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1. El despertar de las sombras, de Bertha Martínez Castilla. Editorial San Marcos. Lima, 2007.

Bertha Martínez Castilla, narradora que el año 2003 publicó su ópera prima, la novela Más allá de la ventana, con evocaciones de su infancia pasada en el pueblo de Santa Rosa de Ocopa, en el valle de Jauja, regresa al medio editorial con una segunda obra, El despertar de las sombras. Su primera obra recibió entusiastas reseñas críticas, entre ellas las de Ismael Pinto, Rosella di Paolo y Giovanna Pollarolo. Allí se alababa su fino lirismo y la lograda nostalgia de su trama, la cual se desarrollaba alrededor del hogar infantil de la novelista.

El despertar de las sombras, ha hecho decir a César Ferreira, destacado estudioso de la literatura hispanoamericana afincado en universidades de los Estados Unidos, que es “otra muestra del magnífico talento narrativo de Betty Martínez. (…) Para empezar, podríamos decir que El despertar de las sombras es una magnífica novela de costumbres sobre la vida en Santa Rosa de Ocopa y, por extensión, sobre la vida en algunos pueblos del Valle del Mantaro, donde destaca la convivencia natural de capas mestizas de arraigadas costumbres de origen hispánico con campesinos del lugar (…) y no obstante su marcado realismo, el libro también guarda un logrado hálito de misterio, sorpresa y magia”.

El despertar de las sombras transcurre en Ocopa, durante la década de los turbulentos años 60. La trama desenvuelve una inusitada historia de amor entre dos personajes: el padre Iluminato, monje franciscano de origen español que vive en el convento de Ocopa, y una muchacha que lleva el nombre de María de los Ángeles, pero a quien se conoce como “La Ángel”. Semejante amorío no dejará indiferente al lector, que creerá reconocer sus referentes en nuestra historia real.

Junto a la singular historia de amor, se narran los episodios del inicio de las guerrillas castristas en el Perú, la de principios de los años 60, a cargo del ELN guevarista, cuyo protagonista más destacado fue el poeta Javier Heraud. El poeta, en el libro, realiza una imaginaria visita a Ocopa.

La novela enfrenta un fragoroso contrapunto entre la pasión del poco casto padre Iluminato y la de su ángel carnal –la que sin embargo es evocada en un tono lírico–, y la preparación de la rebelión guerrillera en el mismo pueblo. En un momento de la trama, sorpresivamente desaparece el padre Iluminato y aparecen los primeros focos guerrilleros. Tales hechos, a partir de entonces, son narrados según las explicaciones que le da la imaginería popular. La novela desemboca entonces en su mejor momento y la resolución la deberá buscar el lector.

De esta novela de Bertha Martínez ha señalado Edgardo Rivera Martínez en el prólogo: “En el trasfondo se halla presente en todo momento el bucólico pueblo de Ocopa, en el valle de Jauja, por el cual comienzan a aparecer y transitar misteriosas sombras que suscitan inquietud y temor en los habitantes, y aún más en la Vigilia de los Santos Difuntos que se celebra todos los años. Todo ello en un doble y logrado clima que añade suspenso y misterio a la novela”. Palabras auspiciosas y que incitarán a la lectura de la obra comentada.

[Enrique Sánchez Hernán]

2. Uma Praja ainda imaginada: A representação da Nação em três romances indianos de língua inglesa, de Cielo G. Festino. Nankin Editorial/Co-edição com a Edusp. São Paulo, 2007. www.nankin.com.br.

Este livro é um trabalho exemplar no estudo das complexas relações entre literatura e história. Neste caso, a análise de três romances indianos de língua inglesa vale como passaporte para um conhecimento amplo também da história da Índia moderna.

Na pitoresca linguagem diplomática e da indústria cultural, a Índia é um país “emergente”, como o Brasil, a China e outros. Mas, pode-se perguntar: emergindo de onde? e para onde? O que resta, contudo, é que por aqui pouquíssimo, ou quase nada, sabemos sobre a Índia, seja sua literatura, seja sua história.

