.

Eduardo Lizalde pertenece a una de las generaciones de poetas más importantes de México, aquella que comienza su trayectoria en los años cincuenta y que incluye a figuras tan importantes como Marco Antonio Montes de Oca y Enrique González Rojo.

Lizalde nació en la Ciudad de México en 1929. Estudió en la Escuela Superior de Música de la UNAM (1948-1951). Estudió la carrera de Filosofía en la UNAM (1951-1956), donde fue profesor en la Escuela de Verano (1958-1970) y de la Facultad de Filosofía y Letras. Fue director de Radio Universidad (1971-1973) y de la Casa del Lago (1978-1981). En los años cincuenta perteneció al Partido Comunista Mexicano y en Partido Obrero Campesino de 1960 1 963, militó en la Liga Leninista Espartaco, en los que figuró entre los principales dirigentes. A esta última organización pertenecieron también José Revueltas y los poetas Juan Bañuelos, Jaime Labastida, Eraclio Zepeda y otros más. Posteriormente se alejó de la militancia y comenzó a ocupar diversos cargos públicos. Dirigió además los suplementos La Letra y la Imagen, de El Universal (1980-1981) y El Semanario, de Novedades (1982-1984). Fue colaborador de la revista Vuelta (1977) y de muchas otras publicaciones.

Nuestra conversación transcurre en sus oficinas de la Biblioteca de México, centro que actualmente dirige. [JAL | BPH]

JAL | BPH ¿Podría describir brevemente cómo fue su iniciación en la poesía? Hay poetas que recuerdan casi el día y la hora en que se reconocieron como tales.

EL En mi caso es difícil decir eso porque tuve muchas vocaciones infantiles y juveniles; la primera de ellas fue la música, yo quería ser cantante, incluso estudié canto. También me interesó la pintura. Al mismo tiempo, desde niño mi padre me empujó a leer literatura, fui un lector muy precoz, a los seis años ya leía novelas de Salgari o de Verne. A los once o doce comencé a pergeñar mis primeros poemas, empecé a aprender métrica y a interesarme por la poesía; leía a los poetas clásicos, en los que mi padre andaba interesado, y a los modernistas; me aprendí de memoria los versos de Darío, de Machado, Amado Nervo, Díaz Mirón, y los de los poetas de la generación del 98. Ya en la preparatoria, a los 14 o 15 años, empecé a definir mi vocación y a ser llamado poeta por mis camaradas porque comencé a tomar en serio la literatura y a descubrir a los grandes poetas mexicanos, entre ellos a los Contemporáneos. Redescubrí también a los grandes poetas de la generación anterior a ellos: López Velarde, en primer término. Fui un lector de poesía en esos años de iniciación y definición profesional como poeta, pero me tardé muchos años en encontrar el camino, algo que supongo difícil para todo poeta.

JAL | BPH Usted, en un gesto de alarde, se llamó, antes que poeta, poeticista.

EL No es exactamente así; primero me llamé poeta. El poeticismo fue algo que se nos ocurrió más adelante, entre los 18 y 19 años de edad. En la Escuela Superior de Música me encontré con Enrique González Rojo (nieto de Enrique González Martínez, cuyos poemas me sabía de memoria desde la infancia); el poeticismo ocurre un poco después y a él se incorpora nuestro amigo Marco Antonio Montes de Oca, precoz y brillante poeta tres años menor que nosotros, pero fue un movimiento bastante efímero y en algún sentido frustrado. Esto lo explico con mucha claridad en mi libro titulado Autobiografía de un fracaso y que algo disgustó a mis compañeros del poeticismo (que se extendió del año 1948 a 1951 más o menos); había algunas otras personas, muchos que no se dedicaron finalmente a la literatura, otros que la siguieron practicando como Arturo González Cosío, que se incorporó a la corriente, y desde luego los tres fundamentales poeticistas de tiempo completo que éramos González Rojo, Marco Antonio y yo.

JAL | BPH ¿Cómo conoció a Marco Antonio Montes de Oca?

