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Afinal, Jelly Roll Morton foi mesmo o inventor do jazz ou apenas um notável pianista de blues? Ou acaso a pergunta está mal colocada e o certo seria indagar: Jelly Roll Morton foi um notável pianista de blues ou apenas o inventor do jazz? O jazz inventado por Jelly Roll Morton em New Orleans em 1904 difundiu-se por bordéis e outras casas noturnas até 1923, quando então grava o primeiro disco.

Um ano depois e do outro lado do Atlântico surge o primeiro manifesto do Surrealismo. Duas décadas adiante André Breton referir-se-ia à colagem inventada por Max Ernst como “uma proposta de organização visual absolutamente virgem”, sem deixar de dizer, ao mesmo tempo, que correspondia, em termos de poesia, ao que buscaram Lautréamont e Rimbaud. Max Ernst então seria mesmo o inventor da colagem ou apenas um notável pintor com tesouras e colas?

Ele próprio dizia que um outro notório surrealista, René Magritte, era autor de inúmeras colagens pintadas à mão. Jelly Roll Morton sabia que a cultura crioula era o diferencial no jazz que inventara. Assim como Max Ernst, sabia que não é a cola que define a colagem. Ele, que começara pintando, sempre confessara seu desejo de ir além da pintura.

A variedade de técnicas assimiladas ou descobertas por Max Ernst encontra alguma relação com a diversidade de estilos musicais que Jelly Roll Morton evocava ou encarnava em seu piano. Ambos sabiam que o instrumento não era propriamente o piano ou a cola. Como separar em Max Ernst ou Jelly Rool Morton o que é esfregação, gospel, ponta seca, ragtime, água-forte, blues, África, Caribe, visão, obsessão? Seria correto resumir tudo a colagem total ou escritura automática? Não há justiça ou correção no território da recepção artística. Uma intencional frase de efeito pode instaurar-se suprema e inquestionável e atravessar séculos. Os livros de história que alimentam as últimas quatro ou cinco gerações estão repletos de fatos que já não correspondem à realidade.

Ao introduzir esta palavra (realidade) o faço como quem sugere o endereço visceral do problema: jamais se tratou de uma condição singular: não há nada mais múltiplo e diverso e circunstancial do que a realidade. Jelly Roll Morton não inventou o jazz. Max Ernst não inventou a colagem. Talvez não tenham ido além de tentar equilibrar a relação entre composição e improvisação. Não queriam ser cúmplices de Deus nem do Diabo. A batida habanera de Jelly Roll Morton ao piano na primeira década do século XX era uma antevisão da mesma ordem do romance-colagem de Max Ernst. Nos dois casos não havia ruptura no que diz respeito a uma coerência narrativa, mas antes uma outra maneira de perceber as conexões (vamos lá) entre ser e tempo.

O fato de haver um recorte “parcialmente lógico” na colagem de Max Ernst talvez estimule uma contradição no que diz respeito à escritura automática. Até hoje o surrealismo padece os efeitos desse erro de leitura. A colagem de estilos em Jelly Roll Morton é suficiente para inventar o jazz? Até onde o jazz se definia unicamente como uma torrente incontrolável de improvisação?

As realidades que se amontoaram ao redor do jazz e da colagem, ao longo da primeira metade do século XX, conduziram a uma curiosa circunstância que, já nos anos 60, se apresenta como uma segunda vanguarda. Uma década intrigante e repleta de inventores. A música politonal de John Coltrane, os efeitos cenográficos evocados por Joseph Beuys, a erradicação da malha harmônica no free jazz de Ornette Coleman, somando-se aí a frustrada prefiguração de um anarquismo que perderia componentes no caldeirão alquímico onde se digladiavam a sociedade do espetáculo e o maio de 68, até então sem perceberem o quanto eram siameses.

