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Imposible leer a William Burroughs sin sacudirse, sin acoger la crueldad de su visión o las intensidades que circulan por sus novelas, enraizadas en la fuente del mal. El rechazo, el asco, los escrúpulos producidos por la lectura de su obra nacen del choque con una gama de prejuicios y convenciones, especialmente de orden moral, característicos de un estilo de vida dominado por la sana razón. No se trata, como es obvio, de problemas estilísticos o de técnicas literarias, sino de asumir un texto pleno de paradojas y acercamientos al misterio valiéndose, con audacia, de la imaginación y la obscenidad. Atrevimiento que incluso causará, en 1962, un proceso judicial al novelista. (1)

Con Burroughs empezamos a vivir una experiencia visceral, inmersa en los cuerpos y el vacío. Su escritura es, ante todo, “experiencia a otro nivel”, una incierta aventura en un mundo donde el tiempo que nos quema es indicado por la venta cotidiana de droga y sexo, enmarcado por una industria (un monopolio de la venta) que se nutre de la criminalidad. Ante esta perspectiva deja de sorprender la persecución desatada contra Burroughs, pues -como ha dicho Lawrence Durrell en su correspondencia con Henry Miller-, “cualquier cosa que se escriba desde la cintura para abajo debe hacer frente a un mundo denso de honrados y obesos Bens”.

En Las últimas palabras de Dutch Schultz (1970), ese mundo de la Industria, o sea el de la mafia, la policía, los jueces, etc., asoma no a través de los drogadictos o los homosexuales de obras anteriores, sino que es proyectado en torno a la criminalidad misma, sus escenarios y sus efectos. Uno de esos efectos es Dutch Schultz, pero los escenarios donde vivió y actuó (aquellos donde se comercia con la droga y el sexo) son fundamentales para la visión de Burroughs, tal como lo pone de presente en una breve página al comienzo del libro: “Las escenas son el médium en que los personajes viven y que moldea inexorablemente sus acciones. Cuando un personaje deja de aparecer en escena, está acabado.”

Sobre un muro veteado de gris y rojo, deslizándose por hendiduras germina el cáncer, un juego entre muchos cosmos, que en Almuerzo desnudo se nombra como el “Crimen de la acción separada” o “crimen de la vida separada”, espacios y seres desgarrados entre la “carne miedosa” y la “áspera inocencia del movimiento flexible”, insertos en una superficie reveladora, un espejo en el cual es preciso penetrar para captar el sentido de este crimen y “lo que significa desde el punto de vista del control perdido cuando el reflejo ya no obedece…”. El trabajo del escritor consistiría, en este caso, en aprender a leer en el espejo. Aquí los seres son huéspedes violentos e instintivos que una cultura arraigada en el estereotipo y el sometimiento a la memoria (la tradición) intenta acorralar y modificar.

Dutch Schultz fue uno de esos huéspedes. Su verdadero nombre era el de Arthur Flegenheimer, hijo de inmigrantes alemanes nacido en Nueva Cork. Su errancia adquirió matices definitivos en la prisión, al ser detenido por un robo. Su historia criminal registró un rápido ascenso e igualmente una violenta caída luego de llegar a ser uno de los gangsters más poderosos de la época, manipulando un gran imperio cervecero (durante la prohibición del alcohol en los Estados Unidos) y negocios en apuestas y “protección” de comerciantes. La desmesura de Schultz le creó problemas con los amos del “Sindicato” de la Mafia (la “Asamblea del Consejo”). Luego de evadir la acción judicial por evasión de impuestos, iniciada por el presidente Herbert Hoover alrededor de 1927 y durante la cual fueron encarcelados Al Capone, Frank Nitti, y otros, después de evadir hábilmente aquella acción, Schultz fue asesinado en el orinal de una de sus tabernas favoritas (“The Palace Chop House”) el 23 de octubre de 1935, al parecer a manos de Charlie Workman, un pistolero pagado por el “Sindicato”.