EL Me lo presentó la comunidad de amigos de la Facultad de Leyes que estaban cerca de nuestra generación o que eran de nuestra propia generación, la de González Cosío, Muñoz Ledo y otros nacidos ya en la década de los treinta. Nos hicimos íntimos amigos, pero él debutó con buen éxito, mucho antes que yo mismo, con todo y que era menor de edad; a los 19 o 20 años comenzó a publicar poemas muy brillantes, es uno de los poetas más importantes de su generación y creo que uno de los poetas más importantes del siglo XX, como lo han dicho otros críticos y escritores - Octavio Paz, sobre todo-. A mí me desvió la política durante mucho tiempo, me pasé a la izquierda radical, sobre todo a partir de los 25 años. De toda esa época he dejado testimonio en mi libro titulado Tablero de Divagaciones, dos volúmenes publicados por el Fondo de Cultura Económica y cuya última sección está dedicada a la política. Posteriormente fui expulsado de todos los partidos, junto con mi admirado maestro y amigo José Revueltas, que era un hombre de la generación de Octavio Paz y que tuve la fortuna de tratar durante muchos años, como después tuve la fortuna de tratar a lo largo de tres décadas a ese personaje que es Octavio Paz y con quien sólo en la juventud tuve diferencias políticas importantes. Él venía de la crítica al socialismo radical y al leninismo ingenuo y nosotros apenas caminábamos hacia éste, en el que nos embarcamos durante cerca de diez años, hasta la desaparición de la Liga Espartaco, de la que fuimos expulsados, José Revueltas y yo, y varios camaradas más, por nuestros propios compañeros en el año 1963. Así que me tocó contemplar la debacle del estalinismo y padecerla dentro de los partidos tanto mexicanos como latinoamericanos y mundiales. Naturalmente, eso me distrajo durante muchísimo tiempo de la literatura. Tanto González Rojo como yo teníamos una buena formación filosófica y literaria que habíamos completado con la lectura de literatura política. Después de la experiencia de la Escuela de Música, y ya tardíamente pero bastante formados, en 1953, entramos a la Facultad de Filosofía y Letras, donde no me recibí nunca como maestro de filosofía pero cuya carrera cursé entera; allí disfruté en el estrado de grandes personajes y maestros como José Gaos, uno de nuestros formadores y un hombre disciplinado y exigente profesor. Estuvimos con Gaos durante casi cinco años, en cursos de Heidegger, Aristóteles. Todo eso distrajo el trabajo de creación poética. Publiqué un libro titulado La mala hora, producto de toda una concepción poeticista fracasada y de toda una exigencia de poesía con mensaje que no ha tenido en toda la historia mucho éxito en general, pero que en manos de los grandes poetas puede convertirse en gran poesía (no todos los poemas panfletarios de Pablo Neruda son malos, incluso hay algunos que con un contenido político execrable son magníficos poemas). La mala hora es un libro fracasado, un producto híbrido de preocupaciones antípodas que en ese momento me embargaban. Me casé también muy joven, a los 22 años, y padecimos graves problemas económicos debido a la militancia política en esos partidos ultramontanos que además eran ilegales. Todo ese periodo fue difícil para mí, aunque continué escribiendo poesía. A la altura de 1950 y 1961, logré conformar un poema que se titula Cada cosa es Babel y que considero el primer libro legible de mi obra poética inicial, poema complejo y ambicioso, que no se pudo publicar porque hubo muchos cambios en la administración del FCE al terminar los años sesenta, en donde ya estaba aprobado para ser publicado en la colección de Letras Mexicanas; terminó por salir en 1966, en la Imprenta Universitaria, en la colección Poemas y Ensayos, a instancias de mi amigo y maestro Rubén Bonifaz Nuño, de quien aprendí no sólo de poesía sino de muchas otras cosas importantes.

La generación de Bonifaz Nuño es muy significativa para mí, estaba conformada por hombres de gran talento, gran cultura; a ella pertenecen también Augusto Monterroso, Enrique González Casanova, que no ha producido una obra literaria personal pero que tenía grandes dotes profesorales, un hombre de gran cultura e iniciativa que me invitó a trabajar con él en la Universidad (le debo también muchísimas pistas literarias y estéticas), y Ernesto Mejía Sánchez, el nicaragüense. Todos ellos, sin haber sido técnicamente nuestros maestros, influyeron muchísimo en nuestra visión de la literatura y en la mía particularmente. Poetas también de gran importancia como el propio Alí Chumacero, que es de la generación de otros maestros laterales ya desaparecidos como Juan Rulfo y Juan José Arreola, con quien cultivé una larga amistad desde los años cincuenta en adelante. Soy deudor, por tanto, de una gran cantidad de personajes, de escritores, de influencias y de orientaciones y desorientaciones que también se padecen en la convivencia con los grandes de la literatura mexicana. Es difícil hacer la lista de toda la gente con quienes tenemos deuda, pero todo trabajo creativo, aunque la afirmación podría extenderse a todos los campos de la actividad cultural, no es en ninguna época, en ningún país y en ningún tiempo histórico, personal; la literatura es generacional, es un producto generacional, y por más diferentes que parezcan los autores de un periodo determinado, a la larga, la crítica comprende todo lo que los ha emparentado, movido en materia de lecturas, de ideas, de visiones del mundo que los ha rodeado. Eso no podemos determinarlo los autores y tienen que hacerlo, a la larga, el lector y el crítico. Las distancias son determinadas por una enorme cantidad de incidentes, de accidentes y capacidades innatas de los creadores, que son imprevisibles.

JAL | BPH A lo largo de su vida ha tenido usted episodios que lo marcan; por un lado esta posición política frente a la realidad que le toca vivir y que coincide además con ese compromiso político, social, con la mayoría de los poetas. En su caso hay esta radicalidad y hay, por otro lado, esta actitud un tanto provocadora hacia la poesía: tratar de subvertirla, de agitarla. Tiene tutores muy importantes: Enrique González Martínez, José Revueltas, Octavio Paz, pero en distintos niveles y épocas. ¿Cómo se da la transformación del radicalismo a una reflexión más sosegada, más equilibrada?

