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Matías Amici (Buenos Aires, 1982) recibe su primera formación en los talleres de Eva Lía y Daniel Márquez donde comienza a transitar diferentes lenguajes (grabado, dibujo, pintura, escultura). A partir de la experiencia escenográfica con Andrés Díaz Mendoza, surge su primera serie de obras con temáticas existencialistas donde aparecerá la máscara como idea de otredad, los grandes formatos, el volumen y la síntesis formal. En 2005 egresa de la Escuela de Artes Visuales Antonio Berni con el titulo de profesor de artes visuales, lo que le permite transitar la docencia en el ámbito de los talleres privados, actividad que comparte actualmente con su trabajo como asistente editor en el Centro de Edición y Formación Gráfica de Buenos Aires, y es allí donde se realizan algunas de sus series de Litografías (“las sombras”, “cuando el cuerpo muere”, “los acusadores”, “la ausencia”), en las que la inmediatez de la técnica le permite la fidelidad de los gestos debido a la resolución planimétrica y dibujística que implica, pudiendo conjugar esto con intervenciones en color, así como nuevas configuraciones modificando y agregando elementos a las estampas. El dibujo es tal vez el nexo entre estos dos mundos, ya que en algunos casos Amici los emplea  como bocetos para sus pinturas y en otro se convierten en resoluciones gráficas en el caso de la litografía. A principios de 2007 funda, con su compañera y artista gráfica Lorena Pradal, el taller “Ab Uno”, cuya experiencia como docente y como asesor técnico se ha ido sumando a exposiciones y reconocimientos en varias galerías de Buenos Aires. [MPG]

MPG A pesar de la variabilidad de técnicas y modalidades figurativas, se remarca en el conjunto de tu obra un notorio sentido de unidad, quizás dado por lo temático. ¿Cómo definirías esto último?

MA Generalmente, podríamos hablar de un conjunto de temas que sin embargo convergen en un mismo punto: la complejidad de la persona humana. En eso estriba la necesidad de tratar sobre el deseo de redención a partir de determinados símbolos, así como el de la soledad representada, ya sea en relación a “uno solo”, ya sea en parejas de situaciones en la que está el dolor que más bien reside en lo afectivo. Si se quiere, aspectos que son vinculables a una mirada cercana a la religiosidad aunque nunca es ni ha sido esa la intención primera. En relación a los otros núcleos temáticos, también aparece lo monstruoso, la oscuridad, aquello que nadie desea mostrar. En fin, aquello que Jung desarrolló bajo el nombre de “sombra”.

MPG Como que brindas unas cuantas pistas en términos de influencias…

MA Las más notorias y buscadas proceden del expresionismo, el surrealismo (en cuanto a las atmósferas de extrañamiento), el automatismo a través del gesto. Si se me pide referencias más específicas, podría hablarte de Van Gogh, Goya, Picasso; en lo nacional, Berni, Xul Solar, Forner, Deira, Distéfano. Eso respecto a la técnica. En relación a lo temático, me reconozco deudor de la literatura y la filosofía existencialistas. Hablo de Sartre, Kafka, Sábato, etc.

MPG Sin embargo quisiera saber cómo juega la presencia del artista gráfico Rafael Gil, ya que últimamente has estado elaborando obras de gran formato en su taller.

MA Volviendo al punto inicial de las temáticas  y las obsesiones, Rafael Gil no aparece como un referente a quien se le pueda adjudicar una influencia, aunque sí y mucho en el modo y en el ritmo de trabajo a partir de su transmisión experiencial: recordemos que él lleva encima más de cuarenta años de producción, de una diversidad y una calidad fuertemente sostenidas. Es indudable que el contacto con él me llevó a ampliar una mirada sobre la obra que apunta a la síntesis, a un progresivo descubrirse en ella, así como también el generar una teorización que deviene indagatoria. También está esa situación de ósmosis que da el compartir un espacio de trabajo y el intercambio -consecuente- profesional y humano, una especie de comunión en el que se entrecruza ese juego de afinidades selectivas a partir de lecturas recurrentes, ciertos gustos musicales, el reconocimiento del expresionismo como una de las fuentes donde ambos más abrevamos.

