.

1. Uma arte sem arte, inseduzível

Começarei este ensaio sobre a poética do poeta português, Herberto Helder, nascido na Ilha da Madeira, em 1930, com uma citação clássica tirada da Odisséia, de Homero, que bem ilustra a resistência ocidental à sedução das musas, que bem inscreve o lugar das artes num mundo atravessado por objetivos pontuais, épicos, bélicos, para não dizer domésticos, porque, por mais paradoxal que pareça, somos pontuais, épicos e bélicos quanto mais domésticos somos, quanto mais partimos de nossos interesses particulares, de nossas identidades. Afinal fazemos guerras, professamos crenças fundamentalistas, odiamos, no geral, para defender interesses particulares, para proteger nossos ninhos de dinheiro, de parentes, de línguas, de culturas, de etnias, de gêneros, de rostos e de semblantes ensimesmados em interesses afins.

Assim tem caminhado a odisséia humana, de modo inseduzível, uma vez que a sedução implica um voltar-se para o outro, para a alteridade; implica um enamorar-se de, pelas suas singularidades, pelas suas estranhezas, e não pelas suas igualdades e semelhanças, as quais não seduzem, mas induzem-nos a seguir em frente, em nome da sociedade da intimidade, em nome de parentescos, de vizinhanças familiares, políticas, econômicas e estéticas.

Diante dessas considerações, imagino que a citação homérica, a que faço referência, mesmo talvez para quem não tenha lido a obra, já esteja emergindo da memória alusiva de vocês, até porque não é uma citação entre outras, mas uma hiper-citação, uma excitação intertextual quase sempre referida, quando se trata da Odisséia, de Homero.

Assim sendo, refiro-me à rapsódia XI, a que registra o momento em que Ulisses, no seu retorno astucioso de vinte anos à Ítaca, sua terra natal, encontra-se ou se depara com as Sereias, vale dizer, com a diabólica sedução, uma vez que, sob o ponto de vista da Odisséia, e de tantas outras contemporâneas, o canto das Sereias constitui uma espécie de paisagem sonoro-mágico-diabólica da sedução, uma encarnação rítmica do gozo caótico, capaz de fazer com que Ulisses e seus marinheiros se percam na loucura desenfreada de uma aventura musical-auditiva, a qual, uma vez experimentada, pode arrebatar as pessoas para fora das hierarquias, dos domínios racionalizantes, do cumprimento de papéis sociais pré-estabelecidos, expatriando-as de seus propósitos e objetivos familiares, econômicos, políticos e sociais.

O perigo do canto das sereias, assim, constitui o perigo da dispersão, da multiplicação de subjetividades e de desejos. Um perigo que inviabiliza as codificações e as cristalizações de práticas existenciais e de saberes institucionais, podendo, instaurar, caso não seja controlado e domesticado, um devir babélico de polifonias e dissonâncias, em detrimento das monotonias afetivas, intelectuais e relacionais.

Eis o fragmento:

Escuta agora o que vou dizer-te; aliás, um deus de novo te recordará isso mesmo. Chegarás, primeiro, à região das Sereias, cuja voz encanta todos os homens que delas se aproximam. Se alguém, sem dar por isso, delas se avizinha e as escuta, nunca mais sua mulher nem seus filhos pequeninos se reunirão em torno dele, pois que ficará cativo do canto harmonioso das Sereias. Residem elas num prado, em redor do qual se amontoam as ossadas de corpos em putrefação, cujas peles se vão ressequindo. Prossegue adiante, sem parar; com cera doce com mel amolecida tapa as orelhas de teus companheiros, para que nenhum deles possa ouvi-las. Tu, se quiseres, ouve-as; mas, que em tua nau ligeira te atem pés e mãos, estando tu direito, ao mastro, por meio de cordas para que te seja dado experimentar o prazer de ouvir a voz das Sereias. Se acaso pedires e instares com teus homens que te soltem, que eles te prendam com maior número de ligaduras. [1]