Pobre Max Ernst. Pobre Jell Roll Morton. Seu notável apelo à necessidade de fusão permanente entre composição e improvisação foi uma vez mais esquecido em nome de uma obsessão ou outra: ora a composição, ora a improvisação. Então já não havia mais surrealismo. O surrealismo sempre foi surdo, e perdeu muito com isto. Mesmo que Joyce Mansour tenha dito que não é uma determinada técnica pictórica que pode ser entendida como surrealista e sim o pintor, ou seja, sua visão de vida, o surrealismo já então havia descartado alguns de seus mais importantes nomes ligados à pintura por relutância em aceitar que por trás de toda visão de vida há uma técnica em que ela se manifesta.

A subversão também é uma técnica. Assim como a dialética, a vertigem e a inconseqüência. A realidade exige talento. Descarta o inventor de jazz e preserva o notável pianista de blues. Somos todos uma invenção da realidade ou apenas seus notáveis executores?

Assim é que nos anos 60 as técnicas se multiplicaram desordenadamente e não cabia mais falar em tensão narrativa. Convulsão política, conflitos raciais, anarquismo, rebeliões sindicais, encontravam-se na mesma grama que descontinuidade harmônica, exotismos melódicos, instalações, body art, prenúncios da multimídia, minimalismo etc. Atirava-se para todos os lados. E talvez o único alvo fosse o da regência do espetáculo. O estilo Broadway de selecionar dançarinos para suas temporadas. Seria tão simples assim?

René Magritte então lembrava que a técnica é indispensável para tornar a obra visível, mas que não alcança importância além do meio. Destacava ainda que é estúpido (assim se referia ao tema) o interesse demasiado pela técnica. René Magritte referia-se à pintura como o pensamento que vê. De alguma maneira sobrevivemos ao século XX e a subversão converteu-se em muitos casos em subserviência. Já não temos mais inventores de jazz ou mesmo notáveis pianistas de blues. A sociedade do espetáculo prenunciada nos anos 60 instaurou-se de tal maneira que abolimos a dualidade composição/improvisação, substituída por uma massa informe que opera no sentido de limitar a sensibilidade e não de aguçá-la. Resta saber se ainda há uma maneira de pintar hoje em dia, ou se acaso tudo se converteu em uma visão de produtores.

 

II

 

A noite começa com o esvoaçar de mãos femininas entrecortando a mansidão com que um braço de rio se alonga entre árvores. Como se buscasse a confiança de um tesouro perdido em suas margens. A noite começa com uma colagem de carícias ou enigmas ou espantos. A noite começa quando deixamos escapar um suspiro e em completo silêncio dizemos: não terei mais sossego.

Eu não creio que se possa criar de outra maneira, senão em completa harmonia de desassossegos. E não creio que faça diferente no amor, nas orações, na mesa de trabalho ou em qualquer outra vertente. As linguagens se particularizam, porém confiadas em um mesmo princípio.

Ao reunirmos (não importa o grau de consciência ou intenção) conteúdos cuja relação entre si até o momento não havíamos dado conta, vislumbra-se como imperativo identificar a alma existente daquela nova entidade configurada. É a percepção de uma nova coerência narrativa o que garante a legitimidade daquela composição, por sua vez dotada de suficiente realidade que ambiente seus conflitos próprios, não mais emprestados dos componentes que a originaram. Quando vemos o lagarto misturar-se à perna da mulher nua deitada com as pernas estiradas ao lado de uma cômoda há todo o espírito andarilho de um novo ser que se arrasta pelas areias de um novo cenário, que já não é mais o deserto que antes habitava o lagarto e nem o quarto onde a mulher abandonara sua nudez.

Max Ernst disse certa vez: “Quando chego a um beco sem saída enquanto pinto, coisa que acontece de vez em quando, a escultura me abre uma saída, porque a escultura é muito mais brincadeira do que é a pintura. A escultura precisa de ambas as mãos como para fazer amor. É como se eu me desse férias para depois voltar a pintar.”

É uma reflexão que nos permite uma gama intensa de variações. O que ele tão naturalmente admite como seus eventuais becos sem saída hoje resulta na impossibilidade de ir além ou na dificuldade de admitir limites. Há mecanismos de repetição, diluição, disfarces e até regozijos ante a falta de talento. Graças a uma complicada relação entre talento e caráter, amparada na promoção do material competitivo e seu recurso a artifícios morais, destacados fracassos crônicos são convertidos em metal precioso de ocasião.

