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INTRODUCCION

Los surrealistas compartieron la fascinación de los movimientos de vanguardia por las artes primitivas. Pero si los cubistas se inclinaron a ver una concepción estructural en las mismas, los surrealistas intentaron descubrir su esencia poética. Siguiendo ese punto de vista, las máscaras e ídolos africanos

se integraron dentro del estilo pictórico del Cubismo, mientras que las de la Oceanía y la América, pasaron a formar parte del mundo surrealista. Para los surrealistas la pintura adquiere su valor por el caudal de poesía que puede trasmitir. En ese sentido los surrealistas no distinguían entre lo verbal y lo visual. Por otra parte, la magia inherente en las artes primitivas, venía a encontrar para los surrealistas su correspondencia en las producciones de los dementes, de los artistas “naive” o en las figuras emblemáticas del hermetismo.

¿Qué significó “lo primitivo” para los surrealistas? Desde los comienzos teóricos del Surrealismo, desarrollados en el Primer Manifiesto, Breton expuso su intención de subvertir los valores racionales y utilitarios de la civilización occidental, a favor de un “más allá” definido por él como un “punto supremo”. En ese punto habrían de conciliarse todas las contradicciones en una síntesis poética entre la percepción sensorial y la representación mental, propia de los primitivos. En su respuesta a una entrevista que le hiciera Jean Duché en Le Litteraire (1946), Breton afirmó:

El artista europeo, en el siglo XX, sólo puede protegerse de la desecación de las fuentes de inspiración provocadas por el racionalismo y el utilitarismo, relacionándose de nuevo con la visión llamada primitiva, síntesis de percepción sensorial y representación mental…Es la plástica de la raza cobriza, particularmente, la que nos permite acceder actualmente a un nuevo sistema de conocimientos y relaciones… (1)

Breton y con él todos los que le fueron fieles, nunca se apartó de ese camino que lo condujo a su búsqueda (entendida a la manera de la quete del Santo Graal), de lo Maravilloso. Su divergencia con la cultura occidental, comenzó a manifestarse en una, que privilegiaba las producciones marginales de los pueblos primitivos, de los locos y de las corrientes herméticas en general. Además del contenido manifiesto de esas producciones que se prestaba a valorizaciones estéticas, era su contenido latente lo que los surrealistas apreciaban, levando su velo para que apareciera la “belleza convulsiva” que poseían. La subversión del canon occidental de la belleza y de la moral se encontraba inserta dentro de ese proceso. Esto último, la moral, formaba parte del ideal surrealista de ver en las mitologías de los primitivos, una “reserva” no contaminada por las religiones que actuaban como instrumentos de poder. Como un antecedente a esa convicción que los franceses habían hecho suya desde el siglo XVI, Michael de Montaigne refiriéndose a los indios del Brasil en su ensayo sobre Los Caníbales, señaló la ausencia de términos como “traición”, “envidia”, “mentira”, “engaño”, etc. en el lenguaje de éstos. El mito del “buen salvaje” prendió en la conciencia moderna a partir de entonces.

El retorno a las fuentes mismas de la creación depositada en la mentalidad primitiva, o la búsqueda del oro del tiempo, condujo por lo demás a Breton y a los surrealistas a coincidir con las corrientes herméticas, que intentaban salvaguardar una tradición espiritual que las religiones establecidas condenaba como herética. En su ensayo Fénix de las Máscaras (2) Breton utilizó un lenguaje prestado a los alquimistas para referirse a las máscaras de Nueva Irlanda las cuales consagran el triunfo de lo volátil, o, como se dice todavía de lo sutil sobre lo espeso.

 

Dentro de ese espíritu y antes que los surrealistas emprendieran sus viajes a la América, comenzaron a aparecer en sus publicaciones y exhibiciones, muestras del arte Precolombino. El número 9 de la Revolution Surrealista, fechado en 1927, reprodujo el anuncio de una exhibición titulada Ives Tanguy et Objects d’Amerique, cuyo catálogo contenía un prefacio de André Breton. La exposición fue la segunda que tuvo lugar en la Galerie Surrealiste, inaugurada en 1926 con una muestra dedicada a cuadros de Man Ray que incluía objetos “de las islas”. Ambas exposiciones demuestran la predilección de los surrealistas hacia las artes de la Oceanía y de las Américas. En el número 9 de la revista apareció además, la reproducción de una muñeca Kachina de Nuevo México. La presencia de esas figuras míticas habría de influir notablemente a pintores como Max Ernst o Jorge Camacho.

Otra exposición importante tuvo lugar en 1936 en la galería del coleccionista de arte primitivo y amigo de los surrealistas, Charles Ratton. Esta vez el título de la misma aludía a una variada colección de “objetos encontrados”, “móviles irracionales” y “objetos de la América y de la Oceanía”, situando en un mismo espacio obras de Salvador Dalí o Meret Oppenheim con ídolos, máscaras y fetiches de esas regiones. La intención era de crear unos “vasos comunicantes” o una corriente de analogías que pasara de los unos a los otros, creando de esa manera un nuevo escenario geográfico entre pueblos distantes pero afines entre sí. El “campo magnético” que los atraía era, desde luego, la concepción surrealista de la poesía. En el número de la revista Varietes de 1929, puede verse ese mapa del mundo arreglado a la manera surrealista, como una especie de “cadáver exquisito”.

 

II

Los pormenores de los viajes que los surrealistas hicieron a la América ya han sido relatados en la primera parte de este trabajo. Para los surrealistas, la América significó una transmisión de energía que renovó en más de una medida, el metabolismo de su imaginación. Fue su encuentro con las culturas de este continente, lo que contribuyó a profundizar una mirada que incluyó desde la presencia de su naturaleza, hasta la riqueza de sus mitos, pasando por sus manifestaciones artísticas. En la América los surrealistas encontraron una tierra prefigurada o soñada, convirtiéndose en herederos de los pensadores y poetas franceses de los siglos XVIII y XIX. Chateaubriand (sin olvidar a Rousseau), a quien Breton le debe mucho, se encuentra presente en su entusiasmo por los espacios americanos que descubriera. Ese entusiasmo condujo a los surrealistas a apropiarse a la vez de una dimensión geográfica y espiritual, tal y como existía aún sin haber sido expoliado del todo por la presencia allanadora del “progreso”, como eventualmente ocurriera. Fue la mirada de los surrealistas, el último intento de romantizar su naturaleza y de poetizar sus culturas, creando una utopía de lo maravilloso en torno a ellas.