En el transcurso de una agonía que se prolongó por veinte horas, y al tiempo que era interrogado, Schultz produjo un delirio de unas 1200 palabras, transcrito por un taquígrafo de la policía. Con base en este delirio elaboró Burroughs su novela: “Las últimas palabras de Dutch Schultz constituyen un notable documento, un inspirado delirio que revela al Holandés como un artista en potencia. Raras veces el sentimiento de la muerte ha sido comunicado de modo tan vivo. Entre estas palabras flotan los secretos de la vida y de la muerte.”

Burroughs ha querido hacer explícitas las analogías de sus procedimientos literarios con el lenguaje cinematográfico, dando a Las últimas palabras de Dutch Schultz el carácter de película: “La película es toda en blanco y negro salvo las escenas en que hay muerte y derramamiento de sangre. Un mundo en blanco y negro salpicado por explosiones de sangre.” La imaginación nos patentiza un universo de horror en la avalancha de conmociones que van dando un cuerpo inmaterial a la energía que pasa por Schultz, a este perpetuo acoso entre la pasión y el vacío. Condensando elementos de la historia “real” con elementos imaginarios Burroughs construye su ficción, un arduo artificio ajeno e inherente, a la vez, al orden de la Industria, iluminador de las fuerzas y los fantasmas que reverberan en éste, un mundo en donde la vida está amenazada, ciegos como somos a la inminencia continua del morir. La muerte es esta escena donde los actores olvidan su aburrimiento. Ella es ese horizonte brumoso fuera del cual están acabados.

Una multiplicidad de imágenes (similar no sólo a la película cinematográfica, sino también, y en especial, a la película de los sueños y al efecto de la morfina) nos sume en acontecimientos a los que el nombre del personaje y sus relaciones con el propio placer y la soberanía otorgan cierta unidad, una coherencia fragmentaria (2).

Referido a la experiencia de su vida, el delirio de Schultz logra una intensidad aun mayor, al dejar aparecer los vínculos del criminal con un destino cruel e inexorable, un destino que le posee y amenaza con devorarlo. Su actitud es claramente la de un fascinado por los “poderes del mal”, alguien que nunca estuvo dispuesto a sucumbir, sometiéndose por entero a lo inexorable, entregado a sentimientos de esclavo: “Por favor, meted en cintura a los amigos del chino y al comandante de Hitler. Yo soy delicado y estoy subiendo y te haré feliz si puedo. Madre, es la mejor jugada y no dejés que Satanás te arrastre demasiado aprisa. ”

Los continuos cortes de la narración corresponden a desfasamientos de nuestra experiencia. Es en sus páginas donde la dispersión de la conciencia, el sentimiento de la muerte, se desbordan y dirigen la película, al modo de una irrealidad implacable. Tenemos, de pronto, que abrir nuestra mente a las excitaciones, a las proliferaciones de los seres y las cosas, al espacio en el que somos cómplices del asesinato y condenamos al asesino, moviéndonos como siervos de la culpabilidad. La culpa de sentirnos adictos al crimen de la “vida separada”, persiguiendo y encerrando a quienes cuestionan con su estilo de vida semejante separación. Es esta película de la que nos soñamos espectadores y no participantes, gracias al asidero constituido por una cultura de voyeurs. No se trata de reproducir esos objetos impotables elaborados por uno de los brazos de la Industria (en este caso cinematográfica), sino de recuperar para la palabra su potencia de imagen y utilizar algunos procedimientos del cine en tanto estos resulten tan eficaces como los del sueño. Tal preocupación es una constante en la obra de Burroughs e incluso a ella hace referencia el propio autor: “Implícita en Nova Express aparece una teoría sobre que eso que llamamos realidad es verdaderamente una película. Es un film, lo que yo llamo un film biológico” (3). Es pues la imagen, el nudo de fuerzas hormigueantes, “la película eléctrica” que nos arrastra al espacio.