O foco deste livro excepcional é, como diz seu subtítulo, o estudo da representação da Nação indiana em três narrativas da tradição indo-inglesa: O palácio do espelho, de Amitav Ghosh (no Brasil, Objetiva, 2006); Um moço apropriado, de Vikram Seth (sem edição no Brasil); O deus das pequenas coisas, de Arundhati Roy (Companhia das Letras, 1998). O tempo ficcional desses três romances problematiza a história da Índia a partir da Independência, em 1947, passando pela Segunda Guerra Mundial e chegando até os anos 1960, conforme a perspectiva articulada pelos três autores nas décadas de 1990 e 2000.

Nas palavras exatas da autora, “a Nação é metáfora central na tradição do romance indiano de língua inglesa, uma vez que a história da Independência da Índia e a formação da Nação constituem um processo ideológico e emocional que afetou todo o subcontinente. Como tentaremos demonstrar no presente trabalho, tendo começado no século XIX, esse processo continua ainda hoje, tornando-se um ‘grande reservatório’ de material literário”.

A Praja do título é expressão precisa e preciosa colhida em texto do Mahatma Ghandi e implica o desejo de concretizar o ideal de uma Nação (Praja) para todos, integrando no subcontinente indiano as classes e as castas, as religiões e culturas, buscando superar as diferenças e desigualdades, constituindo uma unidade nacional moderna, sem discriminação nem opressão. É um sonho em processo, repassado de contradições e conflitos.

São problemas candentes e atuais da Índia, que guardam inesperada ressonância com problemas das sociedades brasileira e latino-americanas, e não só porque seríamos emergentes em comum. A diferença nos une, apesar de tudo e das imensas distâncias...

[Valentim Facioli]

3. Cuentos del Ande y la neblina 1964-2008, de Edgardo Rivera Martínez. Editorial Santillana. 2008.

El cuento nos acompaña desde los primeros años de nuestras vidas, ya sea bajo la forma de los relatos de la madre narrados antes de dormir, o de las historias breves con que se gratifican a los niños en la escuela como parte de su aprendizaje. Vinculados unos, en el caso del Perú, con las tradiciones orales del mundo andino, y otros con el acervo europeo, o incluso oriental, como los de Las mi y una noches. Todo ello, ahora, en difícil competencia con la televisión, la misma que, sin embargo, en muchas de sus producciones para el público infantil, no hace sino adaptar cuentos que con frecuencia datan de decenios e incluso siglos atrás.

El cuento, como género literario y con las características que conocemos, adquiere su perfil y autonomía en el siglo XIX, diferenciándose definitivamente de sus antecedentes en la novela corta, en la fábula, en la narración en verso. No nos sorprendamos, pues, de que en nuestro siglo y en el anterior, y a pesar de la primacía de la novela, conserve su vigencia. Podrá ser esta mayor en el mundo anglosajón que en el hispanoamericano, y suceder de igual o parecida manera en otras literaturas, pero se trata de un hecho incontrovertible. Nuestro país no constituye una excepción, y de ello explica, entre otras razones, la enorme cantidad de candidatos que presentan sus obras a los concursos.

Definir el cuento literario puede resultar tan azarosa como la de definir la novela. Bien podrá decirse incluso, parodiando a Camilo José Cela cuando refiere a esta, que cuento es toda narración en prosa breve que lo haga constar así después de su título. Sin embargo podría intentarse algo tan sencillo como decir que se trata de una narración corta, de carácter por lo general ficticio, escrita en prosa. Germán Bleiberg subraya que es una de las manifestaciones en que más difícil resulta la perfección, precisamente por esa brevedad. Pero en cuanto a lo ficticio hay que ser más prudentes, pues muy bien se puede relatar, con técnicas del género, un suceso real. En este caso, no obstante, y en razón del procesamiento literario de que es objeto, la realidad del acontecer pasa a muy segundo plano, y lo que interesa es el resultado estético.