Las obras tanto plásticas como literarias que compusieron bajo el influjo americano, dan fe de una profundidad de contenido que ya no obedecía al período escandaloso de las primeras etapas del Surrealismo. De paso, la presencia de los surrealistas en la América, sobre todo en New York, fue decisiva para que los artistas estadounidenses emprendieran su propia búsqueda donde no estaba exenta la presencia de las culturas precolombinas.

De esa forma hicieron eclosión ideas y tendencias promovidas por una serie de artistas y poetas de inspiración surrealista venidos de Europa, con las de un grupo de jóvenes afanados por encontrar una forma de expresión propia.

La confluencia entre el Surrealismo y el Expresionismo Abstracto tuvo lugar en ese momento, confluencia donde las artes tribales de los Estados Unidos jugaron un rol esencial.

 

DE LA COLUMBIA BRITANICA A MEXICO Y EL PERU

Los primeros viajes de Kurt Seligman y de Wolfgang Paalen a la Columbia Británica entre 1938 y 1939, fueron cruciales para la maduración de su arte y de su pensamiento. Kurt Seligman antes de establecerse en New York en 1939, adquirió en Alaska un gran tótem para el Museo del Hombre de París.

En su viaje de regreso se detuvo en Colorado donde confesó que se había quedado prendado por los escenarios de esa región. Paalen adquirió también numerosos ejemplares del arte de los indios de la Columbia Británica, llevándolos consigo a Mexico. Enrico Donati declaró en una entrevista que en 1934 cuando viajó a Norteamérica, lo que más le interesó fue el arte de los esquimales y de los indios del suroeste (3). Años más tarde viajó a México y al Perú, país que Jorge Camacho visitara en 1983. Donati regresó a New York de sus viajes cargado con objetos de los nativos de esas regiones.

En 1954 Ives Tanguy viaja a México y el Perú. En 1944 se traslada a Sedona, Arizona, para visitar a Max Ernst. Aunque en sus obras no se perciben muchos trazos de sus encuentros con esas culturas, la impresión que le produjeron fue perdurable. Miró por su parte, no visitó la Columbia Británica, pero sin embargo en pinturas como El Carnaval de Arlequín (1924-25), aparecen máscaras inspiradas en las Haidas y Tinglit. Matta en compañía de Robert Motherwell, Gordon Onslow Ford y Esteban Francés permanecieron en México por temporadas. Todos estos pintores se sintieron tocados, de una forma u otra, por los paisajes y las artes de unos territorios que formaban parte de la “geografía imaginaria” de los surrealistas.  

 

WOLFGANG PAALEN

Alrededor de 1938 Wolfgang Paalen entró a formar parte del grupo surrealista, con el cual habría de mantener relaciones a ratos tensas, sobre todo con Breton, hasta su muerte. Durante esos años en Paris, Paalen pintó una serie de “paisajes totémicos” que preconizaban su encuentro con los totems de la Columbia Británica que descubriera en 1939. En su ensayo Génesis y Perspectivas Artísticas del Surrealismo, Breton señala que la pintura de Paalen realiza la ósmosis de lo visible y lo visionario…de todo lo que se incuba pleno de atracciones misteriosas, en las creaciones del arte llamado primitivo. El arte de Paalen aspira a realizar la síntesis del mito en formación…para hacer de ese mito su propia carne…sus pinturas poseen las plumas de ese pájaro maravilloso, de colores variantes, que pasa por las “Bodas Químicas” de Simón Rosenkreuz… (4)

De entrada Breton sitúa la pintura de Paalen en dos perspectivas coincidentes: la primitiva y la hermética. Ambas continuaran dándose de la mano a medida que los surrealistas exploraron el continente americano. En sus paisajes totémicos, así como en su serie titulada Combate de los Príncipes Saturnianos, Paalen responde a esa doble perspectiva, que lo conducirá a la asimilación de los indios de la Columbia Británica, de las culturas Azteca y Maya y del Oeste de los Estados Unidos. El Paalen que ejecutara cuadros como Fata Alaska y Paisaje Totémico de mi Infancia (1939), encarna el ideal surrealista de ver en los mitos transformados en objetos visuales de las artes tribales el fundamento de la poesía y un regreso hacia los orígenes del inconsciente colectivo. Andreas Neufert que ha estudiado la obra de Paalen a fondo dice al respecto:

El totemismo no puede ser trazado como formas directas en sus pinturas… la psicología del totemismo le interesa a Paalen por su relación con el sueño y la memoria… obcecado por las cualidades totémicas de sus propias pinturas, comenzó a estudiar a prfundidad el mundo totémico buscando sus remanentes en la costa del Pacífico del Canadá y Alaska…comentándole a Breton (expresó): “de repente mi vieja hambre por esas regiones se despertó en mí. He estado examinando intensamente numerosas documentaciones y contemplando varios espécimenes y creo que he llegado a una nueva manera de ver este arte, que es más grande de lo que creemos en Europa… (5)

Wolfgang Paalen tenía a México como destino final en la América, y a ese país se dirigió en 1939 después de su visita a Alaska. Una vez establecido en la capital mexicana, Paalen prosiguió con sus actividades artísticas y con sus estudios etnográficos y arqueológicos. El surrealismo continuaba siendo el eje de su mirada y por esa razón su primera esperanza fue, de acuerdo con Juan Pascual Gay y Phillipe Roland:

…de poder incluir el arte mexicano dentro del campo del surrealismo… tenía pues sumo interés en que se declarara legítima la integración del arte amerindio al surrealismo… (6)

Una de sus primeras actividades consistió entonces, en organizar en 1940 con el poeta peruano César Moro y con la anuencia de Breton, una exposición Internacional del Surrealismo en la capital mexicana. Las palabras iniciales del catálogo estuvieron a cargo de Moro. Durante ese año y el siguiente, Paalen realiza una serie de pinturas semi-abstractas con la ayuda de la técnica del fumage que ya había comenzado a utilizar en Europa. La técnica en cuestión, como los frottages de Max Ernst o las decalcomanías de Oscar Domínguez, obedecían a los experimentos surrealistas de interrogar las posibilidades del automatismo y del azar dentro de la pintura. Todas esas técnicas hicieron posibles la aparición de mundos sumergidos pertenecientes al inconciente de la naturaleza. Su relación con el pensamiento primitivo era pues, obvia. Posteriormente a esas pinturas su serie Les Cosmogones (1941-44), y otros cuadros de esas mismas fechas, atestiguan del interés de Paalen por las pictografías y los diseños de los indios del suroeste de los Estados Unidos. En esas pinturas, Paalen adopta un automatismo gestual que Matta, Donati y Onslow Ford practicaban en New York bajo distintas influencias, entre éstas la de sus lecturas de Ouspensky, cuyo Tertium Organum les había abierto las puertas hacia unas dimensiones espaciales en sus pinturas.

