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Saio pela noite à procura de signos.
ouço um serrote e sigo as linhas do texto:
 entro em um conceito sem bater.

Daniela Bunn

 

Minhas mãos angustiadas pedem movimento, liberdade e mobilidade entre as folhas na tentativa de potencializar alguns gestos: cortar, unir, colar fragmentos. Unindo leituras, percebo em Murilo Mendes uma atração por objetos cortantes, procuro em sua autobiografia alguns indícios da importância desses elementos. Contendo fatos tratados filosoficamente, A Idade do Serrote (livro escrito em Roma nos anos de 1965 e 1966) é marcado pela dialética do tempo: um ontem reconstituído com os olhos do agora. Segundo Carlos Drummond de Andrade, o livro é uma descrição dançante, rápida e minuciosa: “tudo veloz, em balé, mas nítido e fiel como era quando era”. Já Antonio Candido, em “Poesia e ficção na autobiografia”, caracteriza esse livro como uma leitura de duplas entradas: recordação ou invenção, memória ou obra criativa. Segundo o crítico, o narrador relembra fatos da infância e “mesmo que não acrescente elementos imaginários à realidade, apresentam-na no todo ou em parte como se fosse um produto da imaginação, graças a recursos expressivos próprios da ficção e da poesia, de maneira a efetuar uma alteração no seu objeto específico”(1).

Logo nas primeiras linhas de A Idade do Serrote percebi algo de extrema importância: “perto do colégio uma serraria”(2). O contato de Murilo Mendes com instrumentos (segundo ele) hostis como a serra, o serrote, o machado, o martelo, a tesoura e a torquês deram-se nesta serraria: “via-os por toda a parte, símbolos torcitários”. A imagem desses símbolos torcitários que o acompanharam durante a infância perpassam sua obra operando idéias, cortando poemas e deixando à mostra algumas cicatrizes. Esses instrumentos promovem uma abertura ao perfurar textos a fim de promover uma nova condição para eles: fragmentos rasgados, picotados, furados, serrados que, no corpo do texto, movem a máquina muriliana.

 

1. O olhar: isca de contrários

 

Eu sou o olhar que penetra nas camadas do mundo,

Ando debaixo da pele e sacudo os sonhos.

Não desprezo nada do que tenha visto.

Murilo Mendes

 

A maioria das informações que o homem moderno recebe vem por meio de imagens e da relação íntima olho-cérebro. O olho, órgão receptor, serve como captação de imagens, enquanto o olhar busca informações e significações. Um lança-se sobre os objetos; o outro recebe as imagens que emanam desses objetos. Na concepção atual, temos duas visões cruciais: ver simplesmente por ver e ver depois de olhar. Murilo Mendes utilizou-se do segundo tipo despreocupadamente para fundar suas poéticas: o olhar transcende o olho, afirma. Murilo possui um olhar que converge para todos os pontos criando linhas infinitas, caracterizando a desterritorialização do próprio olho. O poeta revela seu novo olhar visionário, “meu novo olhar é de quem desvendou os tempos futuros (...) meu novo olhar é de quem penetra a massa”, como o meio de captação de elementos e imagens. No poema Pirâmide, o poeta exclama: “meus olhos convergem para todas as coisas que de todos os lados convergem para mim”. O olhar funciona como uma isca de contrários capaz de abstrair essências, rasgando as barreiras do tempo e do espaço num corte transversal.

Em A Idade do Serrote, Murilo, ao falar de personagens de sua infância, atribui a cada um deles um olhar característico: o olhar telegráfico do amigo Juvenal, o olhar mecânico do mendigo, o olho afiado do arquiteto, o olho-faca de Graciliano, o olho agudo de Lucio Costa, os olhos saídos de Tarsila e o seu próprio olho precoce. Na tentativa de captar essências (para a construção de uma poesia essencial), o poeta intersubjetivamente elege e exalta imagens. As imagens captadas pelo olho são decodificadas pela imaginação. O que Murilo Mendes faz, através de seu olho armado, em um primeiro momento, é abstrair do mundo em constante metamorfose as qualidades de um objeto sensível (qualidades essas que afetam o sujeito) dando-lhe estatuto estético através da fragmentação do discurso e da superposição de planos e imagens.