EL Yo creo que el trauma del marxismo envuelve a todos los escritores e intelectuales del mundo desde finales del siglo XIX hasta el segundo tercio del siglo XX, como dice Breton y sobre ello he escrito con alguna extensión. No había frente al surrealismo, la corriente más provocadora y novedosa, la fuente de todos los movimientos artísticos del planeta, algo que oponer a una filosofía tan conformada, tan sólida como el marxismo. Por eso los surrealistas se acercan primero al marxismo, pero también a la altura de los años treinta ocurre la división de la intelectualidad europea y la quiebra del mundo socialista con la disidencia trotskista, que conduce a los crímenes y desapariciones trágicas y a la dictadura estaliniana que se extiende desde la muerte de Lenin hasta la de Stalin, a comienzos de los años cincuenta. Fuimos, desde jóvenes, críticos del estalinismo; yo no entré al PC muy joven, tendría unos 24 o 25 años. Nos incorporamos a un partido en quiebra absoluta, deformado por las prácticas dictatoriales, sectarias y estalinianas de la época. Tanto Revueltas como González Rojo y yo, que éramos los más formados en el marxismo –aunque había junto a nosotros algunos cultos militantes menos contestatarios-, fuimos dirigentes de la Célula Marx. Habíamos leído en serio a Lenin, Marx, Trotsky, Plejanov, Victor Serge, El Capital de Marx entero. Fui criticado, precisamente por ello, de elitista, porque daba clases de marxismo y ofrecía una visión de los economistas y filósofos aledaños al mundo de Marx. Esto ocurría a la altura de los años 59 y 60, cuando fuimos expulsados del partido; renunciamos a éste y nos incorporamos al Partido Obrero Campesino (POC), que era producto de una escisión de los años cuarenta. En el POC nos encontramos con una generación igualmente envejecida que quería la unidad con el Partido Liberal de Lombardo Toledano, entonces en un interregno situado entre la política priísta y la izquierda oportunista del sector oficial, y el Partido Popular, que era una especie de socialdemocracia semipriísta y semistalianiana, que no llegó a mayores en ese tiempo. Rompimos con el POC, nos expulsaron oficialmente después, como lo había hecho anteriormente el PC después de nuestra salida.

El trauma siguiente de mi generación, entonces, es el de la lucha con el estalinismo y de la apertura mental a otras visiones de lo que era la política marxista en el mundo que conduciría, a la altura de 1989 y con la caída del muro de Berlín, al desastre absoluto. Aunque ya desde los años 54 y 55, en el XX Congreso, cuando se descubren las atrocidades del mundo estaliniano, nos habíamos quedado sin bandera, sin causa que defender, seguimos sin embargo en esa batalla hasta un poco después de los años sesenta, cuando creíamos que la revolución cubana se iba a convertir en la verdadera línea de una revolución socialista liberal, cosa que no ocurrió. Ha fracasado igual que las demás revoluciones. Yo le decía a Carlos Fuentes que nuestra generación no estaba tan espantosamente traumatizada por el marxismo de los primeros treinta años como la generación de Octavio Paz, Revueltas, Efraín Huerta, Cortázar, la generación de 1914. A ese trauma se deben las diferencias enormes que se produjeron entre todos ellos. Revueltas y Octavio Paz, en cambio, se reunieron en el proceso de la disidencia estaliniana de Revueltas, pero José nunca abandonó su fe de revolucionario y siempre pensó que era posible llevar adelante, de una manera distinta, el proceso concebido por Lenin y Marx.

JAL | BPH ¿Cambió su visión de Revueltas a partir de su relación con Paz?

EL No, al contrario, yo creo que en la visión de Revueltas coincidimos mucho Octavio Paz y yo, pero Revueltas murió demasiado joven, a los 62 años de edad. Paz decía que él era un cristiano marxista y un hombre de una calidad moral excepcional, además de un escritor de talento extraordinario, al que dañó mucho el activismo que invadió su vida entera.

JAL | BPH ¿Cómo logra usted dar ese salto de los poemas de La mala hora a otro tipo de poemas en donde ya se despega de esta posición política e ideológica y apuesta por un compromiso más firme por lo poético?

EL Es el mismo proceso. Una vez liberado de las responsabilidades de dirigente, porque fui un activista de tiempo completo, se publica Cada cosa es Babel (en 1966). Liberado por mis expulsadores, comprendí que era necesario dar la batalla mucho más seria por las ideas. Yo creo que terminamos por triunfar a la altura de finales de los años ochenta, pues fuimos profetas de lo que ocurriría con el muro de Berlín en ese periodo; lo veíamos desde mucho antes, al fin de los cincuenta, cuando observábamos la increíble cerrazón en todos los terrenos, en el conocimiento filosófico, ideológico, estético, que llevaba a los estalinianos a prohibir incluso las obras de los pintores revolucionarios; sólo se permitía la época azul y rosa de Picasso, por no hablar sobre la censura que había sobre los propios pintores mexicanos comunistas y no comunistas. La pintura de Tamayo estaba absolutamente vedada para el público soviético, como se habían prohibido las obras de todos los más grandes artistas y pintores que tuvieron que emigrar de la Unión Soviética para poder respirar y hacer su obra: los Chagall, los Kandinsky, o los descubiertos después, como Malevich. El realismo socialista sepultó en el atraso y la miseria al arte soviético, y lo sepultó sobre todo en la mediocridad. En los cincuenta el gobierno soviético se negó a que le dieran el premio Nobel a Boris Pasternak, y se suicidaron muchos otros grandes creadores debido a las presiones estalinianas, incluidos Maiakovsky, Esenin, Eisenstein. El aparato socialista ha sido el más perfecto aparato de destrucción no sólo del pensamiento filosófico, de la estética y la crítica, sino de toda la herencia social y productiva de un sistema entero. Desordenó los mecanismos del mercado heredados, perfeccionado por el desarrollo del comercio y la civilización a lo largo de centurias y a cambio no dio nada, sino un aparato tan ineficaz que llevó a su destrucción al propio sistema socialista.