 

LA REVISTA DYN

Entre 1942 y 1944 aparece en México la revista Dyn dirigida por Wolfgang Paalen. Al mismo tiempo se publicaba en New York VVV dirigida por David Hare, teniendo en su consejo de redacción a André Breton, Marcel Duchamp y Max Ernst. La rivalidad entre ambas publicaciones se manifestó desde el primer instante, trayendo por consecuencia una tirantez entre los surrealistas que se encontraban en New York y los de México. Si VVV proseguía por el camino de un surrealismo ortodoxo, DYN en cambio intentó brindarle un nuevo giro al pensamiento surrealista. Lo que prevalecía en el ambiente era la búsqueda de un nuevo mito entre los poetas y pintores aglutinados en torno a Breton. La Exposición First Papers of Surrealism realizada en New York en Octubre-Noviembre de 1942, tenía como escenario principal siguiendo la propuesta de Breton: La Sobrevivencia de Ciertos Mitos y de algunos Otros Mitos en Vía de Crecimiento o de Formación. La enumeración de los mitos propuestos por Breton, ofrecen una idea del rumbo que había tomado su pensamiento en esa época: “La Edad de Oro”, “Orfeo”, “El Pecado Original”, “Icaro”, “La Piedra Filosofal”, “El Graal”, “El Hombre Artificial”, “La Comunicación Interplanetaria”, “El Mesías”, “La Ejecución del Rey”, “El Andrógino”, “La Ciencia Triunfante”, “El Mito de Rimbaud”, “El Superhombre” y “Los Grandes Transparentes”.

En VVV predominaba la conciencia de un mito en curso de formación detrás del VELO de los acontecimientos…A la pregunta si íbamos hacia la concepción de un nuevo mito (idea que Breton desarrolló en sus Grandes Transparentes, que Seligman, Matta y Tanguy llevaran a sus telas y Jacques Herold a la escultura), J. B. Brunius respondió en las páginas de esa revista: Para las cabezas pensantes de hoy, se trata ni más ni menos que de reemplazar un mito de opresión por uno de liberación… (7). Durante el curso de los próximos años, la persistencia de un “nuevo mito” se mantuvo viva dentro del seno del movimiento. La exposición internacional del Surrealismo que tuvo lugar en Paris en 1947, enarbolaba aún su búsqueda como tema central de la misma.

En las páginas de DYN se respira otro ambiente menos cargado con las sugerencias filosóficas que emanaban de VVV. Desde su primer número Paalen toma sus distancias con respecto al movimiento de Breton con un artículo titulado Adiós al Surrealismo. Ese adiós resumía las nuevas ideas que preocupaban a Paalen: desde su crítica a la dialéctica hegeliana cercana al pensamiento de Breton, hasta su curiosidad por los nuevos descubrimientos de la física. Sus referencias a esta ciencia y en especial a las teorías de la “indeterminación” de Heisenberg, y a las de Louis de Broglie acerca del movimiento ondulatorio de la luz, influyeron en su elección sobre “lo posible” y del abstraccionismo como fuentes renovadoras del surrealismo. Por otra parte Paalen comenzaba a percibir el arte precolombino bajo una mirada especializada: la del etnólogo y arqueólogo que había en él. Los numerosos artículos que publicara en su revista (especialmente el número 4-5 dedicado por entero al arte precolombino), atestiguan de sus nuevas inclinaciones. En DYN (del griego ta-dynaton=lo posible), Paalen se disocia de las palabras iniciales de VVV que anuncian su rechazo a un Surrealismo abierto donde todo es posible. Mientras que Breton contradictoriamente acentuaba su ortodoxia, Paalen veía en las propuestas de DYN, un campo abierto de exploraciones. La creación de Dynaton en 1948 en la ciudad de San Francisco, concebido por él conjuntamente con Gordon Onslow Ford y Lee Mullican, fue el resultado de esas exploraciones.

El pintor Gordon Onslow Ford cuyas conferencias acerca del surrealismo dadas en el New School for Social Research en New York en 1941, produjeran un fuerte impacto entre los jóvenes pintores de ese momento, era amigo de Paalen. Ford se mantuvo cercano a Matta cuyo estilo “cósmico” trasladó a su pintura. En 1947 Onslow Ford se mudó a San Francisco Bay Area llevando consigo una extensa colección de arte precolombino. Poco después Paalen llega a San Francisco y junto a Ford y Lee Mullican comienza a realizar una fusión entre el arte de los nativos americanos e ideas herméticas, al identificar a cada uno de los participantes en el grupo Dynaton, con los cuatro elementos primordiales. La dinámica de su pintura no era ajena por lo demás, a las tendencias que ya venían formándose en el arte de los pintores abstractos de New York. Pero el surrealismo a pesar de los adioses y las discrepancias, continuaba vivo entre estos pintores. En 1951 el grupo se disolvió y Paalen continuó realizando en México su labor de artista e investigador hasta su suicidio en 1959, no sin antes reconciliarse con Breton, quien en 1952 le dedicara un homenaje en la revista Medium.

 

EL SUROESTE: LOS INDIOS PUEBLOS

I. ANDRE BRETON; SU ODA A CHARLES FOURIER.

La “sombra frenética” de Charles Fourier se le apareció a Breton durante su exilio en New York, cuando adquiriera en una librería sus obras completas.