Silviano Santiago, em Nas Malhas da Letra (1989), afirma que Murilo mergulha na própria experiência. No ensaio “O narrador pós-moderno”, o crítico vê o olhar pós-moderno não mais camuflado, apenas enigmático:

O olhar pós-moderno é desejo e palavra que caminham pela imobilidade, vontade que admira e se retrai inútil, atração por um corpo que, no entanto, se sente alheio à atração energia própria que se alimenta visceralmente de fonte alheia. Ele é o resultado crítico da maioria das nossas vidas cotidianas.

Pelo olhar, homem atual e narrador oscilam entre o prazer e a crítica, guardando sempre a postura de quem, mesmo tendo se subtraído à ação, pensa e sente, emociona-se com o que nele resta de corpo e / ou cabeça (3)

O olhar, tão fortemente assinalado por Murilo, observa atentamente o mundo em metamorfose e o relaciona intrinsecamente com o outro no sentido em que suscita inumeráveis interpretações em chaves fenomenológicas. Santiago afirma que a linguagem poética existe em estado de descontínua travessia para o outro. Travessia realizada em Murilo através do corte e da ruptura. Nos cacos de uma visão desiludida e catastrófica do mundo (cortada, desfiada, picotada), o olho armado detecta um universo abstrato como linguagem, mas constituído de elementos referencialmente concretos: as esferas, as máquinas, as pedras, os homens.

 

2. A tesoura: o grande X do universo

Murilo potencializa a imagem da tesoura retirando dela mais do que a simples ação do corte. O corte não é visto por Murilo como interrupção, mas como uma camada interna que vem à tona: “abre-se diante de nós a visão do fora e do dentro”. A fissura (ou o corte) é vista como signo do olhar: atravessar, cruzar, fazer caminho, criar rizoma. Um corte é um rizoma (lembro Deleuze). O rizoma não começa nem conclui, ele engendra as fugas e encontra-se, na realidade, entre as coisas, entre as telas. O corte é o entre-lugar que possibilita a visão de dois mundos: o fora e o dentro. Vejamos observações de Murilo sobre a tesoura – elemento que auxilia no movimento da máquina abstrata muriliana. Em Poliedro, Murilo escreve sobre: “Quem ousaria dizer que a tesoura só serve para cortar? Ela abre diante de nós - consciente - em forma plástica, reduzida, o grande X do universo”.

A tesoura, instrumento de corte formado por duas lâminas (reunidas por um eixo) que se movem abrindo em cruz, abre o X do universo ao cortar o tempo. Murilo potencializa esta imagem delegando poder à tesoura. Não somente o ato de cortar, mas o ato de abrir diante de nós o objeto. Abre-nos também os olhos e opera tanto o tempo como o espaço (ligados inevitavelmente por um eixo): “Além disso, com a tesoura solerte operamos o tempo e o espaço. Fazer cortes no tempo e no espaço é praticar um conselho de Aristóteles – abstrair. Corte mental”.

Esses cortes, vistos em muitas de suas poesias já citadas, levam o olhar do poeta a uma abstração do tempo e do espaço - abstrair (num sentido primeiro), cunhado como a busca pelo essencial de cada elemento. Cortar a noite ou o corpo dando a cada metade autonomia é abstrair a essência da multiplicidade. Em outro fragmento, o verbo tesourar é marcado pelo medo do corte. O intelectual rasga, mas não quer se perfurado:

A tesoura: pacífica ou ferina. Fere-nos às vezes. Mesmo se de mau humor sabe, instrumental, calar-se. Quanto a nós, tesouramos os outros porque tememos aplicar a tesoura à nossa própria pele.

Quando eu era menino surpreendia a tesoura no cesto: fascinava-me. Abrindo-a em X, temia que ela súbito adquirisse a forma feminina e me enterrassem as unhas no peito; mas na realidade a tesoura, discreta e ambígua, nunca me perseguiu.

A tesoura, assim como o serrote, causa angústia ao poeta e é relacionada por analogia a uma mulher. A mulher aqui aparenta violência, diferentemente da figura sensual ou mesmo daquela comparada à igreja nos primeiros livros. Existe, porém o medo de ferir-se (pela tesoura ou pela mulher): medo da transmutação do corte abstrato ao corte concreto. Na busca por abrir e fechar o espaço, no silêncio do metal agindo, o poeta menciona A tesoura de Toledo:

................................................