Para vivir en el ser donado por la imagen no basta un ejercicio literario, es necesario llegar a ser un vidente, adquirir el poder de ver y hacer ver, tarea que presupone un apartarse de lo conocido. Sobra tal vez decir que Burrough, a la manera de sus amigos beatnicks, ha buscado siempre este poder, como instrumento decisivo en la tarea de corroer las bases de nuestras sociedades.

Acaso participamos de una película mientras estamos viendo otra, morimos y vemos morir a los otros. Y aceptarlo es quizá una de nuestras mayores imposibilidades (y defensas). La posibilidad de una apertura a la muerte se nos ha vuelto impensable, siendo capaces únicamente de desplazar el instante de su proximidad, puesto que tal cercanía trastorna. Todas las costumbres occidentales respecto a la muerte y la promiscuidad entre los vivos y los muertos, manifiestan esta separación. Hemos perdido toda familiaridad con la muerte, aunque no por eso se olvide ella de nosotros (4). La sola presencia de los muertos constituye hoy en día algo desagradable. Es preciso alejarlos lo más posible, instalarlos en un lugar permanente del cual no deberían salir en mucho tiempo. El cementerio ha perdido su antiguo rasgo de asilo o lugar habitable donde “la gente bailaba o sencillamente disfrutaba el place de juntarse” (5). Cuesta admitir esta relación entre el goce y la muerte, la sentimos como algo ante lo cual sólo es posible reaccionar, llorar, asumir un comportamiento nihilista. La solemnidad de nuestros ritos fúnebres excluye la fiesta. La risa, el baile, el erotismo se nos presentan como lo extraño al acontecimiento de morir. Pero es desde la muerte que fluyen todas nuestras vidas y al renunciar a ellas renunciamos, tal vez, a todo. Preferimos en cambio los hábitos de control que configuran la llamada identidad personal, para garantizarnos una esterilidad segura, una estupidez estable. Optamos por ser adictos a la aspirina, al cine, a la t. v., a los libros o a la Coca Cola, diluimos la visión de la muerte en los objetos del bienestar. Por vía de estos objetos llegamos a sentirnos capaces hasta de impedir la irrupción de la muerte o de preverla y organizarla. Tal sería, posiblemente, el sueño de la medicina occidental, sueño de una salud perfecta corroída a diario por el cáncer, dominada por el virus que cree controlar.

Dutch Schultz es un signo de sensibilidad de esas fuerzas que el Bien (o Modelo de nuestra moral) relega en tanto instancias de los poderes del deseo y la devoción a lo demoníaco. Frente a tales potencias intervenimos de un modo cauto en esta película. La figura del Holandés alcanza un aire satánico y, como él mismo lo dice, algunos exorcismos se requieren, cierto desacuerdo, para insistir en el mal.  Dejamos ser al mal (ese otro poder) pero sin permitir que Satanás nos “arrastre demasiado aprisa”. Este poder reside en una paciencia, en el combate con algo o alguien que lo habita y es actor en él. Se hace peligroso para la Iglesia del Mal cuando adquiere una atmósfera de cosa sagrada, de iniciado en un azar del cual es imposible desprenderse. Lo vemos tomar esta forma en cierto momento de la novela, al enclavarse la imagen en una anti-solemnidad semejante a la del pop art.  Cuando Schultz, sentado junto a la chimenea, toma whisky y lee La vida de Napoleón, de Emil Ludwig , Burroughs destaca su “batín bordado que le da un aura extrañamente exótica y majestuosa como de sumo sacerdote de un culto de adoración diabólico de alguna película olvidada.”

