E seu Bito.

 Esses novos viventes, sem sangue e soro, sem suor e gordura, não falaram “muito bem”, eram, diz o texto literalmente, seres “para demonstração”, embora numerosos. No ensaio que estamos citando, Gordon Brotherston afirma que esses seres “jamais pronunciaram palavra”, mas devemos entender, aqui, e é isso o que quer dizer o autor, que eles jamais se dirigiram aos deuses ou disseram a palavra que estes gostariam de ouvir, o “hino de veneração”. A sua fala, que se parecia com a fala humana, não era a palavra que os deuses ansiavam ouvir. Os bonecos não “se recordaram de nada”, isto é, não reverenciaram ou glorificaram seus pais, seus criadores. “E assim foram de fato destruídos de novo./ Foram destruídos / E foram dissolvidos / E mortos de novo”. Cai uma chuva de lava ou resina, uma chuva negra noite e dia, aparecem monstros que os atacam, como os Extirpadores de Olhos, os Morcegos Assassinos etc. Depois, os pequenos e os grandes animais também os agridem, assim como seus vasos e grelhas, pois todos queriam vingar-se das pessoas de madeira, seres insensíveis que os haviam maltratado. Alguns poucos, porém, sobraram: “São os macacos que estão hoje na floresta”.

A seguir serão criados os homens de milho, mas, para comentar isso, terei de saltar do final do primeiro canto do poema para o início do quarto. Só mais à frente comentarei o conteúdo do segundo e do terceiro cantos, que porei de lado por enquanto. O Popol Vuh se estrutura sobre quatro cantos e narra quatro criações e quatro humilhações. Essas quatro criações e humilhações, porém, são narradas nos três primeiros cantos e não no último. Assim, não podemos relacionar apressadamente os quatro criações com as quatro cantos. Isso ficará evidente mais à frente.

O canto quarto ainda começa falando do tempo em que se criavam e se dissolviam coisas, tempo em que se discutia também sobre o que “iria dentro do corpo do homem” a ser criado. Antes de tomar qualquer iniciativa nesse sentido, os deuses “pensaram e meditaram”, como frisa essa passagem do Popol Vuh. Havia, nessa época, animais que são chamados “carregadores de comida”, como, por exemplo, o lince, o coiote, o periquito e o corvo... E são eles, justamente, que trazem a comida – friso o termo – com que finalmente se fez, para repetir as palavras do texto, a carne das pessoas construídas, modeladas. Essa comida era o milho, tanto o da espiga branca como o da espiga amarela. Ao milho foi acrescido um pouco de água, a fim de que o alimento se transformasse em gordura. Inicialmente, foram modelados quatro homens. Ou seja, eles não foram gerados, mas construídos, nesse sentido, não tinham pai nem mãe. O Popol Vuh afirma que “Eles eram homens perfeitos. / Eram belos. / Face máscula / Era sua aparência”.

De fato, eram quatro homens perfeitos, sobre-humanos, capazes de ver tudo o que existia sob o céu. Podiam também falar e agradecer, e logo se dirigiram aos deuses, expressando sua gratidão por terem sido criados. O texto enfatiza que “Eles puderam compreender tudo; / Eles compreenderam isto: / As quatro criações, / As quatro destruições”, revelando que os homens foram criados, na verdade, após a quarta e última criação.

Seus criadores, porém, ficam temerosos de que homens tão sábios e capazes possam no futuro se tornar tão grandes como os próprios deuses. Cortam então seus olhos, permitindo que, doravante, eles vejam apenas o que está próximo e, assim, jamais possam competir com os próprios deuses, igualando-se a eles em força e compreensão. Diz o poema:

E seus olhos foram cortados
Por u Kux Kah.  
Eles ficaram cegos como a face embaçada de um espelho;
Seus olhos ficaram todos cegos.
Eles podiam ver apenas o que estava perto deles,
Contudo claras tinham de ser as coisas,
E assim perderam seu conhecimento
E toda a sabedoria dos quatro homens
No começo,
No início.