Todo mundo entende o que eu digo, porém ninguém reage a isto.

Será preciso mesmo duas mãos para fazer amor?

Algumas das imagens que vêm nos acompanhando desde o início da noite talvez causem vertigem a uns e não a outros. Onde o criador é menos original é quando presume uma influência de sua obra. Para mim, toda vez que um criador divaga sobre a inibição com que o público reage a sua obra me parece que inibição maior (ou talvez única) seja a sua em relação ao que criou. É um tipo curioso de transferência de pudor.

Uma vez entrevistei um poeta e ele me disse que todo leitor de poesia é culto. Não é. É sensível. Porém há graus distorcidos de cultura e sensibilidade. A começar pelo fato de que entendemos tais forças como antagônicas.

Tudo isto parece muito monótono, porém quando nos livraremos dos lugares-comuns?

Quantos de nós estamos além do que fazemos? Descartada a presunção, que em grande parte nos impede de ver o mundo como ele realmente é, quase não sobra nada em termos de inquietude vertiginosa que denote uma insaciabilidade como elemento construtivo de uma estética.

Antes que eu entrasse em uma mesa de debates, um amigo me disse: – Floriano, cuidado com a tua sinceridade. Mas em quem eu devo me fiar: no cadáver ou no assassino? Na obra ou no criador? Afinal, o que conta é o crime, e não há crime sem cadáver e assassino. Eu não sou intencionalmente sincero (como um antípoda de Picasso): eu apenas transpiro em tudo o que faço. Aqui as rimas, as meninas preferidas do Paraíso. A consonância como um artefato do comodismo. Ainda pior: a aceitação tácita de mecanismos que sabidamente estão erradicando as linguagens de identificação do humano. O que está sempre em jogo é a reputação dos círculos viciosos. A arte se deixou seduzir por esta naturalização de uma nova era. Uma era sem autobiografias. Com um criminoso estímulo ao isolamento voluntário.

Quantos de nós estamos ou nunca de férias? Como posso passar da pintura para a escultura sem que isto implique em um juízo de intensidade na minha relação com esta ou aquela técnica? Estarei acaso de férias aqui enquanto mostro para vocês uns rabiscos plásticos hoje enormemente facilitados pela utilização de novas ferramentas? Não se pode dizer que Jimi Hendrix seria inadmissível sem a eletrificação da guitarra ou que o mesmo se passaria com Lucien Clergue sem a digitalização da fotografia.

Então o que eu estou fazendo aqui e agora?

 

III

 

Qual o verdadeiro tempo que habitamos com nossas criações?

Ronda-me o fantasma de Jelly Roll Morton e o faz sempre bailando com o de Max Ernst. Agenda tomada de recortes que são atalhos cuja guia ou senha é mais do que uma saída. A solução como decorrência e não como meta.

Assim é que a linguagem me assalta.

Sem a idéia fixa de uma permanente atualização. Intensamente dedicada ao parto normal. Sem fórceps ou cesariana, sem este sentido comercial que confunde as tarefas da medicina, desnortear de princípios que também a arte achou por bem adotar. Não há brutalidade maior que o alheamento. Atenção ao mundo, a si mesmo, a todas as coisas à nossa volta. Todos os sonhos são reais, como defendia Artaud.

Por onde caminha meu pensamento? Por mares de espíritos diferentes, por rios de sombras encantadas e também pelas poças de sangue que identificam certas opções que não aceitamos como tais. Metáforas de toda ordem que muitas vezes funcionam como estímulos intelectuais, mas que se tornam enfadonhas, mecanismos gastos, se não as insultamos para que abandonem essa condição teimosamente única, e se lancem além de si… além de toda metáfora.

Dizer ao corpo nu da mulher desejada estendido sobre a grama que seja mais do que simplesmente o corpo do desejo. Ou ao mobiliário traçado pelo olhar, por mais que se configure a realidade tangível, que vá além, e descubra uma maneira de tornar-se ao mesmo tempo palpável e imprevisível.