Nos referimos antes a cierta singularidad que actuaba en el criminal, algo que era actor en él. Es esta otra de las obsesiones de Burroughs a lo largo de su obra: el doble y las múltiples personalidades de un individuo. En un principio se nos habla de Albert Stern, “el Profesor”, como “ejemplo de alguien que sólo por error continúa en escena cuando la policía lo atrapa acusándole de ser el pistolero que asesinó a Schultz. No hay razón alguna para creer que hubiese disparado contra nadie, salvo contra sí mismo.” Y más tarde vamos encontrándolo en puntos esenciales de la vida de Schultz: es el médico que asiste el parto de su madre, luego es su profesor en la escuela, más tarde aparece como integrante del “Sindicato” y en la última escena de la obra su voz asedia la fortaleza de Schultz, “lejana y quejumbrosa”, llamándole por el nombre de Arthur Flegenheimer. El “Profesor” pide que le dejen pasar a verlo, que le permitan “entrar y comer…”, para convertirse de nuevo en el partero de su madre: “Stern termina y se quita la mascarilla. Horrible rostro de niño de la calle.” Cuando asesinan a Schultz, a causa de su desmesura, resurge la imagen de Stern, recordando los procesos de desintegración y de control de identidad ampliamente trabajados en Almuerzo desnudo. El Holandés Errante pide que lo dejen solo al morir, y “todos los actores se disuelven en el rostro de Albert Stern.” Albert Stern (“judío, delgado, tísico”) surge entonces como unidad de una subjetividad incierta, inasible. Es el presunto asesino de Schultz en la medida en que se erige siempre como factor del orden limitante de su deseo. Es quizá un eco de esta organización social incapaz de aceptar la energía excesiva de un criminal que hizo un arte de su experiencia de la muerte, avanzando siempre, sin cerrar los ojos ante el miedo. Subjetividad dispersa que sólo una escritura aleatoria podría expresar. El tiempo y el espacio son otros, el mismo Schultz es otro, es alguien fuera y dentro del escenario, el poder del Bien y el Castigo, el régimen productor de culpabilidad: “Y su guarida era el más recóndito retiro de mi propio cuerpo.” Dutch fue asesinado en el momento en que escapaba al control de la mafia y la policía. Su sociedad le convertía en criminal pero fijándole cierto límites. El mismo Lucky Luciano, presidente del sindicato del crimen, consideró peligroso a Schultz al dejar de plegarse éste a la voluntad del grupo. Según Luciano, los planes de Schultz chocaban con los de la organización, no “eran buenos para las relaciones públicas.”

En cierto modo, Albert Stern es y no es el asesino. Es también lo asesinado. En todo caso, no es posible ubicar con exactitud su función. En relación a él sugiere algo igualmente impreciso el novelista: “El enigmático e inquietante personaje de Albert Stern ejerce un extraño influjo. ¿Por qué fue identificado y detenido como el asesino de Schultz? ¿Quién y qué era exactamente el “Profesor”? Tales preguntas quedan en el aire al final de la obra lo que deja la impresión de que se trata del alter ego rechazado de Dutch.” Arthur Flegenheimer, Dutch Schultz, Albert Stern…son pues un mismo personaje y varios. Al dejar de ser una réplica de las organizaciones que controlan el crimen debió ser eliminado. Al escapar del control de la “casta intocable” se imponía someter “la experiencia a otro nivel” a un proceso de destrucción: “-No tienen sentimiento- dijo el doctor Benway, destrozando en pedazos a su paciente. -Sólo reflejos… Insisto en la necesidad de destrucción” (6). Escapar al control supone tomar distancia respecto al poder que fundamenta el sentido común. La voluntad de manipulación absoluta se acentúa cada vez más en Occidente, expresándose de manera compleja en el neofascismo, a la manera como funcionan los partidos políticos en este mundo sujeto por el crimen institucional (en cualquiera de sus polos). El ideal de estos partidos, como el “Divisionista” por ejemplo, es el más completo control sobre la individualidad, y se dirige hacia el estereotipo absoluto: “Parece probable que, a menos que se detenga el proceso de división, con el tiempo sólo haya réplicas de un sexo en todo el planeta: es decir, una sola persona con millones de cuerpos separados.” (7)