Por outro lado, jogando ainda no e com o campo semântico do mito das Sereias, de acordo com a versão homérica, e recuperando a força enfraquecida de seu canto desencantado, penso que cantar junto ao corpo infindável da amada, no caso do poeta português Herberto Helder, através da negatividade, não é cantar, ou estar a ouvir, o canto da Sereia, amarrado ao mastro, como fez o personagem Ulisses, da Odisséia, cujas peripécias estavam já implicadas, de algum modo, com o devir de um outro canto, um canto não cantado, nem inteiramente ouvido, ou percebível, de vez que, como salientou Adorno e Horkheimer, em Dialética do Esclarecimento, [2] Ulisses, na cena das Sereias, ao pedir aos marinheiros que fosse amarrado ao mastro do navio, como condição para ouvir a melopéia das sereias, mais que evitar ser arrastado pela sedução do canto das musas marítimas, estaria evidenciando a relação do próprio Ocidente proto-burguês, do Ocidente imperial, com os mitos e com o devir estético-cultural, uma vez que amarrar-se ao mastro para ouvir o canto das Sereias pode ser interpretado como uma espécie de redução acantonada, no sentido de cadinho, de gueto, uma forma de reduzir e de deslocar a pluralidade de sentidos, como o da audição, o da visão, o do paladar, o do tato, o do odor (e outros ainda como o social, o econômico, o político, o cultural), para maximizá-los – maximizá-los, entenda-se, minimizando-os – em proveito de uma civilização, a ocidental, que deve direcionar todos os sentidos humanos para a consecução objetiva de sua própria ordem e premissas econômicas e culturais.

Ter que ser amarrado para ouvir - e ao mesmo tempo para evitar a sedução das sereias -, antes de tudo, mais do que a epopéia de uma força de vontade, como sugere a narrativa de Homero, evidencia a covardia de uma vontade que pretende recusar à multiplicidade de mundos no mundo, para fechar-se apenas no mundo da razão instrumental, esta que não conhece senão a façanha de sua vontade de colonizar, ignorar, matar, explorar, enganar, em nome do império de poucos, em nome de nomes próprios, de sangues azuis, de uma genealogia de poucos acantonados em seus próprios impróprios poderes, hierarquias, domínios, vantagens, privilégios:

Acompanhemos, a propósito, o raciocínio de Anorno e de Horkheimer:

Ulisses reconhece a superioridade arcaica da canção deixando-se, tecnicamente esclarecido, amarrar. Ele se inclina à canção do prazer e frustra-a como frustra a morte. O ouvinte amarrado quer ir ter com as Sereias como qualquer outro. Só que ele arranjou um modo de, entregando-se, não ficar entregue a elas. Apesar da violência de seu desejo, que reflete a violência das próprias semideusas, ele não pode reunir-se a elas, porque os companheiros a remar, com os ouvidos tapados de cera, estão surdos não apenas para as semideusas, mas também para o grito desesperado de seu comandante. As Sereias recebem sua parte, mas, na proto-história da burguesia, isto já se neutralizou na nostalgia de quem passa ao largo. A epopéia cala-se acerca do que acontece às cantoras depois que o navio desapareceu. [3]

Daí porque evitar a sedução do e no canto das Sereias equivale a evitar a sedução do mundo, ou dos muitos mundos no mundo, reduzindo a polissemia do substantivo canto à monossemia de um cantinho, um lugarzinho, o do trono, o do privilégio cultural, econômico, político, sempre sob o controle hierárquico de poucos, o que não significa que o sentido de canto, conforme Adorno e Horkheimer, de cantar, ouvir cantorias, melodias, músicas, tenha sido completamente aniquilado, porque o que está em jogo, no caso de Ulisses, não é a inteira recusa do canto das Sereis, uma vez que, nesse caso, como foi imposto ao restante da tripulação, seria o caso dele, Ulisses, também colocar cera no ouvido, a fim de não ouvir a paixão desterritorializante de seu canto.