En Cada cosa es Babel hay también, aunque no tanto como en La mala hora y en otro libro que publiqué en los sesenta, de cuentos, que se llamó La cámara, un interés por comunicar mensaje en cada texto; como decía mi amigo Emilio García Riera, ex marxista también, teníamos la obsesión de dar mensajes sociales no sólo en cada poema, cada línea y cada nota bibliográfica que publicábamos, sino hasta en los telegramas y telefonemas que enviábamos a los amigos o a las novias. En Cada cosa es Babel lo que yo hago es tratar de consumar un diálogo con toda la poesía contemporánea y hablar de la poética, desde mi punto de vista. No lo conseguí de forma completa pero el poema tiene una estructura más sólida que los textos de la etapa anterior. Fue un poema que me llevó muchos años escribir, desde 1957 hasta los sesenta y tantos probablemente. De alguna manera me salvó de mis obsesiones relacionadas con el filosofar desde la poesía o proponer problemas de solución ideológica dentro de la poesía, aunque creo que conseguí hacer un poema de contenido conceptual, filosófico poético, sin utilizar técnicamente materiales de la filosofía o de la jerga económica o estética sino de manera a veces un poco irónica.

JAL | BPH El poema de largo aliento sostiene una estructura arquitectónica, está pensado como un gran andamiaje pero fundado sobre todo en lo musical. Evodio Escalante ha opinado que ese poema es uno de los pocos poemas extensos que han sido concebidos como una obra con arquitectura literaria ¿Tenía usted en mente a Muerte sin fin durante el proceso de escritura de Cada cosa es Babel?

EL Tan lo tenía presente que hay en él epígrafes de Gorostiza. Hay un diálogo con la generación de Gorostiza pero también con la de Octavio Paz. Un diálogo, no una glosa ni una imitación ni un seguimiento. El intento es hacer un poema completamente distinto. Mejía Sánchez, como Marco Antonio Campos y Evodio Escalante, también decía que Cada cosa es Babel era un poema comparable a Muerte sin fin. De cualquier modo, Cada cosa es Babel agotó para mí ese interés por el poema mayúsculo, crítico, filosófico. También creo que cuando Gorostiza escribe Muerte sin fin no hace sino dialogar con el proceso poético de la generación anterior; primero resistirse a Tierra baldía, a Alcoholes de Apollinaire, y sobre todo a El cementerio marino de Paul Valéry, e intentó, claro, no imitar a Valéry sino gestar un poema con un temple y un tono muy novedoso, y lo logró.

JAL | BPH ¿Qué tanto está la idea en Cada cosa es Babel de elaborar el poema como una construcción sinfónica?

EL Aunque soy un melómano y un maniático de la música, no creo que sean compatibles la música y la poesía. Son de tal manera diferentes esas actividades, una discursiva, otra no discursiva, que es imposible hacer uso en la poesía de los elementos riquísimos que tiene la composición musical. El ritmo, la musicalidad que puede haber en la poesía es de una pobreza mayúscula, comparada con el esplendor de lo que una obra sinfónica de segunda importancia puede tener. La complejidad armónica, musical, rítmica de la música es muy superior a la de la literatura porque ésta es un arte discursivo, sujeto a la palabra. Yo no creo en la poesía sin música, aun la más libre tiene una estructura de carácter rítmico sostenida y pensada, pero no es algo compatible con la música.

JAL | BPH Usted dice en Cada cosa es Babel: “El hombre es lo que llena cada vaso, lo que colma.”¿Qué representa Cada cosa es Babel en el conjunto de su obra? “Ven, cosa yo te diré tu nombre.” Aquí hay una ambición de otorgarle a la palabra la posibilidad de transformación incluso de la realidad humana.

EL Ese es evidentemente un diálogo directo con Gorostiza, porque el “vaso en sí mismo no se colma”; se trata de toda la reflexión aristotélica y clásica acerca de la forma y el contenido, de la inseparabilidad de ambos elementos en la obra de arte. Lo que intentaba yo, de forma ingenua, era expresar en primer lugar la invención del arte verbal, que sólo corresponde al hombre, esto es, la condición antropomórfica que tiene todo arte literario. Se trataba de expresar la condición dialéctica de lo que es el proceso. El agua en sí misma no se contiene en el vaso, es agua que fluye, agua siempre desbordando el vaso que la contiene. La idea de Heráclito del movimiento, y no la estática de la forma y el contenido. Hablaba yo desde otro punto de vista de lo que es el nombrar y desde luego insistía en que el poeta está sujeto a la palabra, y la palabra es interpretable, tiene muchas voces, muchas caras, muchos significados. La palabra es multívoca, no unívoca, como suponíamos cuando decíamos que la poesía debía tener un sentido universalmente comunicable, como una crítica a la dispersión y la anarquía que se produce después del surrealismo, y a la facilidad de la invención de un género literario y poético que cundió en el mundo y en México, de una poesía que no significara nada. Por eso volvimos a interesarnos en el conceptismo de los Siglos de Oro, en el culteranismo de Góngora, y volvimos también a leer todo el Siglo de Oro y a los poetas más importantes; igual que hizo la generación de Lorca, la Generación del 27 (la cronológicamente paralela a la generación de Contemporáneos de México), volvimos a recobrar la poesía inteligible, que no es filosofía pero que maneja imágenes, conceptos, ideas, que juega con tropos; es multívoca porque cada lector le aporta una lectura distinta. También está en ese poema el epígrafe de Octavio Paz que habla de los efectos que la palabra puede hacer en la realidad: “Hay que cantar hasta que el canto eche raíces”, o el verso de Pedro Garfias, poeta español comunista: “El verso humano pesa,/ yo lo recojo en mis manos/ y siento que me dobla las muñecas.” La idea que se quiere expresar en Cada cosa es Babel es la de que la literatura sí produce alteraciones en la realidad que la rodea, aunque no de manera inmediata. Influye de forma más lateral y más lenta que otras acciones humanas, la tecnología, la política.