Seu corte, inscrição e esmalte,

A tesoura de Toledo

Alude às duas Espanhas.

Duas folhas que se encaixam,

Se abrem, se desajustam,

.................................................

Silêncio do metal agindo,

Aguda obstinação

Em situar o concreto,

Em abrir e fechar o espaço,

Talhando simultaneamente

Europa e África,

Vida e morte.

A tesoura de Toledo alude às Espanhas (à moura e a cristã) que cortam os continentes europeu e africano. Lembrando o signo-tesoura temos novamente um eixo que liga as duas Espanhas sincronicamente separadas pelo corte desse objeto.

Nesta Aproximação do terror, num campo repleto de tesouras, o poeta é ferido por leituras adquirindo cicatrizes no pensamento. Em Grafito na lápide dum alfaiate grego, o tempo roda com sua foice e ao mesmo tempo atrai a tesoura de Átropos, figura mencionada em várias poesias. Na mitologia grega existia a figura das Parcas - divindades que comandavam o destino dos Homens: Cloto (fiar), Laquesis (sorte) e Átropos (inflexibilidade) moravam no reino de Plutão. Cloto carda o fio do destino e segura na mão uma roca à qual leva presos os fios de todas as cores e de todas as qualidades; de seda e ouro para os homens cuja existência há de ser feliz, e de lã e cânhamo para todos aqueles que estão destinados a serem desgraçados. Laquesis põe o fio no fuso e Átropos, na qual se fixa Murilo, corta impiedosamente o fio, dando fim à vida. Átropos com a sua tesoura fatal corta o fio da vida: nada escapa à divindade inexorável. Murilo utiliza essa imagem para ocasionar um corte no próprio poema no qual a imagem da tesoura se potencializa como forma de morte que divide a vida, padronizando-a. Assim, na Terceira meditação, “nobre é o silêncio noturno/ quando o espírito pálido percebe/ as tesouras da morte se movendo”. Em O Tigre, Murilo afirma que “a tigresa eternidade avança para mim sob a forma de uma tesoura: Átropos”. No Setor Délfico de Poliedro volta a mencioná-la: “As tesouras de Átropos definidoras definitivas desconhecem a história”. A mitização de um objeto familiar ou instrumento de trabalho como a tesoura é percebida em muitos textos. Não é uma escolha arbitrária, como mesmo relata Murilo. O menino experimental sabe escolher seus objetos: “adora a corda, o revólver, a tesoura, o martelo, o serrote, a torquês. Dança com eles. Conversa-os”.

A fissura (promovida pela tesoura de Átropos, de Toledo, de Murilo) está como a borda do buraco negro de Deleuze, nem fora, nem dentro: é e não é. Para Raul Antelo, “nem interior, nem exterior ao acontecimento, a fissura coloca-se ideal e incorpórea, na fronteira, no limiar das percepções” (4). A fissura é justamente este eixo (lembra novamente a tesoura) entre o dentro e o fora e configura-se no limiar desses dois territórios.

Pensando no resultado picotado da tesoura - a fissura - vemos a máquina agindo. Foi isto que aconteceu quando saí à procura de signos: símbolos torcitários que abrem a possibilidade de um espaço-outro através de uma proliferação picotada. Esta operação exige signos operantes como a tesoura além do olhar e da faca.

 

3. A faca de Fontana: il segno gestuale

Lucio Fontana (1899-1968), artista ítalo-argentino do segundo dopoguerra, é dos artistas mais paradigmáticos em relação à idéia de máquina criativa de Murilo, pois se utilizou também de elementos torcitários promovendo a abertura para um novo espaço. Afirmava não ser escultor, nem pintor, mas um artista spaziale. Em 1958, quando Fontana inaugura o ciclo dei tagli, conhecido como concetti spaziali, o corte revela a potencialidade do gesto criativo.