Permitir-se ouvir o canto das semideusas, e ao mesmo tempo resistir à força perturbadora de sua sedução fatal, implica, isto sim, uma pedagogia, uma ontologia, uma sociologia e uma antropologia da segmentação, da redução, da atrofia dos sentidos, constituindo, o conjunto, um verdadeiro modelo civilizatório, a indicar que, para viver e se dar bem, ser o herói astuto do sistema de rosticidade dominante, é necessário ser capaz de safar-se das múltiplas seduções do mundo, deixá-las ao largo, ignorá-las ou abandoná-las à sua própria sorte.

Ulisses, na cena das sereias, torna, assim, exemplar o próprio devir imperial do Ocidente, seu semblante institucional paradigmático, doravante inseduzível, obstinadamente voltado para sua própria libido dominante, que deve ser capaz de ouvir sem ouvir, dançar sem dançar, poetar sem poetar, cantar sem cantar, sonhar sem sonhar, viver sem viver, a fim de levar adiante as peripécias colonizadoras, dentro das quais as artes se transformam em adereços, em arte sem arte, sem epifania; uma espécie de tautologia artística, uma auto-referencialidade estética, uma forma de parnasianismos, de vez que, nesse contexto inseduzível, cabe à arte ser apenas arte, profissionalizar-se, um tornar-se, enfim, amarrada ao mastro fálico dos poderes, de modo a virar, ela mesma, um canto sem canto, um cantinho, um gueto, a que podemos dar, hoje, o nome de poesia brasileira, de portuguesa, de inglesa, de latino-americana, uma arte de identidades, territorializada, de corpos zumbíticos, que seduz não seduzindo, que encanta não encantando, que perturba não perturbando, que domestica o devir humano, o prepara, como ainda no caso de Ulisses de Homero, que o prepara para voltar para casa, para reaver os poderes familiares, os poderes da sociedade da intimidade, dos guetinhos, dos cantinhos, em detrimento de uma arte da exterioridade, da coletividade, da multiplicidade de destinos, de histórias, de alteridades, porque, para o bem do Ocidente imperial, tudo deve refluir, inclusive o canto das sereias, para o destino unidimensional do lucro, da mais-valia econômica, geográfica, política, patriarcal, monogâmica, étnica, antropocêntrica, numa caça sem fim às biodiversidades humanas e não humanas.

Mais que de vida, uma arte sem epifanias, sem perturbações, constitui uma arte que incorpora o espírito colonizador e se deixa colonizar, ou melhor, colonializa a si mesma, de modo que os recursos rítmicos, sinestésicos, plásticos, híbridos, a diversidade de técnicas e de procedimentos, de dicções, enfim, da cultura artística milenar, passa a ser explorada, colonizada, contra si mesma, contra a força de sua polifonia, em proveito da produção e da auto-reprodução das castas, dos sistemas de parentescos, das mais-valias monótonas, de modo que o que parece diversidade de muitos ( perdoe-me a redundância), como as tevês pagas contemporâneas, com sua profusão de canais e mais canais, controlados por ansiosos controles remotos entediados, transforma-se em diversidade de poucos, em mesmidades culturais.

Acordar num mundo assim, num mundo sem mundos, numa arte sem arte, equivale a acordar na morte, a ser um morto vivo, como nos sugere o seguinte poema de Herberto Helder:

Uma noite acordarei junto ao corpo infindável/ da amada e meu sangue não se encantará./ Então rosa a rosa murcharão meus ombros/ Quer dizer que a sombra carregará meus sentidos/de distância, como se tudo fosse o cheiro/que as ervas pungentemente perdem/através do silêncio./ Plácido chegarei à mesa, e de súbito/meu coração se atravessará de gelo puro./O vinho? Perguntarei. Flores de sal cobrirão/ a luz poderosa do meu olhar. / Tempo! Tempo! Eu próprio perguntarei no recente pasmo da minha carne: o vinho?/ Rosa a rosa murcharão meus ombros. [4]