Antes sólo lo conocía “de vista” por la presencia de una estatua dedicada al filósofo utopista en la Plaza Clichy no lejos de donde vivía. En 1945 Andre Breton emprende su viaje a Nevada con el fin de divorciarse de su esposa Jacqueline y contraer matrimonio con quien fuera su última compañera: Elisa Caro. De Nevada parten hacia Arizona al encuentro de los indios Pueblo y es allí cuando continúa la redacción de su Oda a Charles Fourier publicada en Francia en 1947. A instancias de Jean Gaulmier quien le pidiera datos acerca de la génesis del poema, Breton le respondió en una carta:

Los cinco volúmenes (de Charles Fourier) me acompañaron durante el curso de un largo viaje que hiciera primero a Reno (Nevada)… Es en el jardín de la pensión donde mi esposa (Elisa) y yo habitábamos cuando di comienzo a mi Oda…entre su comienzo y su fin, antes de mi regreso a New York, transcurrió mi viaje a través de Nevada, Arizona y Nuevo México, movido esencialmente por el interés que siempre he sentido acerca de los Indios, los Pueblos en particular… (8)

La Oda representa dentro de la obra de Breton un giro inesperado. Canto lírico al autor de la teoría del Nuevo Mundo Amoroso, es a su vez un poema reflexivo que recoge las ideas prevalecientes en Breton que habrían de culminar en su último gran libro Arcane XVII, redactado esta vez bajo el influjo de la naturaleza canadiense. Fabrice Flahutez llama la atención acerca de:

Que el nombre de Fourier ligado al Surrealismo no aparece hasta 1947 cuando Breton publica su Oda. De inmediato el utopista adquiere un sitio totémico en la Exposición Internacional del Surrealismo celebrada en la Galería Maeght. Charles Fourier ocupó el sitio 17, entre los diversos totems presentados en la exposición, lo cual lo religa al arcano 17 –la estrella-emblema absoluto en Breton. Fourier deviene una piedra angular del programa surrealista de fundamentar un nuevo mito, pues se trata para él de hacer tabla rasa de las civilizaciones y sistemas pasados… (9)

La Oda de acuerdo con Gaulmier, posee una lógica afectiva no solamente inspirada en Fourier, sino también en la cultura de los indios cuyas costumbres y mitos Breton saludó con su efusión acostumbrada. En las creencias de los Hopi, Breton sorprendió una cercanía con las ideas centrales de Fourier acerca de las correspondencias que lo emparenta con la tradición hermética.

Si Eliphas Levi trabajó con el sistema de correspondencias que Swendenborg elaborara, sistema que habría de influir en Baudelaire, Fourier prefirió crear el suyo a base de analogías, piedra angular del surrealismo. Por otra parte los Hopi al igual que los alquimistas, creían que la tierra debería pasar periódicamente por un proceso de muerte y resurrección (de la nigredo a la albedo). Ese modelo cíclico de la creación es el que reproducen en sus ceremonias. En el prefacio que Claude Levi-Strauss le dedicara a las memorias del indio Hopi Dom Talasveya, tituladas Hopi Chief, libro que los surrealistas leyeron con devoción, el etnólogo amigo de Breton nos dice:

Que para un Hopi, todo se encuentra encadenado, un desorden social, un incidente doméstico puede poner en peligro el sistema del universo, cuyos niveles se encuentran unidos por múltiples correspondencias… (10)

En ese mundo rico de alusiones mágico-poéticas, Breton le canta a Fourier al mismo tiempo que lo saluda Desde el Gran Cañón del Colorado, evocando la grandeza de un paisaje que habría de seducir a Max Ernst. La visión que ambos poseen del paisaje es apasionada, sentimiento cuya atracción Fourier habia situado como un motor mágico de sus ideas. Fourier se le aparece entonces en ese cañón: Veo el águila que se escapa de tu cabeza/sosteniendo en sus garras el cordero de Panurgo… Breton hace referencia al cordero del personaje de Rabelais, Pantagruel, que dejó caer un cordero en un precipicio para que la manada que lo seguía hiciera lo mismo. El poeta continúa saludando al filósofo:

… desde la selva petrificada…desde la Nevada de los buscadores de oro/desde la tierra prometida y ocupada/la tierra cargada de promesas más altas que todavía debe ocupar/… Te saludo desde el instante en que acaban de tener fin las danzas indias/en el corazón de la tormenta/y los participantes se agrupan en almendra en torno a los braseros de sorprendente aroma a pino contra la amada lluvia/una almendra que es un ópalo/que exalta en extremo sus rojos resplandores en la noche/… Te saludo desde los bajos de la escalera que se hunde con gran misterio en la kiwa hopi la cámara subterránea y sagrada en este 22 de Agosto de 1945… (11)

Es probable que Breton estuviera presente durante una de las ceremonias llamada Niman o “danza del retorno”, que se celebra alrededor de la fecha que menciona en su poema. En esa ceremonia aparece la Kachina Soyal con su máscara de color azul intenso, llevando un plumaje rojo para simbolizar la salida del sol.

De acuerdo con Vico el “ver” se determina no por el ojo sino por la iluminación del ser. El ojo que se mantiene en “estado salvaje” según Breton afirmara, es un instrumento de recepción, a la vez una especie de “atanor” que se mantiene animado por el “fuego filosófico”. Pero es en el fondo, el amor el que ve. “Amar sobre todo” dijo Breton en su prefacio al libro de Karen Kupka Un Art a L’Etat Brut. Breton no hacía más que seguir la tradición mística medieval iniciada por Richard de St. Victor quien proclamó amare videre est. El amor es una iluminación del espíritu y es en ese “lugar” donde Breton “ve” la presencia de Fourier en medio de un paisaje y unos pueblos que practican unas ceremonias que le comunican el sentimiento de “lo sagrado”. El poeta logra insertar dentro de un modelo poético sugerido por el mundo mítico de los americanos, un poema de proveniencia europea. El Romanticismo y su substrato hermético, nunca abandonó las ideas que Breton se había hecho en torno a la poesía. De esa forma no rompe su continuidad con una tradición, sino que la vigoriza con el aporte del caudal que las culturas primitivas le ofrecen. Fabrice Flahutez añade que:

La tradición oral presente en las culturas indias, oceánicas y celtas, reaparecen aquí sin escapársele a André Breton. El canto es un instrumento que obra sobre el mundo provocando una acción armoniosa. Es ese tipo de cercanías que une el pensamiento de Fourier a las sociedades indias, al esoterismo y al surrealismo. (12)

Josefina Alix en su ensayo publicado en el catálogo Les Surrealistes en Exil agrega por su parte:

Que los mitos y las culturas del Nuevo Mundo ensancharon el horizonte (del surrealismo) inspirándoles obras de gran fuerza retentiva, en los momentos en que su desarrollo parecía haber caído en un impasse. (13).