Na seqüência, as primeiras mulheres surgem, seres humanos criados pelos deuses enquanto os homens dormiam, como o texto esclarece: “Assim foi apenas em seu sono / Que eles as trouxeram então”. Eram bonitas, e parecem existir, potencialmente, conforme entendo, no sono dos homens, no sonho deles. Os homens então despertam: “Quando suas esposas estavam lá eles foram enfim despertados; / Imediatamente seus corações se alegraram de novo por causa delas”.

Vimos, até aqui, o surgimento, ou melhor, a criação do homem americano, segundo o Popol Vuh. Isso é narrado no quarto canto do poema maia. No primeiro canto, conforme vimos, narrou-se a criação de dois tipos de homens, primeiro o de barro e depois o de madeira, mas ambos fracassaram perante os deuses, já que não puderam proferir o hino de veneração que lhes fora exigido. Essas são as duas primeiras criações e destruições. Resta saber o que encontraremos no segundo e no terceiro cantos, a respeito dos quais ainda nada disse aqui. Neles, já posso adiantar, acontecem a terceira e a quarta criações, após as quais, finalmente, surgirá o homem americano, conforme o quarto canto relata.

Nesses dois cantos, repletos de peripécias fantásticas, lutas épicas, vitórias e derrotas, que não poderei resumir aqui, atuam, entre outros personagens de destaque, a família ave-ofídio de Vuqub Kaqix (Sete Papagaio) e os Gêmeos, assim como os Senhores de Xibalba, o inframundo, para onde os Gêmeos irão justamente descer, em busca do pai que os precedeu nessa jornada difícil, repleta de perigos. No caso das aventuras de Sete Papagaio, que se vangloria de sua situação e se declara herdeiro da criação, Gordon Brotherston afirma: “Gerado ex abrupto pela bravura de Vuqub Kaqix e não por uma decisão dos deuses, este episódio das aves-ofídios termina com o comentário de que pertence à infância dos Gêmeos, quando eles viviam na superfície da terra, antes de descer a Xibalba” (pp. 21-22). Além disso, ainda segundo o mesmo autor, “A ação dos personagens e a luta que travam quase já não deixam espaço para as divindades controladoras, ou para seus representantes”.

Os Gêmeos decidem, no decorrer desse conflito, reduzir o “tamanho” de Sete Papagaio e de seus filhos, que são dotados de força descomunal, e conseguem, finalmente, derrotar toda a família importuna. Poderíamos ver, nessa família, um exemplo de auto-afirmação não-ponderada, remetendo ao ensaio de Sloterdijk, citado no início. Estaríamos, aqui, em suma, diante de um “auto-elogio excessivo e obsceno”, de um louvar-se a si mesmo inaceitável, se tomarmos como referência a relação que o Popol Vuh sanciona entre os deuses e os demais viventes, exposta na primeira parte do poema maia.

Sete Papagaio teria abusado, e isso parece claro, das energias auto-elogiosas da linguagem. Ora, isso é, conforme vimos, um tema muito importante no Popol Vuh, que começa exigindo, da perspectiva dos deuses (que são criaturas narcisistas, como todos os deuses), o reconhecimento, o hino de veneração. Por isso Sete Papagaio, que não é um deus, mas finge sê-lo, deverá ser necessariamente humilhado. Não discutirei aqui aspectos e sentidos atribuídos aos dois filhos de Sete Papagaio, mas ambos, assim como o seu pai, não deveriam ser considerados, neste parágrafo sobre auto-elogio e punição, simplesmente como monstros cuja oportuna eliminação encerrou de modo definitivo um processo de construção e destruição (o que um irmão erguia, o outro destruía), similar ao que assistimos na era dos verdadeiros deuses. Graças à sua atuação, surgiram na Terra, por exemplo, certos vulcões que são marcos territoriais importantes. Esse feito, como bem observou Gordon Brotherston, “atenua seu aspecto de simples monstro”.

Gostaria de encerrar esta breve apresentação do Popol Vuh falando de um artefato aparentemente simples – o pote, o jarro –, que é, no entanto, muito importante neste poema épico, assim como também o é, conforme sabemos, na literatura ocidental moderna, aparecendo com grande destaque, por exemplo, nas obras de Mallarmé, Wallace Stevens, Francis Ponge e Samuel Beckett, entre outros. Vou associar a seguir, à guisa de conclusão, a quarta e última criação com o pote e sua utilidade.