Embora o corpo da amada seja e continua sendo infindável, inscrições de múltiplos desejos e seduções, como o corpo do próprio poema, como o corpo do mundo, acordar numa época em que a arte seja apenas arte, seja palatável, codificada, pedagogicamente fácil de ouvir, de ler, de sentir, num tempo em que o devir artístico esteja ele mesmo amarrado ao mastro da cultura de massa, da publicidade, das pirotecnias informáticas e televisivas ou, numa palavra, das falácias do que muitos incautos pós-modernos chamam de negociações; acordar numa época assim equivale a estar no mundo em que, apesar da diversidade, apesar da proximidade do corpo infindável da amada, “rosa a rosa murcharão meus ombros”, quer dizer, beleza a beleza, diversidade a diversidade, ainda assim estamos murchos para experimentá-las, porque mesmo que “... tudo fosse cheiro” , ainda assim “ as ervas pungentemente perdem”, vale dizer, já não temos narizes para sorvê-los, presos que estamos em nossa própria epopéia narcísica, inflada de ocidentalismos mercadológicos, de vontade de domínios gerais.

Em termos contemporâneos, perder os cheiros do mundo, perguntar sobre o vinho, o vinho?, constitui uma espécie paradoxal de despiste, um jogo de cena, a que chamamos hoje de negociação, e cujo paradigma continua sendo a exemplaridade da versão homérica do mito das Sereias, em Odisséia, cuja divisa pressuposta é: para poder ouvir o canto das sereias, vale dizer, para negociar com o canto das diferenças, é mister ouvir sem se seduzir pela potência perturbadora do canto alheio, do canto da diversidade, configurando o modelo de uma negociação hipócrita, porque continua amarrada em seu lugar, em sua própria identidade, em sua própria visão de mundo, em seu próprio modelo civilizatório de gênero, de etnia, de classe, de antropocentrismo, vale dizer, continua amarrado no modelo dominante da heterossexualidade patriarcal, monogâmica, publicitária, plutocêntrica, antropocêntrica, anglo-saxônica, sendo, portanto, uma negociação que apenas negocia a si mesma, que usa e abusa das polifonias alheias para melhor afirmar a sua monotonia imperial, que lembra das diferenças de cultura, de civilizações, de devires outros, para esconjurá-los do quotidiano, do dia-a-dia; que lembra, enfim, porque esqueceu de vivê-las, de experimentá-las, sem mastros e sem farsantes negociações, porque está morto e já não pode ser senão ritual de lembranças, como sugere a continuação do mesmo poema de Herberto Helder:

Então lembrarei a vermelha resina, o espesso/ murmúrio do sangue./o acre e sobrenatural aroma das acácias./Tentarei encontrar uma forma. Guitarras pensarão a alegrias noturnas./Com beijos antigos um momento ainda queimarei/o corpo solitário da amada, direi palavras de uma ternura de azêbre./Uma lua partida penderá do meu sexo morto/ e uma vez mais me perderei, dizendo: o vinho?/ Rosa a rosa murcharão meus ombros. [5]

 

2. O nome do canto fabuloso

Diferentemente de uma poética da concisão, cujo canto confina-se no papel, na pauta, numa, portanto, perturbação imperturbável, transformando-se num gueto, num devir poema pelo poema, a barroca e hermética poética do português Herberto Helder parte dos intratáveis e inegociáveis rochedos marítimos, de um devir sereia, do lugar da sedução, das seduções, para encantar os desencantados.

Como num ritual antropofágico, sua poética alimenta-se de diversidades, para mais diversificá-las. Trata-se de uma poética marítima, de maremotos, que vai devorando, através da sinestesia, um sentido aqui, outro lá, de tal maneira a se multiplicar de pontos de vista, ora falando através de bagos de uva, ora através de suas raízes, ora através de rios, transbordando a si mesmo e a tudo envolvendo, como no caso de “Sobre o poema”, cuja metapoesia diz:

Um poema cresce inseguramente /na confusão de carne, /sabe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,/ talvez sangue/ou sombra de sangue pelos canais do ser./Fora existe o mundo. Fora, a esplêndida violência/ou os bagos de uva de onde nascem/ as raízes minúsculas do sol./ Fora, os corpos genuínos e inalteráveis/ do nosso amor,/ os rios, a grande paz exterior das coisas,/ as folhas dormindo o silêncio,/ as sementes à beira do vento, / - a hora teatral da posse. / E o poema cresce tomando tudo em seu regaço. [6]

Mais que uma poética de intimidades, de subjetividades intimistas, Herberto Helder inscreve uma poética de exterioridades, de abraços sinestésicos. A ferocidade de sua poesia, de sua escrita, manifesta-se como sombras, metáfora para a própria letra, como sombras de escritas, ou de letras, sombras-escritas que escoam pelos canais do ser, que circula pelos dentros viscerais, não para amarrá-los em mastros fálicos e bélicos, não para evitar o mundo, mas, pelo contrário, para constatar que: “Fora existe o mundo”, para participar da dinâmica de outros seres.

Para tanto, sua poesia recusa tapar os sentidos, não se engana com tolices de estratégias infantis, como a de Ulisses, com o uso da cera, pois sabe que o devir mundo, que o devir exterioridade, que o devir Sereia, vale dizer lúdico, estético, artístico, poemático, não têm que se condicionar e se limitar a objetivos e a determinismos econômicos, culturais, familiares, acadêmicos, uma vez que o canto, o canto que encanta, o canto da sedução, que seduz e é seduzido, a um tempo, deve crescer “tomando tudo em seu regaço”, deve, enfim, crescer e se embriagar de vinhos gerais, de sentidos gerais, sem auto-ilusão, sem fracos argumentos de ceras no ouvido, uma vez que a dignidade de sua presença está na proporção da sua abertura auditiva; uma abertura que, mais que ser reduzida e deslibidinizada por objetivos prisionais, como o de ter que se amarrar em mastros, como o de prender-se a uma única família afetiva, mesmo que esta família seja a humanidade inteira, enfim, mais que se limitar a subjetividades e a identidades particulares, sua abertura as envolve também, as inclui, pois sabe que mesmo os mastros fálicos fazem parte da exterioridade e o melhor caminho para deslocar a sua pretensão imperial constitui o de transformá-los em exterioridades entre outras, para além e para aquém de quaisquer formas de exclusividade, diluindo-os, assim, na trama infinita de uma infinidade de outros afetos mundanos.

É na trama dos muitos mundos no mundo, na de um devir de exterioridades simbólicas, econômicas, ontológicas que contêm os mundos todos, existidos e por existir, através da criação, que a poesia de Herberto Helder vai alegorizando sua potência hermética, inscrevendo uma universalidade que são universalidades, pois sabe que não vale a pena proteger-se das Sereias, que as seduções, no plural, seduzem-nos para a epifania dos seres, para o milagre e o mistério de existir.

Como Franz Kafka, no seu “O silencio das Sereias”, Herberto Helder, em sua poesia, sabe que o canto das Sereias pode transpassar a tudo, que o astuto Ulisses só o é no contexto medíocre de uma esperteza narcísica, tão narcísica que ouve sem ouvir, que enxerga sem enxergar, uma vez que só escuta e só enxerga suas próprias vozes e sombras interiores, seus fantasmas especulares e espetaculares, mais-valia de uma estrutura de semelhanças, de um devir clone, que repete e repete sua monotonia, seu perfil, sua rosticidade dominante, protegendo-se num jogo de cartas marcadas.