 

ESPIRITU DE LAS KACHINAS

Las muñecas Kachinas aparecen desde temprana fecha en el panorama surrealista como habíamos visto. Paul Eluard se refería a ellas como objetos de los “más hermosos del mundo”. Ambos Breton y Eluard comenzaron a adquirirlas conjuntamente con otras muestras de arte primitivo. Ives Tanguy fue posiblemente el primer pintor surrealista que aparece relacionado con las mismas en la exposición que se celebrara de sus obras en 1927. En 1936 es una Kachina la escogida para aparecer en el anuncio de la exposición surrealista de objetos que se celebró en la galería de Charles Ratton. Pero no fue hasta que Breton, Max Ernst, Enrico Donati, Roberto Matta y Claude Levi-Strauss se establecieran en New York, que el interés por coleccionar esas muñecas adquirió (conjuntamente con las máscaras y otros artefactos de la Columbia Británica) un nivel de importancia. ¿En qué consistió para los surrealistas esa importancia?

En primer lugar en su atractivo estético, que le llamó la atención a los pintores surrealistas. Enrico Donati en una entrevista así lo confirmó:

Las muñecas Cachinas (sic) de la América del Norte están ricamente coloreadas y son altamente elocuentes como objetos…encuentro que ese arte pintado en madera posee más atractivo para mí que los objetos provenientes de Africa… (14)

André Breton, por su parte, le otorgó a las mismas una imantación poética:

… Esa muñeca Kachina evoca a la diosa del maíz: en el encuadre dentado de la cabeza usted descubre a las nubes sobre la montaña, en este pequeño damero, en el centro de la frente, la espiga, alrededor de la boca, el arco iris en las estrías verticales de su ropaje la lluvia descendiendo por el valle.

¿es esto sí o no, la poesía tal y como seguimos entendiéndola? (15)

Lejos de representar un simple objeto de delectación estética, el mundo que las Kachinas le abre a los surrealistas es mucho más complejo. Cuando Breton le indica a su interlocutor la poesía inherente en los símbolos que aparecen en la muñeca de su posesión, lo hace partiendo del principio surrealista de descubrir los mecanismos secretos que conducen a la aparición de la poesía. En el caso de las Kachinas esos mecanismos, como ocurre con los primitivos, son movidos por su mitología particular. De esa manera lo que un surrealista descubre es la fuente donde se encuentra el origen de la “obra de arte”. Ese descubrimiento requiere una participación en el proceso creativo entre el artista que lo realiza, y el espíritu que anima la aparición de esa obra. De ahí que los surrealistas asumieron, dentro de lo posible, la función de unos shamanes como lo viera Jules Monnerot en su libro La Poesie Moderne et le Sacrée. Vincent Bounoure que ha estudiado la relación existente entre el pensamiento surrealista y el “salvaje”, expresó en su ensayo titulado Surrealism and the Savage Mind publicado en el catálogo de la exposición Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain que:

Lo que se encontraba en juego en la Oceanía y en las Américas, era una distinta dimensión de la mente que se había aventurado locamente en la jungla de los sueños donde los pájaros escarlatas reinaban…desde las costas del Pacífico, desde los archipiélagos de la Melanesia, hasta la Columbia Británica y los indios Pueblos, la misma aprehensión del mundo se manifiesta… usualmente compuesta de dos mitades complementarias, un universo concebido como andrógino primordial, no como el concebido por las culturas mediterráneas, sino un andrógino presente y activo, con el cual cada gesto esencial constituía un drama de amor…quizás si el surrealismo no hubiese sido lo que fue, no se hubiese desarrollado bajo la sombra de las malangas y sus lianas… (16)

 

MAX ERNST

Los surrealistas siempre creyeron que existen instantes, lugares o experiencias privilegiadas. ¿Quién o qué les confieres ese privilegio? La pregunta ha provocado entre los surrealistas respuestas ambiguas o evasivas, quizás por el temor que siempre tuvieron de caer en interpretaciones de carácter religioso. Pero lo cierto es que no importa de donde provenga lo privilegiado, la corriente que pasa entre esos instantes o lugares y el surrealista que la experiencia le produce la extrañeza de lo sagrado. Max Ernst lo sintió así cuando recordara que ciertos paisajes que él había pintado en Francia años antes de su partida para los Estado Unidos, representaban una premonición de los que habría de descubrir en Arizona. La identificación que Max Ernst y Dorotea Tanning sintieron con el espectáculo que les ofrecía ese territorio los estimuló para quedarse en el mismo durante diez años.

Las fuerzas que mueven al mundo poseen un encantamiento, según los primitivos, que las lleva a manifestarse bajo toda suerte de metamorfosis. Para Max Ernst la espontaneidad que el imperativo de sus instintos llevaba a los indios a crear sus obras –en este caso las Kachinas por su carácter emblemático y su morfología variable- obedecía a combinatorias afines a su imaginación. Las Kachinas se convierten en metáforas poéticas de una cosmovisión mágica para Max Ernst:

Los seres dobles, biomórficos, dispuestos a todas transformaciones, corresponden a la visión surrealista (de Max Ernst), de la misma manera que debía haberle parecido afines por su aspecto compuesto, el aspecto de collages de las obras de arte de los indios. (17)

Bajo el influjo de ese mundo, Max Ernst construyó su casa en Sedona adornada con una serie esculturas (hoy desaparecidas), que reproducían su mitología personal, evocadora del arte indígena que lo rodeaba. Sus incursiones a las cuevas donde pudo admirar las pictografías rupestres, su gusto por las cerámicas Mimbre, sus visitas a las reservaciones de los Navajo donde vio las danzas de los Acoma y sus pinturas sobre la arena, le sumaron a su obra nuevos elementos mitológicos. Las figuras que representan el conjunto de esculturas que se encontraban en el jardín de su casa tituladas Capricornio, son referencias a las tradiciones astrológicas del occidente y al arte de los indios. Esa mezcla de seres híbridos que forman parte de su bestiario, alude a su reconocimiento de que algún día una nueva mitología saldrá de todo este drama (18). No olvidemos que al mismo tiempo que Max Ernst tejía su mundo visual en Arizona, André Breton se embarcaba en su aventura de encontrar un nuevo mito, mientras que redactaba las páginas de sus Prolegómenos a un Tercer Manifiesto y su Arcane XVII. La atracción de los mitos no les fue ajeno a los pintores de la naciente escuela de New York, que comenzaban a dar sus primeros pasos dentro del abstraccionismo expresionista como veremos en la tercera parte de este trabajo.