A propósito de la desfavorable comparación que suele hacerse con la novela, conviene recordar la opinión de Edgard Allan Poe, de mediados del siglo XIX, según la cual esa sobre valoración de la segunda es el resultado de un “perjuicio nefasto”. El cuento, Kahort story, es lo que más se aproxima, según el poeta norteamericano, al tipo ideal que es el poema, género literario superior a todos los demás como obra de arte. Y por ser semejante al poema, se debe atender en él sobre todo a su efecto final. No debe haber nada -anécdota, personajes, situaciones- que no se halle a su servicio, razón por la cual estima que su extensión no debe ser ni muy breve ni tampoco larga. Con todo lo cual concuerda otro autor del siglo XIX, también de habla inglesa, Stevenson, cuando señala que la conclusión del relato debe estar sobrentendida a lo largo del mismo, y que en ello reside su característica fundamental.

Coincide en buena parte con ese modo de entender la visión que ofrece Julio Cortázar, en un famoso artículo de 1963, “Aspectos del cuento”, en el cual expresa su convicción de que hay en este “ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos”. Constantes, no leyes, a las cuales debería su calidad de obra de arte, y ello a pesar de tratarse de una forma literaria tan esquiva. Y es que con el cuento nos hallamos ante un género “secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tipo literario”. Más aún, “vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia”.

Conocida es la analogía que establece el autor de Rayuela entre el cuento y la fotografía, por un lado, y entre la novela y el cine, por el otro. La fotografía supone una estricta limitación previa. Fotógrafo y cuentista se ven obligados a seleccionar uno la imagen, y el otro un acontecimiento, que sean significativos, que permitan empujar la sensibilidad y la inteligencia hacia algo que va mucho más allá. Y no menos conocida es su afirmación de que tanto una como otro deben ganar siempre, como en el box, por knock out. Y por ello mismo el cuentista, a diferencia del novelista, debe trabajar en profundidad, verticalmente, en permanente tensión. “Un cuento es significativo”, anota, “cuando quiebra sus propios límites con una explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta”.

No menos sabida es la posición de Jorge Luis Borges, para quien en una novela hay siempre algo de ripio, lo que no sucede con el cuento, en el cual “casi todo sirve para su construcción”. Sin embargo, o quizás por eso mismo, desconfía del efecto de sorpresa, que puede ser muy efectivo en la primera lectura, pero atenuado, cuando no desvaído en las siguientes. Lo importante es que la obra narrativa, cuento y novela, pero aún más el primero, sea un permanente y preciso “juego... de vigilancias, ecos y afinidades”.

Nuestro compatriota, el crítico José Miguel Oviedo, en un ilustrativo artículo titulado justamente “El cuento, hermano del poema”, retoma ideas de Greimas y Poe, y señala que cuento y novela si bien emplean el mismo lenguaje, apuntan a fines sustancialmente diferentes. Subraya que el criterio de la extensión para definir el género es impreciso, cuando no riesgoso, e incluso recuerda que el cuento “brevísimo” , que los norteamericanos llama shorts shorts o sudden fiction, bien podrían constituir un género aparte. Lo que importa, en todo caso, es la intensidad, la cual a su vez determina la extensión, y no al contrario. Puntos de vista que en buena medida comparte Boris Eichenbaum, cuando encuentra en los principios de unidad, construcción, énfasis en el desarrollo central y vigoroso efecto final, los secretos de la excelencia del género.

Por mi parte señalaré que ese modelo de cuento, como obra breve y estricta, en que todo apunta al desenlace, tiene y conserva toda su vigencia, y que si bien cada autor puede elegir sus propias opciones, constituirá siempre una suerte de arquetipo o de ideal que debe servir de referencia, incluso en casos como el de los cuentos de desarrollo, en los que el atractivo central es ese andar que hace justamente el camino por donde ha de transitar el lector. También en el del cuento lírico, por definición aún más cercano al poema, en que la tensión no es de orden argumental, o donde la intensidad no necesariamente se deriva de un enigma ni se traduce en un suspenso que se resuelve al final. Siempre se habrá de requerir una gran funcionalidad del todo y de las partes, indisociable de la economía y del manejo óptimo de los recursos.