Claro que há um momento em que o autêntico e o falso dividem a mesma cama. Resta saber se então caberá ainda distingui-los? Não somos propriamente o Bem ou o Mal, mas antes de tudo a maneira como nos deixamos reger por ambos, como nos revelamos na irritante precisão com que tais forças se entrelaçam.

Não é a semelhança do homem com Deus que deve nos preocupar, mas sim consigo mesmo. De qual maneira conjugamos desejo e hipocrisia, por exemplo. A palavra pudor é um desacato, a grande aberração que acoberta nossa desumanidade. Consequentemente não há fraude maior do que a beleza. Se eu me referir à ilusão magnífica da liberdade talvez se aceite melhor o que digo. Mas não há diferença entre tais parâmetros.

O caso de Robert Mapplethorpe permanece paradigmático em nosso tempo. Seus nus oscilavam do sublime ao pornográfico, melhor dizendo, do feminino ao masculino. Toda a intensa relação entre volume, sombra, movimento sugerido, angulação etc., em nada foram observados quando diante do olhar o que se tinha era o sexo masculino, ereto ou pendente, desperto ou disperso. Nem mesmo as mulheres saíram em sua defesa.

Assim é que a beleza é um atributo da mulher e não do feminino. Um fetiche com área de atuação prevista em lei. Lei moral. Esta que torna secundária toda e qualquer outra modalidade de julgamento do outro. Não adianta inverter os valores e declarar algo “belo como um exército derrotado”, como o fez Joyce Mansour.

A rigor, sempre que procuramos tocar a beleza recebemos um choque de realidade que nos esclarece acerca de seus limites morais. Estava certo Breton ao dizer que a beleza não se encontra em um ponto morto e sim na própria vida. Claro. É o que há de mais intenso em nós. É a nossa grande verdade. O atributo mais precioso da perfeição. A perfeição do amor, a perfeição do crime, a perfeição da ilusão. Tudo o que fazemos de melhor na vida o fazemos em nome da beleza.

Então podemos entender agora o que disse Joyce Mansour e fazer-lhe coro dizendo: belo como o choque de aviões contra as torres gêmeas. Não posso? Também ali um exército foi derrotado.

Max Svanberg disse certa vez que “para conseguir a beleza nítida é preciso, creio, ser consciente, até o sofrimento, da presença terrível da morte”. Que beleza então almejamos: uma beleza de meias circunstâncias? Há um claro refinamento livresco na perfeição. Já não se trata da banalidade do mal e sim da ambigüidade do bem. Talvez a única beleza possível seja de ordem cosmética, e sua glória cínica: o culto à deformidade do ser para atender àquela que é a mais convulsiva de todas as máscaras da beleza: o mercado das emoções.

Não há relação mais intensa entre arte e beleza em nosso tempo. Tudo isto soa anacrônico porque a religião e a ciência, bem antes da arte, recorreram aos mesmos métodos. Mas como ainda teimamos em dar algum destaque à criação da beleza, como ainda insistimos na dimensão sublime do belo, cabe então recordar que nada sobrevive longe da presença terrível de seu revés. Negar ou ofuscar a expressão dessa relação íntima dos contrários é substabelecer representações da hipocrisia por toda a eternidade. É o que temos feito. E o temos feito à perfeição, de maneira que esta é nossa beleza.

O chileno Braulio Arenas, como praticamente todo e qualquer surrealista, de carteirinha ou não, aderiu aos efeitos pirotécnicos da analogia, e nele encontramos esta preciosidade: “Bela como uma rosa que resolve de uma vez por todas o labirinto”. Imagem que pode ser atualizada da seguinte maneira: bela como uma rosa de plástico que ilude labirintos. Seria como trocar um artifício por outro. Um esplendor da retórica. No fundo, a beleza que tanto ostentamos nos imagina como pudicos conformistas. A arte não faz a menor idéia da guerra santa que o horror empreende para livrar-se do cinema da beleza.

Eis a primeira revolução que se exige de um criador: identificar a mesa de edição dos efeitos especiais que o fazem sentir-se circunstancialmente belo. E detoná-la sem pudor.

A beleza será despudorada ou não será.

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