JAL | BPH El poema Muerte sin fin es un poema metafísico, que tiene que ver con ese proceso de que la muerte es la vida y la vida es la muerte. Del discurso político pasa usted a la invocación poética, pero con una fuerte connotación política. Nos dice usted que en esta metafísica política el hombre no ha logrado entenderse, construye su utopía, esta Babel en la que estamos reunidos, pero no le da forma y sustento. Notamos, pues, que logró resolver esa inquietud política a través de ese poema.

EL “Hay que cantar hasta que el canto eche raíces”, dice el epígrafe de Octavio Paz en el libro. El canto sí puede echar raíces en la realidad, se mueve, no estamos sujetos a una concepción formal, independiente de la realidad. Pero tampoco Gorostiza sostiene eso. Acabo de escribir un texto que se titula “Gorostiza y sus demonios”, un nuevo texto sobre Muerte sin fin y la concepción supuestamente mística y metafísica del poema. Gorostiza no habla de un Dios particular, de un Deus ex machina que haya creado al mundo, y menos habla de un Dios católico; no creo que Gorostiza fuera religioso. Está hablando de su potencialidad de creador, de los demonios que lo inundan y lo ahogan, de su condición y necesidad dolorosa de enfrentarse a la palabra y al decir, y a los problemas de la estética y la conformación de un poema que, según confesó al final de su vida, fue incapaz de repetir. Por eso es un poeta tan escaso Gorostiza. Cuando conocí a Gorostiza, la única vez que lo vi vivo en mi vida, en casa de don Antonio Castro Leal, no se interesaba por la literatura ni quería ver a nadie; estaba inmerso en la diplomacia y el trabajo burocrático internacional, y un poco desconsolado de la propia obra, no de la literatura en general. Decía que estaba incapacitado para comprender la literatura contemporánea. Una prima de González Rojo se había casado con su hijo y yo había utilizado ese conducto para enviarle Cada cosa es Babel (era el año 1966). Le comenté que le había enviado un poema largo, probablemente muy deficiente todavía, y me dijo, “pues le echaré una mirada, pero créame que estoy incapacitado para leerlo”. En cambio lo leyó Pellicer, que tenía una mente mucho más abierta, y me dijo: “Ese poema sí soy incapaz de escribirlo, está muy bien hecho, muy bien construido.” Me hizo elogios verbales que no puedo repetir, y los testigos de esa charla son amigos muertos. Gorostiza no leyó más literatura que la de su tiempo.

La comunicación con esa generación era difícil. Tratamos a Pellicer, a Novo, que fueron los que sobrevivieron. Villaurrutia había muerto a los 47 años de edad. Pero el diálogo que no se puede consumar por la vía personal se consuma por la literaria, y lo consumamos con la generación de Octavio Paz, fundamentalmente con él, hombre complicado desde el punto de vista de su carácter exigente y polémico, pero también genial y extraordinariamente generoso. Pocas personas han leído tanta literatura y escrito sobre tanta literatura mexicana como Octavio Paz. Mi primera antología mayor se llamó Memoria del tigre, en 1983 -en 1993-94 se publicó Nueva memoria del tigre, la última-, y Octavio Paz me dijo: “Ya entendí lo que es tu poesía.” Acababa de oír el disco que había presentado Salvador Elizondo (otro inteligente amigo de la generación de Montes de Oca y de la mía) con mis grabaciones de Cada cosa es Babel y de El tigre en la casa, en el primer disco que editó Voz Viva de México. Me dijo Octavio Paz, en casa precisamente de Salvador Elizondo, “te vuelvo a decir lo que ya te he dicho otras veces, acabo de leer todo el libro, todo Memoria del tigre, me parece magnífico; tú haces una poesía enemiga de la mía, como la de Sabines y Zaid. Están más cerca de mí Montes de Oca, Pacheco, Aridjis, otros poetas.” “No es que sea una poesía enemiga -le dije-, es que tú personalmente has agotado la veta que caracteriza a tu poesía entera y que supera la de tu generación y renueva la de la generación anterior. Ya no tenemos nada que aportar en ese terreno.” Leía los poemas de jóvenes menores que él, como Montes de Oca, que fue tan precoz que resulta casi contemporáneo de la generación de Octavio Paz. Empezó a publicar en 1953, con Ruina de la infame Babilonia, libro que creo es el principio de un solo gran poema, no como lo es la obra de Paz, muy diversa, o la mía también.

JAL | BPH A lo largo de su obra uno descubre la gran variedad de registros que caracteriza cada libro, uno tiene la impresión de que no hay una voz sino múltiples voces y tonos. Hay poetas a quienes se puede reconocer por su estilo, nos parece que no es su caso. Fuera de los tópicos y marcas temáticas de su poesía, ¿cuáles serían las características que definen su unidad escritural?