 

JORGE CAMACHO Y LAS KACHINAS

En un texto titulado Los Espíritus de Vida (18), Jorge Camacho hizo el recuento de sus contactos con el arte de los indios de la América del Norte:

En 1954 una visita que hiciera al Smithonian Institute de Washington me permitió establecer mi primer contacto con las civilizaciones de la América del Norte a través de las cerámicas de los indios Mimbre, las pinturas de arena de los Navajo y las máscaras y muñecas Machina de los indios Hopi y Zuñi. La contemplación de este mundo desconocido me conmovió profundamente, y fue un descubrimiento que con seguridad ha acondicionado mi manera de ver la realidad.

También recuerdo haber pintado en 1956 mis primeras telas bajo la influencia de las muñecas Kachina. Y es que estos objetos, cuyas funciones rituales

desconocía en aquel momento, me parecían surgidas de un mundo lleno de magia…a menudo me hacían pensar en determinadas telas de Joan Miró y al detectar el parecido me preguntaba si este gran pintor…conocía el arte de los indios Pueblo…

Aunque Jorge Camacho –cuya entrada en el Surrealismo tuvo lugar en la década de los sesenta- no ha tenido como experiencia de primera mano la región de los indios del Oeste americano, su sensibilidad estuvo tocada por su arte, y por sus investigaciones en torno a la etnología, la ornitología y la alquimia. Una exposición que hiciera en 1993 llevó como tema Histoire de Chaman, con un estudio inicial de Bernard Roger autor de varios libros importantes sobre la alquimia. En esos cuadros suyos, como en otros pintados en distintas épocas, la presencia de las Kachinas se hace notar. En ese sentido ha sido Camacho, mucho más que cualquier otro pintor surrealista, quien le ha dado entrada con más persistencia a esos seres en su pintura.

En 1984, Jorge Camacho había mostrado en la galería Albert Loeb, una serie de telas cuyo tema inspirado a raíz de su visita al Perú, era La Philosophie dans le Paysage. Esas telas sin embargo, reflejaban la influencia de los desiertos pintados de Arizona y Colorado tan cercanos a su imaginación. El surrealismo le sirvió en ambos casos, como un puente para llegar a concebir unas visiones que “aparecen” en el mundo de la naturaleza y de los seres míticos que la pueblan. Para este pintor sólo el surrealismo, consciente de la precariedad creciente de nuestra condición en un mundo fragmentado, ha sido capaz de señalar la importancia de un desarrollo libre del espíritu creador dando a los sueños el sentido revelador que le es propio, dirigiendo su atención hacia los mitos de las civilizaciones antiguas y a las artes mágicas…..(19) Camacho pues es quien continua el hilo conductor, que Breton tejiera desde los comienzos del Surrealismo en su búsqueda solitaria del Toison d’or, y para ello acude como guía (a la manera de los shamanes), a los espíritus que los indios de la América encarnan de una forma deslumbrante.

 

ANDRE MASSON E IVES LALOY

El paisaje americano fue esencial para el desarrollo de la pintura de André Masson. Los tres puntos principales de contacto entre Masson y el Surrealismo, tienen que ver en primer lugar con el automatismo (que influyera en los pintores de la escuela de New York), con la creación de un complejo mundo mitológico (privilegiando la mitología griega, que también algunos pintores de esa misma escuela adoptaron), y su interpretación de la naturaleza en constantes metamorfosis. Masson inserta en sus pinturas y dibujos su versión de esas metamorfosis que lo acercaba no sólo al mundo de la Grecia clásica sino también al de los primitivos: Masson confundía su propia existencia con un mundo en permanente metamorfosis…después de instalarse en 1941 en Connecticut, la variedad del colorido del paisaje acrecentó su estado de exaltación, sufriendo su pintura una transformación radical en fuerza y colorido…la estancia de Masson en la América fue su momento de más grande comunión con la naturaleza y su pasión por la mitología, que sienpre había sido una constante en su obra a partir de su lectura del Golden Bough… (20)

En ese estado del Noreste de los Estados Unidos, Masson descubre que se encontraba en predios que antes pertenecían a los Iroqueses: su leyenda del maíz era perfectamente asimilable al mito occidental de Apolo y Dafne. De esa forma naturaleza y mitología habrían de crear una eclosión creadora en Masson. (21). Su cuadro La Leyenda del Maíz pintado en 1943, refleja el interés de Masson por los mitos de los aborígenes americanos, utilizando en esa pintura una textura a base de arena, como homenaje a los diseños que realizan los Navajos en esas ceremonias. Otro cuadro pintado en ese mismo año: Parsifae, alude directamente al mito griego. Esos empates transculturales propios de la pintura de Masson, cobraron una fuerza expresiva en un período de su carrera que coincidía con la génesis del expresionismo abstracto. El potencial que existe en su pintura de unir naturaleza y mitos, le ofreció al surrealismo (y de paso a pintores como Pollock o Gottlieb), un aliento renovador durante su permanencia en la América.

Ives Laloy pertenece a otra generación de pintores surrealistas, que como Camacho se sintieron atraídos por las artes de los indios americanos. En su caso fueron las pinturas en la arena de los Navajos las que influyeran en su arte. El artículo que le dedicó Breton fechado en 1958 así lo testimonia: El arco iris de cabeza humana que contornea los admirables cuadros en la arena de los indios Navajo de Arizona, parece presidir la creación de los cuadros de Ives Laloy…mientras que una composición de Kandinsky responde a ambiciones sinfónicas, un cuadro pintado en la arena de los Novajos revela ante todo preocupaciones cosmogónicas tendientes a influir, de una forma propiciatoria, el curso del universo (22). De nuevo nos encontramos con esa doble vía de búsqueda espiritual, para manifestar plásticamente los secretos que yacen en la concepción mítica del universo. Ives Laloy prosigue por esa vía encontrando en el Oeste americano un “modelo interior”, como le ocurriera a otros surrealistas antes que él.