Para entender os cortes e furos de Fontana é preciso conhecer a base teórica de seus experimentos espacialistas – a própria gênese da fissura. Fontana é o criador do espacialismo, no qual as telas são rasgadas ou furadas integrando o espaço à obra. No ato de furar a tela, onde supostamente estaria a figura está o corte, agora sozinho e sem cor na tela crua, cria a possibilidade de infinitas interpretações nas quais a própria fenda se perde no infinito e revela o nada. O gesto demiurgo (operador de milagres) opera o corte na tela monocromática.  Para ele, interessava a presença, o signo-gesto: “contro l’idea, basta un taglio”. Por esta liberdade visionária, Fontana violenta, nas palavras de Guido Ballo, a superfície da própria tela:

Fontana inventa il segno gestuale, carico di energia, con cui buca, strappa, violenta la superficie della tela, del cartone, della carta: é un segno-gesto che supera fisicamente lo spazio bidimensionale e si arricchisce, in un secondo tempo, di accostamenti materici, per attuarsi poi nel gesto del taglio e infine nel contrappunto di sagome sovrapposte ai margini del quadro, in modo che dal quadro si passi decisamente alla pittura-oggetto. (5)

O segno gestuale de Fontana, que ultrapassa a fissura intencionando superá-la, ultrapassa também o silêncio. O homem do corte une, como Murilo, elementos díspares: de um lado a tela, de outro, a faca. Fontana buscou signos materializados, objetos que provocaram reflexão, espanto, prazer e emoção. Essas sensações são despertadas pela imaginação do artista, a textura e a forma do quadro e podem causar (ou não) prazer estético. Para isso, o pintor usou objetos cortantes, praticou incisões na tela, rasgou o tempo com cortes enigmáticos, suprimindo as alegorias. As expressões artísticas deixaram de lado a necessidade de retratar fielmente o real e passaram a expressar formas e mensagens abstratas. Para o espectador, outros critérios, outras percepções: o olho é o primeiro elemento dessa nova percepção. Se a arte interpreta o mundo, requer fruidores com sentidos aguçados, como afirma Fontana, pois o artista espacial não impõe mais ao espectador. Cabe aos fruidores organizar sua rede de interpretações, compactuar como o novo corpo sem órgãos criado pelo artista ou mesmo pelo poeta.

Fontana compõe e decompõe, é onde descobre o signo-gesto, uma contínua exploração espacial do corte na tela: “io bucco, passa l’infinito di lì, passa la luce, non c’è bisogno di dipingere, (..) tutti hanno pensato che io volessi distruggere: ma non è vero, io ho costruito, non distruto” (6). O signo potencializa o gesto que corta a superfície. Será esse o gesto que nos propunha Deleuze? Ao contrário, para Fontana a violência do corte obtém melhores resultados na formação do novo corpo-objeto. Fontana usa a tela para ultrapassar e superar a superfície. O gesto acentua o valor e deixa marcas de uma espacialidade infinita. Um corpo estranho atravessa a realidade física da tela - fura o que antes era o suporte da arte figurativa. A idéia de espaço e a idéia de infinito (sem começo delimitado) desencadeiam uma estrutura de movimentos no universo, cortes transversais, buracos negros criados por alguém que prefere se dissolver na totalidade. Os cortes sem dor de Fontana ferem a tela. O corte não é somente rompimento é, porém a junção da ruptura com a composição. Em A Invenção do Finito,  Murilo comenta:

Fontana soube organizar seu universo próprio no qual estabeleceu os limites por meio de perfurações, e, mais tarde, por meio de cortes operados, seja na tela, seja na cerâmica. Espaços móveis, criações geométricas não euclidianas nasceram destas formas inéditas, atingindo por vez um grau de absoluta pureza. (...) a nova dimensão espacial descoberta pelos físicos atuais alegra o coração e a faca de Fontana, desde há muito tornado mestre na arte de dividir o espaço em harmonia com sua coesão interna.

Fontana, permeado pelo conceito de invenção que não se trata de imaginação, mas de algo pensado, realiza uma operação mental não somente abstrata, mas, acima de tudo material. Segundo Argan, os cortes de Fontana eram suscetíveis a criar espaços, ou melhor, fragmentos no espaço. Para o artista, uma definição concreta do espaço resumia-se à finalidade teórica da arte. O espaço torna-se instrumento de comunicação, navalhando a tela ou rachando a escultura, surge como superfície física atravessada por outros corpos como perfurações e cortes. O próprio espaço abstrato é mutilado pela mão do artista.