MPG Las lecturas recurrentes, la presencia de autores como Kafka, Sartre, Meyrink… ¿cómo es precisamente ese diálogo con lo literario?

MA Observemos que la plástica y la literatura han tenido grados de complicidad en diferentes épocas. ¿Qué se dicen mutuamente? ¿Qué dice la literatura de la plástica? ¿O qué dice la literatura de sí misma cuando habla o glosa evasivamente la obra de un artista? Bien, esas son preguntas que ya rayan en el plano de lo epistemológico. De todas maneras, el nivel de importancia que le doy a la literatura es mucha. Aclaremos que pinto en mi cabeza lo que leo, de hecho tengo la necesidad de encontrar en mi pintura cierta argumentación literaria. Eso no quiere decir, sin embargo, que lo que realizo sea una traslación a la imagen de lo que está escrito. No es una ilustración.

MPG La aclaración vale, porque después de un período de crisis creativa, habías contado que la novela “El Gólem” te llevó a un nuevo período de trabajo.

MA Sí, aunque con algunas reformulaciones. La lectura de esa novela fue un disparador que me vino en el momento justo, especialmente con las descripciones de esa Praga gótica en donde se sitúa todo el argumento y que, a su vez, configura también el modo de ser de los personajes. Queriendo partir de la técnica gráfica, fui armando dos obras en el taller de Rafael (“Se teje como se asfixia” y “Del hálito emerge la carga”) cuyas medidas aproximadas son, más o menos, de 3 x 1,80. Como novedad, vemos que en estos cuadros aparece una geometría constructiva que se opone a la organicidad, el gesto, la impronta veloz de las figuras humanas.

MPG Al contrario de los cuadros anteriores, en donde el cuerpo era lo que conformaba el espacio contenedor…

MA Ahí está… de allí que pierda lugar. Lo suplanta la figuración de lo arquitectónico que sostiene las cabezas, ya con rasgos fisiológicos muy definidos, ya apenas sugeridos, abstractos.

MPG ¿Con qué materiales trabajas?

MA Mayormente con materiales al agua, al solvente, aprovechando la repulsión de estos, las calidades de las texturas. Eso me ha llevado a tratar el soporte por grandes distribuciones de manchas y gestos, agregando color por transparencias y definiendo personajes por sustracción y adición. Por otro lado, se trabaja en fresco para posibilitar la extracción del material, el raspado. Usualmente no utilizo más de tres colores, tiene que ver con el hecho de generar atmósferas más dramáticas. Diferente es el caso del dibujo: hay una utilización mayor del color, tiene que ver con la inmediatez. En el caso de la litografía, hay una preferencia por el uso del blanco y el negro con acentos de color. Intervengo a veces con lápices de colores; dentro de las técnicas de estampación, es la que más me interesa por el hecho de ser planográfica y conservar la fidelidad de la impronta original. Como es de observar, tengo diferentes comportamientos ante el dibujo y la litografía: en la pintura aparece lo motriz y la solvencia en el hecho de poder resolver con mayor seguridad la terminación de los trabajos.

MPG ¿Cuáles son los procesos que transitás durante la ejecución de las obras?

MA Adrenalina a nivel físico, omnipotencia a nivel mental, es un estado de control, siento que controlo todo lo que sucede. Hay una violencia en el acto de pintar, una violencia enfocada que involucra lo motriz y lo mental.

MPG … que por momentos recuerda a Bacon.

MA (Risas) ¡Ojalá! Bacon es un grande, una verdadera bestia. Sin embargo, y salvando las distancias, concuerdo que ese estado de trance que lo poseía al ponerse en situación frente a un lienzo también lo llegué a vivir del modo en que él lo describe en diarios o entrevistas. Como si fuera el acceso a una especie de lucidez a través de la violencia en el trazo.