 

VICTOR BRAUNER Y LA AMERICA

En 1954 Víctor Brauner pintó uno de sus cuadros más emblemáticos: Prelude a une Civilization. Utilizando la técnica de la encáustica, Brauner reprodujo dentro de un gran animal, un variado mundo de seres. La concepción del cuadro y el inventario de esos seres lo identifica con una cultura –la americana- cuyas manifestaciones pictóricas y sus mitos, afectaron una sensibilidad proclive a inventar mitos personales. Si la idea del mismo recuerda los dibujos que los indios de las planicies pintaban en las pieles que utilizaban como mantas, de los búfalos, también nos revelan el pensamiento hermético que llevan inserto. Swendenborg pensaba que todos los seres forman parte de un gran animal que extrae su vida de la divinidad. Fourier por su parte, representa la tierra como un gran animal. De esa forma Brauner concide con el surrealismo para situar el pensamiento “salvaje” en el mismo plano que las ideas centrales del hermetismo. Si además observamos atentamente las diversas criaturas que parecen flotar dentro del cuerpo del animal, descubriremos en las mismas, una similitud con las que aparecen en los códices Mayas y Aztecas, en las cerámicas de esas culturas y de las Incas, en los textiles de sus Paracas etc. Pájaros, animales fabulosos, serpientes, híbridos, máscaras, figuras totémicas, se multiplican tanto en ese cuadro de Brauner, como en las artes de los indios americanos. Todos parecen surgir de un mismo sitio ancestral, sitio que la mirada de Brauner explora tras sus constantes incursiones por sus mundos imaginarios. Muchas de sus mejores pinturas obedecen a crear un lenguaje emblemático aglutinando diversas corrientes culturales que van desde la egipcia hasta las precolombinas, pasando por la imaginería ocultista. La aplicación de la cera a sus cuadros durante la década de los cuarenta, le facilitó a Brauner crear todo ese conglomerado de seres míticos, cuyas actitudes hieráticas hablan el mismo lenguaje que los seres que pueblan los códices como el Dresden o el Borgia.

 

BENJAMIN PERET ENTRE BRASIL Y MEXICO

Entre todos los surrealistas europeos, Benjamín Péret fue quien estuvo más cerca de Latinoamérica. Conocedor del español y el portugués, Péret estuvo casado primero con la cantante brasileña Elsie Houston, y después con la pintora española Remedios Varo. Entre 1929 y 1931 vivió en el Brasil donde nació su hijo Geyser. En 1931 fue encarcelado y más tarde expulsado de ese país por sus actividades a favor de la Liga Comunista de Oposición. A ese país regresó entre 1955 y 1956 teniendo ocasión de visitar a los indios del Amazonas. En el verano de 1941 Péret y Remedios Varo parten para México y allí permenece el poeta hasta 1948. Durante los años que Péret viviera en Brasil o en México, su mirada estuvo atenta a las artes y a los mitos y leyendas de esos pueblos. Como resultado de sus experiencias, escribió artículos para las revistas surrealistas o especializadas sobre esos temas. Pero su gran aporte poético fue su largo poema Air Mexicain publicado en Paris en 1952 ilustrado por Rufino Tamayo. Como investigador publicó en Paris (1960) su Anthologie des Mythes, Legendes et Contes Populaires D’Amerique y una traducción del Libro del Chilar Balam de Chumayel (1955). Ambos libros llevan sendos ensayos del poeta donde expresa sus ideas acerca de la poesía y de la magia. En New York en 1943, sus amigos surrealistas editaron su introducción a los mitos de la América bajo el título La Parole est á Péret.

La estancia de Péret en el Brasil durante su segundo viaje fue más productiva que la primera en cuanto a las artes y la poesía se refiere. En una carta que le dirigiera a André Breton en 1955, Péret le anuncia que iba a Manaos para fotografiar ejemplos de arte primitivo y popular con motivo de un libro en preparación. En esa misma carta también le comunica que ha visto en el museo de Río cantidad de máscaras muy salvajes provenientes de numerosas tribus del interior, así como un buen número de deslumbrantes ornamentos de plumas… (23). En un artículo publicado para la revista Marco Polo un año después, Péret se ocupa de las cerámicas Marajó las cuales representan de acuerdo con él, unas de las cimas del arte precolombino del Brasil, tanto por la perfección de sus formas, como por sus grabados finamente cincelados… (24). En otro artículo publicado en L’Oeil (Enero, 1958), titulado Arts de Fete et de Céremonie, Péret toca un tema que siempre fue una constante de su pensamiento: Para las tribus indias del Brasil, mito, juego y arte forman un solo prisma que colorea la vida y la brinda todo su valor a la fiesta, casi siempre de carácter sagrado: “nosotros danzamos le decía el jefe de una tribu a un etnólogo, pero nuestra danza es seria”. Todas las tribus sedentarias del Brasil se comportan como si obedecieran ese precepto...

El arte de las plumas de los indios del Amazona, así como su sentido de la fiesta, responden a la naturaleza de la poesía de Péret. Podemos establecer una analogía entre ésta, el intenso colorido de los tocados de los indios Karajá o Xingú, y las ceremonias lúdicas de esas tribus. La brillantez cromática de las plumas que seduce a esos indios, es compartida verbalmente por Péret, quien lleva la riqueza “salvaje” a su lenguaje poético. Péret dice entonces: De los indios de los llanos a aquellos de la selva brasileña, pasando por los pueblos que antaño edificaron las civilizaciones altamente desarrolladas de Centro América, el arte del plumaje ha ocupado un lugar preponderante. Nada nos impide pensar que una selección ha intervenido tempranamente a favor del plumaje de ciertas aves adquiriendo un significado simbólico…Podemos suponer que la pluma ha precedido a otros materiales en gran parte de la América… por añadiduría, desde los comienzos adornarse con plumas de pájaros abatidos en pleno vuelo, significaba sin duda para los indios, su afirmación de la supremacía del hombre sobre la naturaleza intentando asimilarse mágicamente a las cualidades inherentes de los pájaros… (25).