Perdidos no espaço entre tantos de artistas, músicos, poetas estão os objetos torcitários (peças de máquina) ganhando espaço no tempo e elegidos aqui como instrumentos que auxiliam no movimento da máquina – máquinas que trabalham umas nas outras e se entrecruzam continuamente (a tesoura, o olho, a faca). No poema O exilado, Murilo Mendes afirma que seu corpo está cansado de suportar a máquina do mundo. Mesmo assim, perdido entre tantos fragmentos mecânicos, o corpo resiste sabendo que a função da máquina é o trabalho que ela produz e o poeta a incorpora. Em Murilograma a João Cabral de Melo Neto, Murilo afirma “escrever com o corpo exato que nem uma faca”, uma máquina cortante. E em outro fragmento afirma “não destruas a máquina: olha para além dela”.

Através desses instrumentos, Murilo experiência o corte no poema, no livro, na prosa. Em Fragmentos de Paris, o próprio Murilo absorve a idéia de corte e dilacera o museu:

(...) Entro na sala do Louvre onde estão montadas les grandes macchines de Delacroix. Tomo uma tesoura, recorto certos pedaços de La mort de Sardanapale, de La liberté guidant le peuple, de Les massacres de Scio, mormente do último. Deixo intacto les femmes d’Alger dans leur appartement, menos a incrível moldura. Componho assim quadros pequenos, orgânicos, operados da retórica gestual e da cor. O excedente é recolhido aos arquivos, matéria arqueológica, pasto dos críticos especializados. Baudelaire épouvanté recua, Malraux hesita, consulta seu espírito froundeur e a exigência do posto ministral: entre les deux son coeur balance (...).

Neste fragmento, Murilo simula uma invasão ao Louvre e, portador de uma tesoura, recorta algumas obras de arte e através dos fragmentos obtidos compõe outras. Aqui, a operação do corte pode ser bem visualizada: o corte cria multiplicidades através de sua abertura. Segundo Umberto Eco (1971), na noção de obra de arte estão implícitos dois aspectos: no primeiro aspecto, o autor realiza um objeto acabado e definido aspirando uma fruição que o intérprete tal como o autor pensou; num segundo aspecto, o objeto é fruído por uma pluralidade de espectadores, cada um sofrendo uma diferente ação das características psicológicas e fisiológicas, ambientais e culturais, cada fruição é pessoal e vê a obra de um ponto de vista diferente. Fontana e Murilo se enquadram no segundo aspecto. Ambos criam uma “obra aberta” que sugere n possibilidades de interpretação.

Numa operação mental inconsciente e maquínica, o artista, como cirurgião, intervém no outro. Intervenções instauram o corte e operam a máquina através dos símbolos cortantes: a FACA, promotora das fissuras, violenta a tela; a TESOURA, máquina de corte, inevitável Átropos, abre-se como eixo; o OLHAR, isca de contrários, abstrai essências. Elementos que abrem o entendimento do fora e do dentro: fissura. Lembro Derrida (1991) ao falar da margem que se mantém dentro e fora simultaneamente, assim é a fissura: limítrofe, é e não é, pertence e não pertence.  A partir de formulações maquínicas de Deleuze, pude averiguar a máquina literária que funciona em Murilo: uma máquina abstrata individual de pensar que promove constantemente fissuras a partir dos elementos torcitários. Vemos, em Murilo, A idéia de máquina do corpo dentro do tempo, na qual o poeta afirma a existência de uma máquina abstrata que está em constante funcionamento: produzir sentidos, proliferar idéias.

 

NOTAS

1. CANDIDO, Antonio. Poesia e ficção na autobiografía. In: A educação pela noite e outros versos. São Paulo: Ática, 1989. p. 51

2. MENDES, Murilo. A Idade do Serrote. In: Poesia Completa e Prosa. Org. Luciana Stegano Picchio. São Paulo: Aguilar, 1994. p. 896

3. SANTIAGO, Silviano. “A permanência do discurso da tradição no modernismo”. In: Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 50-51

4. ANTELO, Raúl. Transgressão e Modernidade. Ponta Grossa: UEPG, 2001. p. 269. id.

5. BALLO, 1970, p. 56.

6. FONTANA, 1982, p. 18. 

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