EL Hay otros que afirman que sí hay un tono identificable en mis poemas, aun en los que parecen tener características ajenas a El tigre en la casa o a La zorra enferma, que son libros que me hicieron muy característico entre los lectores. Me refiero a libros como Rosas y Otros tigres, que reeditó el ISSSTE en su Colección Popular, o Tabernarios y eróticos, un libro registrable como un libro del tono, el canto, la violencia incluso de La zorra enferma o de El tigre en la casa. No de Cada cosa es Babel, aunque creo que en este libro hay registros de violencia muy zoológica y similar a los de El tigre en la casa o La zorra enferma. El final del libro es un poema extenso sobre el lince y su capacidad de ver. Mi otro libro, Caza mayor, es un libro sobre tigres pero diferente a El tigre en la casa. Este es un libro de la desolación amorosa universal, intenté no incluir un solo poema optimista ahí, no porque mi vida fuera tan trágica; quizá sea un libro negro, oscuro, maldito, contra el optimismo, un libro de la desgracia amorosa no mía, del dolor, y lo logré; sólo posible con las experiencias de un hombre maduro como era yo cuando lo redacto. El tigre en la casa (lo publiqué a los 40 años de edad). En Caza mayor se habla de la desaparición de las especies, ya no es la desgracia amorosa, al contrario, hay ciertos poemas sobre el goce amoroso; los hay también en Tabernarios y eróticos, un libro que tiene dos secciones, una celebratoria, sobre amor en general y en particular otra que es una serie de epigramas. En Caza mayor se habla del tigre y la muerte, de la desaparición de las especies, de la atroz condición destructora de la raza humana, que es el animal más perverso de la creación. Son libros distintos pero con parentescos desde el punto de vista del ritmo, del tono; yo creo que todo poeta tiene que ver con el ritmo de su habla, no sólo con su biografía; la única manera de deshacerse de la poesía libresca, la que imita a otros, es trabajar con la misma persona, con la misma voz, con las mismas obsesiones, con los mismos mundos que nos obsesionan o permanecen en nosotros. No es una teoría freudiana sino una condición inevitable a la que estamos sujetos los escritores, no podemos hablar de otra cosa que de nuestro mundo. El mundo obliga al poeta a sujetarse a sus formas y sus obsesiones constitucionales.

JAL | BPH Estos dos diferentes registros los encontramos en dos extremos; por ejemplo, en Tabernarios y eróticos, en donde una serie de poemas aluden a lo mundano, lo procaz, lo sensitivo, pero también al gesto cotidiano, como el poema “Árbol”; a veces lo hace pensar a uno en Catulo, en los Goliardos, y en la inevitable relación de lo sublime y lo vulgar, de lo reflexivo y lo banal. Junto o en el otro extremo opuesto se halla (por ejemplo en La memoria del tigre) la reflexión filosófica donde incluso pone usted en escena el Tractatus de Wittgenstein. ¿Por qué usar como modelo un libro como éste?

EL Tabernarios y eróticos pertenece a otro periodo importante de mi vida; surge con la convivencia con mi actual esposa, está mezclado también con nuevas experiencias y descubrimientos. Esa relación ha marcado ese texto, pero también muchos registros de ése y otros libros; corresponde a una voluntad de estilo, a un intento por salirse del tono de un libro que considera uno agotado. Yo no quería repetir ni El tigre en la casa ni La zorra enferma, ni estaba tampoco en las condiciones para hacerlo. En cambio las nuevas lecturas, inquietudes, los nuevos intereses literarios nos impulsan al tratamiento de otros temas. En Tabernarios y eróticos y en otros libros está la influencia de los grandes latinos, los grandes epigramatarios del periodo helénico. Ese material que el poeta no tiene tiempo a veces de llevar a la prosa crítica, aunque he escrito muchas más páginas de prosa de las que parece, y que se siente inclinado a comunicar a través de un epigrama, que no es un poema, o de un poema: preocupaciones filosóficas, la irregularidad histórica y la inexistencia de una belleza fija. En “Socráticos y aberrantes”, de Tabernarios y eróticos, a qué me refiero cuando hablo de una belleza particular, una bella hembra: no existe el modelo único, universal, la belleza es histórica, se desordena y transforma a lo largo de los tiempos, aun la belleza física, y también la belleza poética. No sabemos si estamos leyendo a los griegos de la manera en que se leían ellos; seguramente no. Tenemos diferentes intereses estéticos que los griegos. La obra clásica se transforma con los tiempos y la lectura, como se transforman las concepciones de la belleza física. No hay tampoco un desarrollo lineal de la estética, de la poética, como sí lo hay en las ciencias exactas. La literatura y la poesía vuelve a lo abstracto, a lo críptico, a lo conceptual, a lo metafórico, y descarta después estas formas para conducirse a otras. No hay continuidad en la estética y la poética.

JAL | BPH Sobre el tema de la belleza y la estética usted dice: “Rosa, tema difícil, tema de la perfección redonda, de la belleza laminada.” Estos versos dejan ver su pasión por la imagen de lo romántico. ¿Cree usted que el romanticismo continúa siendo una corriente subterránea en esta época de eclecticismos posmodernos y de negación de la utopía?