Controlar una singularidad quiere decir someterla al tiempo y apropiarse del tiempo, negándole una posible proyección hacia el espacio. El movimiento de la máquina es inflexible , una interrupción en su ritmo pronto es detectada. Su acción se inscribe sobre el cuerpo. Su reino es el de la palabra desprovista de la materialidad  de su enunciación y reducida al plano de los significados: “Salid de la palabra tiempo para siempre. Salid de la palabra cuerpo para siempre. Salid de la palabra mierda para siempre. Todos fuera del tiempo y el espacio.” (8) Burroughs invoca el silencio, abre la posibilidad de una “escritura silenciosa”, “la escritura de espacio”. Hay que borrar la separación con lo oscuro, recuperar el brillo eléctrico de una experiencia mágica. Dar a las fuerzas del criminal lo imposible, un campo ilimitado. No oponerse a él, abrirle la opción de una existencia ligada a la crueldad y a la maravilla de la vida. Lo admirable en este tipo de criminal no es tan sólo el ejercicio de una transgresión sino, sobre todo, el exceso de espacio abarcable por su acción. En este espacio de lenguaje, la amalgama de imágenes conserva la contingencia de una sensibilidad visionaria. Continuos cambios de tensión ocasionan también el riesgo de desconectarse por completo, poniéndose en juego un nuevo campo de espejos.

Hay en William Burroughs la afirmación de una soberanía, la potencia de un sol ebrio y una celebración de la vida enriquecida por el peligro, por el goce de sufrir tormentos misteriosos y persistir en el vacío de la existencia. El delirio de Schultz, las huellas de ese delirio son el canto a una pasión desbordante, son la exaltación de las cosas que estamos por recuperar. Se trata de iluminarnos acerca de cómo hemos llegado a estar por debajo de los impulsos instintivos, convirtiéndonos en criminales. Lo poético del criminal sería -como sugiere Nietzsche- su danza con una ausencia sobre esa fisura en la que finalmente se desliza: “El tipo de criminal es el tipo de hombre fuerte situado en unas condiciones desfavorables, un hombre fuerte puesto enfermo. Lo que le falta es la selva virgen, una naturaleza y una forma de existir más libres y peligrosas, en las que sea legal todo lo que en el instinto del hombre fuerte es arma de ataque y de defensa.” (9) Hay que ser fuerte para vivir en el placer de crear. La fortaleza de Schultz, aquella fuerza extraña y devoradora tras su rostro, deshecha por una ráfaga de balas, no fue la de ningún “orgulloso ganador de un concurso de chillidos” sino la de un ángel de la muerte “condenado a ser  siempre una flor de pared”, como decía el “Profesor”.

 

NOTAS

1.  La droga está presente en toda la obra y la vida de Burroughs, recorre cada espacio de sus novelas. Schultz sólo experimentó el estado de morfina luego de ser herido y ya en el estado agonizante en que se produjo su delirio: “La morfina administrada a quien no es adicto produce un flujo de imágenes en el cerebro que parecen vistas desde un tren en marcha. Las imágenes son borrosas granulosas y se mueven a saltos como en una película antigua.”

2.  Citado por Susan Sontag, en “Burroughs y el futuro de la novela”.

3.  Como escribe el poeta Gregory Corso, en un texto incluido en La poesía y los poetas: “Es el hombre quien hace de la muerte un negocio miserable, asqueroso; quien hace de la muerte algo espantoso, algo afligente para todos. Todos debemos morir, pero lo que cuenta es cómo morimos.”

4.  Philip Aries, “La muerte domesticada », revista Plural 56.

5.  Almuerzo Desnudo.

6.  Almuerzo Desnudo.

8.  Cartas del Yagé.

9.  El crepúsculo de los ídolos.

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