Vale a pena citar Kafka:

Para proteger-se das Sereias, Ulisses tampou seus ouvidos com cera e deixou-se amarrar no mastro de sua nau. Naturalmente qualquer um e cada viajante antes dele, podia ter feito o mesmo exceto aqueles aos quais as Sereias seduziam a grande distância; mas o mundo inteiro sabia que tais coisas não serviam absolutamente para nada. O canto das Sereias podia transpassar tudo; e o anelo ardente daqueles por elas seduzidos teria rompido os liames mais fortes do que correntes e mastros. Ulisses porém, não pensou nisto embora provavelmente tivesse ouvido falar sobre o caso. Confiava cegamente naquele punhado de cera e na impermeabilidade da corrente, e imbuído de uma exaltação inocente causada por seu pequeno estratagema, zarpou em direção às sereias. [7]

 

Zarpar-se em direção às Sereias, no caso de Ulisses, constitui um estratagema tipicamente marcado por uma pulsão colonizadora, a qual ignora a complexidade inscrita na polifonia sedutora das Sereias, a simplifica, a subestima, para melhor derrotá-la. Assim, é escutando sem escutá-la que Ulisses ignora que o canto das Sereias pode transpassar a tudo, pode romper os liames mais fortes de uma arrogância imperial.

É dessa forma que as narrativas colonizadoras se lançam na aventura bélica de a tudo conquistar e subjugar, não ouvindo, não olhando, não tateando, não saboreando, não cheirando, fechando os sentidos com ceras, os internalizando, os fazendo ouvir, olhar, tatear, saborear e cheirar a si mesmos, como um devir masturbatório de si consigo mesmo.

Diversamente, a poética de Herberto Helder se inscreve, sem dizê-lo, numa espécie de devir descolonizador. Para tanto, a nada subestima, a nada simplifica, a nada fecha os sentidos, mas, pelo contrário, a tudo se abre, ao mesmo tempo escutando, olhando, tateando, cheirando e saboreando, sinestesicamente.

Nesse sentido, sua poesia incorpora a memória expansionista portuguesa, a vontade portuguesa de conhecer e de colonizar outras terras, outros mares, outros rincões, como aconteceu com parte do continente africano, com o Brasil, prova de que sua poética de algum modo está inscrita na potência memorial da vontade expansionista portuguesa.

No entanto, a expansão da poética de Herberto Helder, embora beba do vinho de uma vontade de exterioridade ibérico-portuguesa, já nada tem de desejo colonizador, desejo que talvez ainda pudesse estar contido no cenário imaginativo de uma Contra-Reforma barroca, de uma estética barroca, a qual, conforme Severo Sarduy, [8] realiza sua dimensão híbrida, multidimensional, expansionista a partir de uma centralidade divina, sendo e se fazendo, portanto, como uma diversidade derivada da unidade, uma multiplicidade unidimensional, que se estilhaça e se expande para mais fazer valer sua força centralizadora, como estratégia colonizadora, vontade de dominação, que se espalha e se engorda, diminuindo a dimensão do fora, o emparedando, constituindo uma universalidade imperial, porque tecida e entretecida de mesmidades, de um sistema de clonagem de sua libido e de sua própria intimidade.

Nesse sentido, ao invés de Barroca, a expansividade, a polifonia e a policromia da poética de Herberto Helder são traços que a aproxima daquilo que Gilles Deleuze, em A dobra, Leibniz e o Barroco, [9] chamou de estética neobarroca, cuja dimensão laica e órfã não parte de qualquer centralidade divina ou terráquea, ou ainda de uma reação contra-reformista, mas se multiplica e se amplia agregando mundos, outras orfandades, outros mistérios, os da vida e os da morte, sabendo que é “enorme cantar”, que o canto das Sereias poéticas, sem precisar dizer sim ou não, longe dos maniqueísmos e dos centralismos, pode diluir a tudo em sua vontade de abertura, sem prejuízo das alteridades singulares, mas as enxertando de outras alteridades, através de suas sedutoras entonações vocálicas.