EL Creo que sí, porque el romanticismo fue una gran revolución. El pathos romántico no existía en el periodo apolíneo de la gestión literaria clásica. Ese pathos conmueve y transforma los intereses no sólo de la literatura sino del pensamiento y de la filosofía entera. Es la primera guerra de liberación frente a los cánones de la filosofía clásica. Los grandes románticos son inmediatamente padres de los grandes modernistas, que no son los simbolistas, como Mallarmé, Apollinaire, que conviven en generación con Darío en América Latina. El modernismo es una nueva revolución, como lo es frente a ella el surrealismo, que no es sino un nuevo romanticismo que tiende a descartarlo, desmitificarlo, abrirlo, desnudarlo todo. Un romanticismo revolucionario, que no sólo quiere transformar la literatura sino el mundo, por eso se acerca en proyecto teórico al del original marxismo. La filosofía para transformar el mundo, dice Breton, no era el surrealismo, era el marxismo. Pero el arma marxista estaba envenenada, no servía para transformar el mundo como nosotros creíamos. Hay un ánimo romántico en el surrealismo. Hay también un descarte de la perfección escultórica del mundo modernista, que ya era una cierta crítica del romanticismo. Darío surge como un crítico del romanticismo.

JAL | BPH Este asunto tiene que ver con la inercia de los movimientos vanguardistas, que tratan de subvertir la forma, de fundar todo en la novedad, en la experimentación, y eso muchas veces hace que la poesía se aleje de la experiencia cotidiana, de los elementos sustanciales de la vida. En usted el proceso parece ir otorgándole una mayor carga de vida, hay una preocupación de tocar al lector, descargar en el lector la experiencia intelectual y la experiencia mundana.

EL Creo que lo hay y en ello me han influido otros autores que también nos descubrió Octavio Paz: Fernando Pessoa, por ejemplo, que nace en el mismo año que López Velarde y que es tan distinto a él, pero que es un innovador y un gestor de un género de poesía carnalmente comprometida con su vida reducida casi a su habitación en una Lisboa de la que prácticamente no salió casi en toda su vida. Pero también fue consumado debido a las lecturas filosóficas y a los descubrimientos de toda un literatura filosófica a la que yo fui ajeno en el periodo marxista. El Tractatus de Wittgenstein es toda una reflexión de la filosofía moderna: el mundo, la significación y el papel social e histórico del lenguaje. Es un libro que no tiene mucho que ver con la vida cotidiana, o no lo parece, y es un juego que me permitía jugar como en los epigramas, con ideas que no podía yo desarrollar en un trabajo crítico filosófico, pero sí las podía usar para glosar (por eso el poema se llama Al margen de un tratado) en poemas que intentaran al mismo tiempo no hacer referencia a la filosofía; eso caracteriza el libro de Wittgenstein: casi no hay referencias a autores, filósofos o polémicas directas con ideas preestablecidas, es simplemente la exposición literaria, y desde mi punto de vista casi poética de sus ideas sobre el lenguaje y el mundo real; él decía que lo que más hubiera querido ser no era filósofo sino músico y poeta. Es éste un libro que publiqué sólo muy parcialmente, no lo concluí. Hace poco me habló un editor brasileño que está interesadísimo –él ha traducido fragmentos de “Al margen de un tratado”- en publicarlos en una editorial brasileña.

Esto de fundir poesía y filosofía lo he hecho también con Kant en el libro que se llama Rosas y en otros he recurrido mucho a los materiales filosóficos tratando de darles un lenguaje y una expresión poética. Cuando se habla por ejemplo de la rosa, que se cree la rosa mayúscula, la rosa universal, se nota que no hay allí verdad estética universal porque la rosa a unos les agrada, a otros les produce náuseas, y hablo de Kant y de La crítica del juicio, en esos versos.

JAL | BPH A quien Isaiah Berlin revela como un romántico contra su voluntad.

EL La crítica de la razón pura es la crítica de la razón, la persecución de la forma del conocimiento universal, pero al enfrentarse a la moral, que es La crítica de la razón práctica, y La crítica del juicio, que es el libro sobre el arte, la conclusión de Kant es que no hay reglas, eso es lo que no se puede establecer racionalmente. Todo esto está dicho en ese poema. El lector ingenuo no lo advierte, pero hay más que una glosa del tema de las rosas (que también establece un nexo con mi libro Cada cosa es Babel). Cómo conseguir con el tema de la rosa algo nuevo es el tema más antiguo, ése es el desafío al que se enfrenta el poeta. En el prólogo explico que el tema surgió porque me puse a traducir el ciclo de poemas franceses de Rilke sobre las rosas, y lo primero que se me ocurrió al hacerlo fue escribir paralelamente una serie de poemas apócrifos, a la Pessoa, como un heterónimo, y continuar el libro de Rilke en su tono, pero no pude hacerlo, no tengo ni la mentalidad, ni la sensibilidad, ni los intereses, ni el gusto de Rilke; entiendo el gusto de Rilke, pero no puedo continuar con él. Traduje algunos poemas del alemán, no hablo la lengua, tengo referencias muy generales del alemán, pero mi esposa sí lo habla y con ella he traducido algunos poemas tanto para ese libro como para otros. Lo que surgió fue un libro nuevo, distinto.

JAL | BPH ¿Qué tanto influye el conocimiento de las lenguas en la creación?

EL Creo que es muy importante. Desde muy jóvenes nos interesamos por entender a Valéry en francés y a Eliot en inglés, y esos esfuerzos lo conducen a uno al descubrimiento de nuevos universos, sonidos, terminologías y nuevos temperamentos. No basta para un poeta la lectura del Siglo de Oro.

JAL | BPH A estas alturas de su vida, ¿cómo advierte ese mundo imaginario donde los felinos, los toros y una zoología específica nos muestran un mundo elegante y sórdido a la vez?