Por todo ello, la imagen quizás más útil para graficar la naturaleza y la vocación del cuento sea la de un cristal de roca. Ambos, mineral y obra en prosa, fijados ya en su forma definitiva, pero ambos adquiriendo, como sucede de otra manera con em poema, nueva y particular vida, el uno con los rayos de luz y la mirada, y el otro con cada lectura.

II

Mi primer libro de cuentos, El Unicornio, reunió cuatro relatos escritos entre 1954 y 1959, todos ellos ambientados en la sierra del Perú, dato que sorprendió sin duda, habida cuenta del título del libro. Y es que el primero narra precisamente la aparición de ese animal fabuloso en una pequeña ciudad andina, siendo quienes lo descubren un niño y su maestro de escuela. ¿Un ser imaginario y tan europeo como ese en un rincón de la sierra? Sí, así es. ¿Y por qué no? Después de todo, como supe después, en numerosos imafrontes de iglesias de iglesias coloniales mestizas del Perú aparece un motivo tan clásico como el de la sirena, pero tocando el charango. Sucede así en las iglesias de Lampa, la catedral de Puno, en Santa María de Monserrat cerca de Andahuaylas, y en otros templos.

No es de extrañar, dado lo insólito de la anécdota, que los pocos lectores de ese relato se sintieran un tanto desconcertados. Recuerdo muy bien que un crítico, con quien yo mantenía vínculos de amistad, me dijo que había hecho mal en mezclar dos universos tan diferentes como el europeo y el andino. Probablemente pensaba que debía mantenerse aislado este último, como bajo una campana de vidrio, lejos de todo lo que pudiese afectar su exótica pureza. Por su parte José María Arguedas, a quien visité con un amigo común, y a quien le obsequié un ejemplar de ese libro, no formuló el menor comentario.

El tema del entretejimiento cultural volvería a aparecer en “Amaru”, publicado originalmente en 1976, texto que tiene más de poema, a decir de Antonio Cornejo Polar, pero que también puede ser leído como cuento. Allí dialogan, a través de ese leviatán andino en soliloquio, las sierpes fabulosas del Pamir, de Escitia, del Éufrates, con las aguas del Ausangate, del Apurimac, del Ucayali. Y ese mismo tema reaparece también, con particulares variantes, en relatos como “Leda en el desierto” , “Atenea en los Barrios Altos”, y por cierto, y en una escala mucho mayor, en mi novela País de Jauja.

Mi producción cuentística se reanudó en la segunda mitad de la década de los años 70, y se dio a conocer en revistas o en libros. En 1978 se publicó, con prólogo de Antonio Cornejo Polar, Azurita, título del primer cuento, con ocho relatos cuyo acontecer transcurre en el Ande, tres de ellos nuevos, y cuatro pertenecientes al volumen anterior. En 1979 salió a luz Enunciación, con dos novelas breves y un texto enigmático, del mismo título, que por su carácter y su tratamiento se halla cerca de “Amaru”, y que se incluye en la presente recopilación. De 1981 es Historia de Cifar y de Camilo, editado en una plaqueta. Y en 1986 se publicó Ángel de Ocongate y otros cuentos, con ocho relatos de temática andina, a los cuales se añade nuevamente “Amaru”, y once ambientados en Lima, varios de ellos dados a conocer anteriormente en diarios o revistas. Otras historias, en fin, sólo aparecieron en publicaciones periódicas.

III

Los cuentos han sido reunidos aquí de acuerdo con un criterio que toma en cuenta los temas, los escenarios, las afinidades, los contrastes, el conjunto de que forman parte, y en menor medida el año de su aparición.

Es así como figuran en primer lugar los ambientados en el mundo andino, entre los cuales se encuentran los seis primeros, procedentes de Ángel de Ocongate y otros cuentos, bajo el sub-título de 'Ángel de Ocongate?; vienen a continuación cuatro que aparecieron por primera vez en Azurita, bajo el mismo subtítulo; y, finalmente, los cuatro relatos de El Unicornio. Un orden que, como se podrá apreciar, es inverso al cronológico.