Os Gêmeos são vingadores, e disso tratará a quarta e última criação. Descerão a Xibalba, o inframundo, para vingar a morte do pai, chamado de Hun Hun Ah Pu, Um Caçador, que desceu ao mesmo lugar antes do nascimento dos dois filhos. “Milagrosamento concebidos do cuspe que brota da cabeça decepada do pai, os Gêmeos seguem os passos paternos, porém, para triunfar onde ele fracassou”, resume Gordon Brotherston. Vitoriosos, ensinarão seu pai a morrer, definitivamente, e retornarão de Xibalba como seres astrais, que se reunirão às Plêiades, como Sol e Lua. Assim se conclui a narrativa das quatro criações e humilhações. Só então, no início do quarto canto, são criados os quichés, ou as pessoas de milho (um pé de milho floresceu na superfície quando os Gêmeos vencerem, no inframundo, os Senhores de Xibalba). A criação das pessoas de milho, de que já falei anteriormente, é o clímax de toda a narrativa, de toda a cosmogonia, como lembra Gordon Brotherston.

Caçadores errantes e não agricultores sedentários, os Gêmeos jogam bola com entusiasmo e, graças ao barulho que fazem, chamam a atenção dos Senhores de Xibalba, que estão sob o campo de jogo deles. Ou seja, graças ao jogo de bola, que praticam com os apetrechos herdados do pai morto, eles iniciam a sua grande aventura épica, chamada quarta criação, narrada no terceiro canto, que os levará ao coração de Xibalba; contudo, deixarão na superfície, no centro da casa de sua avó, um pé de milho, que assinalará sua vitória final, ao florescer. A recuperação da relíquia paterna foi feita com a ajuda de um Rato, que sabia onde o utensílio de jogo estava oculto, ou seja, no teto da casa. É nessa parte da narrativa que deparamos com um jarro de água diante dos Gêmeos, enquanto o Rato, no teto da casa, aponta para os apetrechos de jogo do pai deles.

Ao cuidar do jarro de água, que rachou de repente, devido à ação de um mosquito instruído pelos heróis, as mulheres da casa, a avó e a mãe dos Gêmeos, permitem, sem querer, que a relíquia paterna seja finalmente removida do seu lugar secreto e entregue aos rapazes.

Numa de suas “pièces”, Francis Ponge descreve e define “La cruche”, a bilha, a moringa, o cântaro. A perda desse objeto cotidiano, feito da matéria mais comum, freqüentemente o barro cozido, não seria para qualquer um de nós um desastre, afirma Ponge: “Un peu grossier, sommaire; méprisable? – Sa perte ne serait pas um désastre...” (Pièces, p. 92). No entanto, acrescenta o escritor francês, eis aí um objeto barato e usado no dia-a-dia que nos obriga a calcular nossos gestos.

Vendo que o jarro de água do Popol Vuh rachara, as mulheres prontamente tomam conta dele para deter o desperdício. Graças a esse gesto simples, aparentemente irrelevante, que poderia não ter acontecido caso o vaso tivesse sido desprezado pelas mulheres (e sempre podemos desprezar um vaso rachado e considerar suas partes convexas meros fragmentos sem importância, similares a pétalas de rosa e a casca de ovo, como aponta Ponge), bem, graças então a esse simples gesto feminino tudo aconteceu. Se o vaso tivesse sido desprezado, toda a aventura posterior, a quarta e última criação e, na seqüência, a derradeira criação dos homens de milho, não teria sido a mesma.

O Popol Vuh nos ensina a ver o que há de fundamental, como também o faz Ponge, num ínfimo jarro de água sobre a mesa, embora esteja falando, ao mesmo tempo, de grandes feitos gloriosos, de criações e destruições, de deuses maravilhosos e de temíveis criaturas proto-humanas.

“Pois tudo isso que acabo de dizer do cântaro ou bilha”, indaga Ponge, “não poderíamos dizer, também, das palavras?”.