EL Sobre eso intenté expresarme en un libro, publicado de forma incompleta, que se titula Manual de flora fantástica, una especie de diálogo con Borges y su Manual de zoología fantástica, una reflexión sobre ese tema de la zoología y la naturaleza. En el prólogo digo que el libro es una puerta entre dos reinos, el de la zoología y el de la flora, que es mucho más extenso que el de la zoología. Borges, en el prólogo de su libro, habla de la zoología de Dios, que es mucho más grande, misteriosa, asombrosa e imaginativa que la zoología de la literatura. El mundo zoológico es un mundo infinito, de ahí procedemos de manera inmediata. Los animales son de alguna manera un reflejo antiguo, desaparecido, de nuestros propios ancestros; son la caricatura, la exaltación y a veces la viviente imagen de la depresión del hombre.

JAL | BPH Un mundo que cada día que pasa nos es más lejano. No vemos animales más que en los circos o en la televisión. ¿Cómo es su vida en este laberinto borgeano de la Biblioteca de México o en esta selva bibliográfica donde merodean sus imágenes?

EL Es una tarea muy halagadora; vivir entre libros es lo que he hecho toda la vida. Aunque me absorben más bien las tareas administrativas, burocráticas, a veces me doy el tiempo de consultar maravillosos materiales que hay en el Fondo Reservado. Sobre todo hago algo que me interesa mucho, que es proseguir la edición de la revista Biblioteca de México, una tarea literaria destinada a un público minoritario que tiene también derecho a ser atendido y que inventó mi antecesor y amigo en la biblioteca, Jaime García Terrés. Octavio Paz decía que era la revista más bella de México, que si Vuelta hubiera tenido las características de ésta hubiera estado feliz.

JAL | BPH Después de la muerte de Octavio Paz, esa colosal presencia en la cultura mexicana, emergen en la poesía figuras que fueron muy importantes, pero el alto precio que hubo que pagar en nuestra cultura por tener una figura de esa talla, parece que impedía que se notaran como ahora. ¿Qué opina al respecto?

EL Octavio Paz, efectivamente, fue un devorador de corrientes, de libros, un descubridor, un monstruo de trabajo e inteligencia. Un fenómeno extraordinario que se da en algunos casos en algunas culturas, y que representa lo mismo que Alfonso Reyes representó en la primera parte del siglo XX: la mitad de la literatura mexicana. Octavio Paz, esa mentalidad más libre y moderna, es la segunda mitad de la literatura mexicana. Fue también un hombre de una gran capacidad polémica y dialéctica, que se enfrentó a la lucha con todas las corrientes filosóficas, del pensamiento y la política del mundo, y desempeñó un papel extraordinario, al punto de convertirse, dice el crítico peruano Julio Ortega, en una especie de presencia socrática, oracular y en un personaje muy odiado, perseguido y disidente, de gran heroísmo, que tuvo que sufrir y que hizo sufrir a sus amigos y partidarios ese desprecio y esa injusta calificación de intelectual reaccionario. Era lo contrario. Hemos sido muy intransigentes y la enseñanza de Octavio Paz es muy importante en ese sentido, pero también lo fue la de Revueltas. No han desaparecido los demás escritores con Octavio Paz.

JAL | BPH No, más bien es al revés, ahora emergen. Durante la presencia de Paz él las opacó internacionalmente.

EL No se lee nada la literatura mexicana. Di un curso en la Residencia de Estudiantes de Madrid hace dos años y se los dije a algunos profesores y estudiosos que ignoran la literatura no sólo de México sino de Latinoamérica entera y la de su propio país. No sólo la figura de Paz, también la de Rulfo, Carlos Fuentes, han opacado en los mercados libreros del mundo a escritores de talla similar a la de ellos: son los libros de Paz, los de Fuentes y los de Rulfo los que puede usted encontrar en las librerías del mundo. Es la mercadotecnia que se ocupa de promover lo que es mercantilmente más interesante, aunque no lean a los autores. Paz es célebre en España pero no lo han leído. El ogro filantrópico es en ese sentido un libro profético. Del mundo mexicano habla del proceso de decadencia del PRI, así como del proceso de decadencia del socialismo, de la decadencia del liberalismo norteamericano incluso, y es un libro dedicado a distintos amigos suyos con los que no coincide en todo: a Mario Vargas Llosa, Enrique Krauze, el más joven, a Gabriel Zaid y a mí, a quien dedica el artículo relacionado con la disidencia soviética. Eso fue escrito hace veinte años, y son los libros que no lee la gente, leen lo que escolarmente se difunde.

JAL | BPH Por último, ¿cómo ve usted el horizonte de la creación poética en México?

EL Muy próspero, hay una gran cantidad de gente de talento excepcional. No creo en la poesía como producto de la adolescencia, eso se da en casos muy excepcionales. Es un producto de la madurez literaria y eso ocurre después de los treinta años. Como sucede con la filosofía. Son los poetas nacidos en los años cuarenta los nuevos poetas. Hay luminarias ya a la vista en esta generación: Francisco Hernández, Francisco Cervantes, el propio Marco Antonio Campos, que se ha convertido en un crítico extraordinario y en un poeta destacado, y hay muchos otros en la generación anterior a la de ellos. El estado de salud de la literatura mexicana es magnífico. El mal estado es el de la lectura. Y la poesía se lee mucho más que la prosa a largo plazo pero tardíamente. Las grandes masas de lectores leen a Nervo, a Díaz Mirón, a Darío, pero no los leían en los años cuarenta o cincuenta.

procurar textos