Se hallan después los relatos cuyo acontecer se da en Lima.

Ocupa el primer lugar “Historia de Cifar y e Camilo”. Siguen, alternándose en una secuencia que a primera vista puede parecer arbitraria, los once publicados en libro en 1986, y otros que aparecieron, en diferentes momentos, en revistas, y, en algunos casos, en diarios. También uno inédito hasta ahora, “Señor de Samarcanda”.

Ofrecemos, en fin. Tres textos de escenario indeterminado, o de espíritu y tratamiento que se apartan de lo anterior, como “Enunciación”, “El profesor y la tesis” y “Un hombre sin pies ni cabeza”.

IV

Me permito, para finalizar, una breve reflexión. La receptividad con que se acogen las historias, y en especial los cuentos, no es privativa de la infancia, sino que se da también en el joven y en el adulto, en el hombre y en la mujer. Se trata de una disposición a dejarnos llevar por la palabra narrada a otros mundos, evadiéndonos por un momento del cotidiano. Más aún, de una aptitud para el asombro, que, en un bello ensayo, Paul Valéry llamaba “nuestra facultad de ser alucinados”. Aptitud que no puede cultivarse a plenitud con la imagen, pues esta, con los actuales avances tecnológicos, deja mucho menor campo para los vuelos de la imaginación y de la fantasía. Me sumo, por todo ello, a quienes estiman que tanto el cuento como la novela, cada uno con la dinámica y el espíritu que le son propios, y al margen de bizantinas discusiones, tienen asegurado un lugar permanente en la vida individual y social. Celebremos, pues, esa vitalidad, y hagamos de la narración breve una ventana a través de la cual asomarnos, lectura a lectura, a lo más hondo de nosotros mismos y a lo más significativo y misterioso del mundo.

[Edgardo Rivera Martinez, prólogo]

4. Ciudad, de Federico Nogara. Editorial Sirpus. Barcelona, 2008.

Federico Nogara nació en Montevideo en 1948. Luego de una etapa en Australia, se radica en Barcelona hacia 1984, donde vive y trabaja actualmente. Desde aquí dirige la revista digital Malabia; es profesor de inglés y español como segunda lengua. Articulista en diarios y revistas, también desarrolla actividades como traductor y coordinador de talleres literarios.

Anteriormente ha publicado: Desencuentros y búsquedas (Editorial Latina, Montevideo, 1995), Poemas y relatos desde el Sur (ed. organizada por Aitana Alberti, Editorial Carena, Barcelona, 2000) y Regreso al desconcierto (Ed. Carena, Barcelona, 2004).

Ciudad, el relato que abre este nuevo libro y da título al conjunto, anticipa en sus historias cruzadas, en su galería de sucesos fragmentados, la intensa fragmentación del tiempo actual, que luego se verá individualizada, enfocada, desmenuzada en los textos siguientes.

Con un lenguaje derivado del periodismo y algunos tintes herederos de la novela negra (que aparecerán, con mayor o menor trazo, en todo el volumen), el narrador, un ser anónimo que puede estar paseando por cualquier ciudad del mundo desarrollado, expone su visión desnuda, precisa e implacable de lo que está ocurriendo alrededor.

No hay reflexión en voz alta, sólo el transcurrir de una crónica donde el lector toma conciencia de los desencuentros de fondo, del desgaste inexorable, de ese espacio urbano en el cual, como señala uno de los personajes, predomina vacío por aquí, nada por allá.

Este primer relato destierra por completo cualquier expectativa ecológica, rural, naturalista o como quiera soñarse; el lector queda instalado en la ciudad, en sus reglas, en las extrañas distancias que amarran al ciudadano a ese mapa que une baldosas y muros, ilusiones y soledad.