Péret es ante todo un poeta y no un etnólogo. Sus estudios sobre los mitos y leyendas americanos, están concebidos a partir de la poesía. Poesía y magia se confunden entre sí, de ahí que Péret no hiciera distinción alguna entre ambas. Las culturas de los Mayas y de los Aztecas lo alucinaron en sus expresiones artísticas, pero lo repelieron en tanto que religiones controladas por una casta sacerdotal, que empleaba el sacrificio humano como parte de sus ritos. Como recipiente de esas culturas se encuentra México, su naturaleza y sus pueblos. Aire Mejicano responde a la presencia de un pasado que se mantiene vivo en sus monumentos, su arte y sus leyendas. Para Octavio Paz Aire Mejicano es uno de los más bellos textos inspirados en el paisaje y los mitos americanos (26). Este largo poema revela bajo el torrente de sus imágenes, la impresión que le produjo la fuerza generativa de la naturaleza mexicana. Su flora y su fauna, sus colores, sus dioses, volcanes etc. se encuentran mencionados como parte de esa naturaleza y a su vez como paradigmas poéticos del surrealismo. De esa forma todo se conjuga en un extenso discurso que evoca constantemente:

Al pájaro-hechizero nacido todo arropado de la virgen con vestiduras de serpientes que rechaza con un relámpago a sus cuatrocientos enemigos excitados por el soplo de las tinieblas tenaces renaciendo como el ojo que se abre y cierra de su cadáver siempre dispuesto para atormentarlo…

El los conduce con la certeza de los torrentes atraídos por su apoteosis hacia la planta de los discos pérfidos despreciando Tlaloc sobre quien se da el espectáculo profetizado del mito de un mundo naciente

Aquí vivirán en su morada nimbada de sangre los verdaderos jefes del día y de la noche aztecas los señores que soplan sobre el polvo para irritar a las almas del agua y del fuego y su séquito sudando la angustia…

Sin duda que la gran serpiente emplumada cansada de una migración sin esperanza no regresa hacia su pueblo de ojos de cráteres las manos llenas de flores de cantos de cristal arrancados a la noche y de frutos que doran la vida recogidos entre las dos estrellas que jalonan el sendero donde el recuerdo de Tollan santificado por los vagabundajes guiado por las águilas y los jaguares que habían ahuyentado las trampas de un espejo humeante…

Este poema de largo aliento, se une a Le Cahier d’un Retour au Pays Natal de Aimé Cesaire, y a la Ode a Charles Fourier de André Breton, para formar la gran trilogía de poemas surrealistas nacidos bajo la presencia americana. En el caso de Aire Mejicano, Péret penetra en los mitos que los dioses mejicanos encarnan bajo diferentes figuras, para extender la mirada surrealista hacia nuevos horizontes. En la introducción que escribiera para el Libro del Chilar Balamam de Chumayel, Péret no pudo contener sus arranques líricos:

¡Noche de Chichen Itzá, estremecida de rugidos de la tormenta perdida del otro lado del horizonte, mientras las lechuzas gritan y los grandes árboles se agitan sacudiendo frutos de sapo!

… Un hechicero del cortejo de las nueve dioses infernales, saliendo de las ruinas todavía disimuladas bajo una maraña de matorrales atormentados por un sueño reciente, se lanza a vuestro encuentro, ahuyentando ante él a las horas de sapos invisibles…(27).

Este pasaje nos sugiere que Péret al igual que Breton, Max Ernst, Masson, Brauner, Camacho, Matta, Paalen etc., vieron con otros ojos –los ojos de la videncia poética- las culturas americanas. Esa videncia respondió al intento surrealista de encarnar en la historia (o quizás de desencarnar a la historia de su envoltura racionalista y utilitaria), la poesía viviente en los pueblos primitivos, en este caso los de la América.

 

 

NOTAS

1. André Breton: “El Surrealismo Puntos de Vista y Manifestaciones”, Barral Editores, Barcelona, 1972. Página 243.

2. André Breton: “Magia Cotidana”. Editorial Espiral, Madrid. Traducción de Consuelo Barnea. Página 171.

3. Forest Selig: Interview with Enrico Donati. Smithonian Archives of American Art, September 9, 1968.

4. André Breton: “Le Surrealisme et la Peinture” Gallimard, Paris, 1965. Página 78.

5.Andreas Neufert: “Thinker and Visionary in the Medium of Painting”

(artículo tomado del Internet).

6. “La Revista Dyn: Sus Principales Contenidos”. Anales del Instituto de Investigación Estética # 084. Universidad Autónoma de México. Pag.68

7. Citado en André Biro y René Passeron “Dictionnaire General du Surrealismo et ses Environs”. Presses Universitaires de France. Pag. 426

8. André Breton: “Ode a Charles Fourier” Commentée par Jean Gaulmier, Ed. Klincksieck, Paris, 1961. Pag. 9-10.

9. Frabice Flahutez: “Noveau Monde, Noveau Mythe”. Editions du Réel. Dijon, 2007. Pag. 400-401.

10. Citado en Gaulmier ibid. Pag. 9-10

11. André Breton: Poemas T. II. Edición bilingue. Versión de Manuel Alvarez Ortega. Visor Libros, Madrid, 1978. Pag. 150-188

12. Fabrice Flahutez: ibid. Pag. 402

13. Catálogo exposición: “Les Surrealistes en Exile”. Musées de Strasbourg, Pag. 19.

14. Enrico Donati: ibid.

15. André Breton: Puntos de Vista y Manifestaciones” ibid. Pag. 250. El subrayado es mío.

16. D’Arcy Galleries, New York, 1960.

17. Sigrid Meter: “Dix Mille Peux Rouges” en “Matta”. Centre Georges Pompidou, 1985. Pag. 357.

18. Citado en “Primitivism in XX Century Art”, Museum of Modern Art, New York, 1984. Pag. 552-53

19. Catálogo de la Exposición “Kachina, Muñecas Rituales Indias”, Museo de América, Madrid, 1998. Pag. 39.

20. Ibid. Pag. 40.

21. “Les Surrealistes en Exil”. Ibid. Pag. 29.

22. Ibid. Pag. 30.

23. André Breton: “Le Surrealisme et la Peinture” ibid. Pag. 254.

24. Carta de André Breton citada en Claude Courtout: “Introduction a la lecture de Benjamín Péret” Paris, Le Terrain Vague, 1965

25. Citado en Vincent Bounoure: “Pintura Americana”, Editorial Aguilar, Madrid, Pag. 109.

26. Octavio Paz, en “Benjamín Peret, Oeuvres Completes”. T.III, Erico Losfeld, Paris. 1979.

27. Benjamín Peret: “Introduction au Livre de Chilar Balam de Chumayel” Denoel, Paris, 1955.

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