MPG Aparte de eso, cité el caso de Bacon porque, al igual que en el conjunto de su obra, las figuras que aparecen en la mayor parte de tus cuadros son como presas de un escenario que se devora a sí mismo. Por lo menos, es lo que sugiere la conjunción del esmalte y del óleo a partir de sus chorreados y deslizamientos.

MA Sí, podríamos hablar de una atmósfera en común, incluso podríamos hablar también de influencias similares. Bacon era un gran admirador de van Gogh, así como de Munch. Respecto al sentido de los chorreados y deslizamientos que decís, vemos que dan lugar a un ejército de seres que rozan lo abominable o lo nefasto, a veces nacidos del inconsciente, otras tremendamente concientes y viscerales. Viven situaciones angustiantes, ridículas, diría que entre lo thanático y lo erótico. Sin duda, algo muy baconiano.

MPG La polémica de siempre: ¿cuál es el rol del artista en la actualidad?

MA El rol del artista siempre es un punto de polémica que, desde el siglo XVIII hasta ahora, nunca se resuelve -ni creo que se resuelva. Sin embargo, adhiero a lo que decía Schelling respecto a la poesía: la facultad de crear realiza en acto la unidad de la actividad consciente y de la inconsciente, que constituye la naturaleza del Yo absoluto. Y Schelling, y con él buena parte del romanticismo, ponían como equivalente la naturaleza del Yo con la verdad. De allí que el artista se pueda sentir como un comunicador que se permite filosofar desde la imagen, el estar siempre mirando más allá. Debe hacer ver a la gente determinados aspectos, tal vez a la manera de instancia reveladora.

MPG El arte como revelación, o como una forma de saber oblicuo. Supongo que de allí vendrá el nombre “Ab Uno” del taller donde produces y das clases.

MA En realidad el nombre del taller es el fragmento de una frase latina, ampliamente usada por los alquimistas medievales y en particular en uno de sus textos más emblemáticos, la Tabla de Esmeralda, como un modo de referirse a la materia prima: Omnia ab Uno et in Unum Omnia…

MPG …“Todo de uno y en uno todo”.

MA Exactamente. Por lo que fui entendiendo de Jung, el concepto de lo Uno en la alquimia consiste en liberar nuestra propia naturaleza potencial (el famoso “proceso de individuación”) con la ayuda de la propia naturaleza, es decir, "desacondicionar" esta última para poder llevar a cabo la consecución de nuestra propia piedra filosofal. Y al igual que la alquimia, el arte (dos términos equivalentes) no añade contenidos a la conciencia, sino que revela la propia substancia de ésta, anterior a las experiencias: es el “descubrimiento del ser” a partir del acto creador. Cuando vislumbré las implicancias de tales analogías, me fui acercando de a poco a las corrientes gnósticas y esotéricas que fueron creciendo a la sombra de los discursos ortodoxos de occidente. También fui viendo que la pintura es otra de las tantas formas de discurso o de saber transversal, fuertemente heterodoxo.

MPG A partir de allí, ¿se puede hablar de un espacio profético en tu obra?

MA Digamos que son espacios donde el tiempo se detiene, donde todo está por ocurrir. Jugando con el sentido paradójico de los pensadores renacentistas, aparece la idea de una quietud inquietante, lo que mayormente no deja de ser un encuentro con la sombra. Las escenas plantean ese territorio indecible de lo que aún no se ha revelado, una especie de “ateofanía” que proviene o desciende de lo otro no asumido, y que no siempre adquiere una apariencia luminosa -de ahí la presencia cada vez más frecuente de ciertos elementos orgánicos como los peces y los pájaros en contraposición a los rostros. Ahora bien, tal proceso se orienta hacia el artista en el momento que compone para volver, a través del cuadro, a esa forma de umbral o de penumbra que nos acecha y que tan bien visualizaron los surrealistas, los expresionistas alemanes. 

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