El autor utiliza la primera persona del singular en el segundo relato, La pasión según Bermúdez, un protagonista que en algún momento le pregunta a un dios funcionario jugador: ¿Para qué nos despiertas en medio de la eternidad y nos regalas una cantidad de años carentes de explicación lógica en los que todo termina mal? Surge el pensamiento cuestionador en boca de los personajes. Cualquiera de ellos podría afirmar con Bermúdez: mi existencia es la misma de millones de hombres sin importancia viviendo en las orillas.

Esta personalización del discurso no excluye la fuerte impresión de anonimato, sino que la potencia como uno de los comunes denominadores de las historias de Nogara. Los personajes y el lector participan de una sociedad anónima atrapada en la ciudad, viviendo adentro de aquellas orillas.

Las dos piezas siguientes, Los restos de la ciudad y La casa asesinada, inciden en la caída del hombre corriente bajo la maquinaria del destino urbano. En la primera crónica se intercalan frases y símbolos reconocibles de otras experiencias lectoras (especialmente Onetti, tan vecino en estos cuentos).

En la segunda se agudiza el sentimiento de pérdida a través del viaje en la memoria de un policía fracasado. Se extiende una línea (la casa como eje) que lo vincula con diversas separaciones y con su propio desenlace.

La economía de lenguaje, el tono contenido que emplea Nogara, y sus ópticas desprovistas de ornamentos (hay rastros de Carver en su búsqueda de mesura), rinden en el siguiente relato, En esa ciudad cierran los parques, un visible homenaje a uno de sus escritores compatriotas, Felisberto Hernández. La narración, también en primera persona, incorpora distintas metáforas, desdoblamientos y una mayor polisemia con relación a los demás relatos.

La vida como enfermedad, como condena, la esperanza en la (falsa) enfermedad liberadora (el texto Las manos), dejan lugar a otra esperanza, ya definitivamente traicionera, en el siguiente La cuenta atrás, que a mi juicio es el relato que dibuja con más fuerza a sus personajes centrales: Fiona y Romero. El autor logra un vehemente realismo para transmitir una relación donde la decadencia y la muerte ahogan la débil expectativa del amor.

En los tres últimos cuentos se alternan la frivolidad irritante y sin futuro de una “trepadora” (Detrás de la máscara), las rupturas y elucubraciones de ciertos emigrantes (La hora de tirar para adelante) y el cierre, titulado Final, una historia que no deja el más mínimo resquicio para la risa.

Allí se dice: Nosotros, usted y yo, somos culpables de estar, de existir.

Para entrar en la ciudad del autor uruguayo, y en este mundo, no hay llave más rotunda que esa certeza.

[Héctor Rosales]

5. Narradores de Machado de Assis, de Gabriela Kvacek Betella. Nankin Editorial/Co-edição com a Edusp. São Paulo, 2007. www.nankin.com.br.

Embora a crítica moderna considere que Machado de Assis tenha alcançado sua maturidade apenas depois da publicação das Memórias Póstumas de Brás Cubas, ela, na realidade, pouco se concentrou na análise mais aprofundada de seus dois últimos romances, escritos já no século XX, assim como de certa maneira negligenciou a sua contribuição derradeira como cronista para a série intitulada A Semana. Talvez haja nisso, implicitamente, a idéia de que tais obras representariam uma fase de “decadência” de nosso maior escritor. O presente trabalho procura ir contra essa tendência, mostrando que, nessas obras, Machado de Assis atingiu um grau de domínio e perfeição da técnica narrativa, se não superior, pelo menos igual ao de suas produções mais consagradas.