Acompanhemos o seguinte fragmento:

Deito-me, levanto-me, penso que é enorme cantar./ uma vara canta branco./ uma cidade, luzes./ Penso agora que é profundo encontrar as mãos./ Encomendar instrumentos dentro da angústia:/clavicórdios e liras ou alaúdes/ intencionados./ Cantar rosáceas de pedra no nevoeiro/ Cantar o sangrento nevoeiro./ O amor atravessado por um dardo/ que estremece o homem até às bases./ Cantar o nosso próprio dardo atirado,/ ao bicho que atravessa o mundo./ Ao nome que sangra./Que vai sangrando e deixando um rastro/ pela culminante noite fora. / Isso é o nome do amor que é o nome/ do canto. Canto na solidão. / o amor obsessivo/ A obsessiva solidão cantante. / Deito-me, e é enorme. É enorme levantar-se,/ cegar, cantar./ Ter as mãos como o nevoeiro a arder.[10]

Eis porque, em Herberto Helder, o canto não tem canto, como sinônimo de gueto, de entrincheiramentos individuais, profissionais, racionais. Eis porque o nome do canto, o nome do amor no canto, canta e encanta cada gesto, o de deitar, o de levantar, o de pensar, pois cada qual tem seus encantamentos, sua fábula de imaginações cantantes.

Assim como uma cidade produz cantos de luz, assim como o corpo descobre que encontrar as mãos, manuseá-las, é também já um canto, assim também o canto é já amor, e que este é enorme, porque se ergue da imanência do mundo, do rés-do-chão de tudo e de todos, de modo que o neobarroquismo da poesia de Herberto Helder vai retirando a sua fábula poética do milagre do nome, do milagre de nomear, uma vez que, mais que expulsar a dimensão religiosa do mundo, mais que desdivinizar o mundo, a pretexto de afirmar a dimensão laica, a referência humana, sabe que a fábula de existir, de existirmos, não pode ter referências, não pode partir de, mas, obliquamente, através de, através da fábula, do nome, do canto e do amor, os quais serão tanto mais abertos e milagrosos, tanto mais divinamente pan-fabulosos, pan-nominais, pan-cantantes e pan-amorosos, quanto mais forem nevoeiros a arder, de cantos, de fábulas, de amores e de nomes, divinos, quando cada canto é nomeado segundo a sua fábula de amores e não segundo mácula de horrores; segundo a sua abertura infinita de nomes fabulosos e não segundo o fechamento finito dos nomes próprios de castas e de impostores.

É nesse sentido que, de algum modo, a poesia de Herberto Helder passa a ser exemplar para a literatura portuguesa, para língua e para a cultura do canto de Camões, a do “Eu canto ao peito ilustre lusitano”, mostrando que tal canto, tal peito, e tal lusitano serão tanto mais ilustres quanto mais puderem, cada qual, abandonar seus dilemas, suas lembranças imperiais, seus ressentimentos e pretensões histórico-colonizadores, lançando-se à abertura sedutora dos cantos das Sereias universais, não para inferiorizá-los, não para abandoná-los tão logo os tenha ouvido, mas como abertura sem fim, capaz de ajudar a diluir, em sua potência descentralizadora, em sua miscigenação ibérico-católico-tribal, as muitas outras forças bélicas que tentam, hoje, inviabilizá-la, dotando-a, a literatura de língua portuguesa, de velhas e novas incursões expansivas, não mais imperiais, mas como nome que detém o seu próprio canto fabuloso e amoroso.

 

NOTAS

1. HOMERO. Odisséia. Trad. de Antônio Pinto de Carvalho. São Paulo: Nova Cultural, 2003.

2. ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Trad. de Guido Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

3. Idem.

4. NEVES, João Alves Neves. Herberto Helder. In: Poetas portugueses modernos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

5. Idem.

6. Ibidem.

7. KAFKA, Franz. O silêncio das Sereias. In: A muralha da China. Trad. Willa e Edwin Muir. São Paulo: Época, [s.d.].

8. SARDUY, Severo. O Barroco e o Neobarroco. In: América Latina em sua literatura. Trad. Luiz João Gaio. Coord. César Fernández Moreno. São Paulo: Perspectiva, 1987.

9. DELEUZE, Gilles. A dobra, Leibniz e o Barroco. Trad. de Luiz B. Orlandi. São Paulo: Papirus, 1996.

10. HELDER, Herberto. O corpo, o luxo e a obra. Sel. de Jorge Henrique Bastos. São Paulo: Iluminuras, 2000.

procurar textos