O livro explora os temas maciadianos seguindo de perto a proposta de encontrar o nexo entre a ideologia do rentista do início do século XX no Brasil e seus modos de pensar, sentir e dizer através dos narradores criados por Machado de Assis, cujos parâmetros estão nos princípios fecundos da crítica inovadora de Roberto Schwarz. Contudo, apesar de sua inegável filiação a essa importante tradição de leitura dos textos machadianos, a autora não se restringe aos seus aspectos exclusivamente sociológicos, focando a sua análise no modo como Machado de Assis, ao produzir esses tipos de narradores, também criava uma técnica literária extremamente original, que procurava tanto absorver o melhor da literatura universal como adequá-la para o meio brasileiro. Além disso, também é ressaltado no livro o caráter moderno desse procedimento, demonstrando a profunda consciência crítica do escritor, a mesma que o afastava dos preconceitos provincianos e dos modismos imitativos de sua época. Pode-se encontrar exemplos dessa originalidade de Machado logo no primeiro capítulo, quando a autora estuda a armação elaborada por ele ao escrever dois romances com a mesma “moldura narrativa”, e no último capítulo, quando o estudo das despretensiosas crônicas revela ligações entre forma narrativa e um ethos similar ao que Machado escolheu para seus grandes romances em primeira pessoa.

Na realidade, pode-se afirmar que o grande inspirador das idéias elaboradas neste trabalho é Antonio Candido, que viu na ficção de Machado de Assis um dos auges da superação dialética entre o local e o universal na literatura brasileira. Segundo ele, através de técnicas narrativas heterodoxas Machado trouxe para primeiro plano o “homem existente no substrato dos homens de cada país, região, povoado”.

6. ¿Qué hay de nuevo, viejo? Grupo Surrealista de Chicago. Textos y declaraciones del Movimiento Surrealista de los Estados Unidos (1967-1999). Edición, traducción y notas del Grupo Surrealista de Madrid. www.pepitas.net. Logroño, 2008.

Cuando en 1966 algunos pretendieron celebrar un entierro —el fin del surrealismo con la muerte de Breton— brotó una semilla al otro lado del océano, y muestra del vigoroso árbol que creció es esta sucinta pero escogida compilación del pensamiento y la actividad del Grupo Surrealista de Chicago.

El conjunto de estos textos es representativo de una actividad revolucionaria que ha atacado sin tregua el urbanismo penitenciario, la ideología de los zoos, la Organización Mundial del Comercio, la cultura rancia y elitista, el fetichismo de la mercancía representado en el arte de Warhol y la acomodación al estado encarnada en el “viejo” y estalinista Picasso. Pero también el Grupo Surrealista de Chicago ha hecho una crítica radical del racismo, del patriarcado... en definitiva de la autoridad. Y siempre con la ayuda del “umor”, de la experimentación, del juego y del amor. En perpetua compañía de Bugs Bunny y sus “cómplices populares”, del blues y de los “inspirados del borde de las autopistas del pensamiento y la imaginación creadora”, los componentes del Movimiento Surrealista en los Estados Unidos han redactado las volantinas más hilarantes, cáusticas e incendiarias y han escrito los análisis más lúcidos de los acontecimientos, llegando a su cenit en el análisis y la defensa de la Revuelta de Los Ángeles de 1992.

Los textos incluidos en ¿Qué hay de nuevo, viejo? -dispuestos de modo cronológico para tener una visión más clara de la naturaleza emocional e intelectual, poética y política de esta particular aventura- nos acercan a una de tantas realidades norteamericanas que constantemente son ignoradas en Europa. De alguna manera, de estos textos se destila una de las otras historias de los EE.UU.

***

[...] El surrealismo no está hecho para complacer a aquellos que tienen necesidad de una “línea” política u otra: demasiado anarquista para la mayoría de marxistas, demasiado marxista para los anarquistas; demasiado amante de la poesía y de la pintura para los políticos, demasiado deseoso de revolución para los escritores y artistas; demasiado inclinado a las investigaciones teóricas para los activistas, demasiado indisciplinado para los profesores; demasiado poéticamente riguroso para los chantajistas espiritualistas, demasiado cercano a lo maravilloso para los aquejados de racionalismo instrumental; demasiado freudiano para la izquierda positivista y puritana, demasiado salvaje para los médicos usurpadores y los conservadores del psicoanálisis [...]. El surrealismo sólo puede florecer a su manera. Contra y alejado de los paradigmas dominantes [...]. 

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