Em agosto de 1941, a revista View, de Nova York, publica uma entrevista com André Breton, concedida ao poeta Charles-Henry Ford, coincidindo com sua chegada aos Estados Unidos.[1] Breton se mostra bastante preocupado com os acontecimentos europeus, tanto no que diz respeito às convulsões políticas quanto no que se refere a certa crise interna do Surrealismo, aspectos naturalmente interligados. Mesmo quando procura sintonizar-se com a realidade do país para onde acaba de migrar, o faz completamente ligado às coordenadas européias. Há uma crise intensa dentro daquela concepção originária do Surrealismo, e Breton aponta casos como Robert Desnos, Louis Aragon e Salvador Dalí, na condição de “fracasso individual”, considerando como uma “enfermidade especificamente moderna” a mudança de opinião, de forma tão radical, que faz com que artistas e intelectuais venham “a renegar de maneira masoquista e exibicionista seu próprio testemunho, a erigir-se em campeões da causa mais oposta àquela que começaram servindo com algum talento”.

Outro ponto que menciona na entrevista é sua cautela no tocante aos riscos de certos artifícios retóricos (“desconfio em particular do que se adorna cada vez mais faustosamente com jóias” […] “me parece que na arte não se deve preocupar com nenhuma apreciação a priori, com nenhum preconceito técnico”), o que diretamente está ligado a eventuais defesas de uma separação entre arte e política, decerto que por receio de nova ruptura na fusão arte e vida cultivada pelo Surrealismo. A mediunidade perdida na dissensão com Desnos, por exemplo, ele busca reencontrar, em âmbito distinto, na arte naïf de Morris Hirshfield (1872-1946) que, juntamente com Edward Hopper, são os dois primeiros artistas que mais chamam a atenção de Breton nesta sua entrada em Nova York.

Breton começava assim a buscar alguns antecedentes artísticos nos Estados Unidos que pudessem conter afinidades com o Surrealismo. Edward Hopper (1882-1967) era nome ligado ao grupo The Eight que, na primeira década do século XX, havia promovido uma renovação estética no país. Hopper dizia que “a arte importante é a expressão exterior da vida interior do artista”, coincidindo com Breton ao concluir que “a vida interior do ser humano é um reino vasto e diverso”. Por sua vez, Morris Hirshfield (1872-1946) era lituano de nascimento, vindo a se destacar nos Estados Unidos como empresário da indústria têxtil, dedicando-se à arte somente ao aposentar-se, tendo sido revelado pelo crítico Sidney Janis, ao incluí-lo na mostra “Pintores americanos contemporâneos desconhecidos” (MOMA, 1939), da qual era curador.

A presença do Surrealismo nos Estados Unidos origina-se essencialmente da idéia que se tinha então da América, a de uma terra da promissão. Exceto por Breton, todos foram em busca dessa promissão, ainda que coincidindo com o imperativo de escapar ao cerco nazista. Diz Sarane Alexandrian que foi “a presença nos Estados Unidos de artistas exilados durante a guerra, como Max Ernst, André Masson, Man Ray, Matta, Marcel Duchamp, Kurt Seligmann, Leonora Carrington e Yves Tanguy, que permitiu uma verdadeira implantação da arte surrealista neste país”. [2] Talvez o correto não seja falar em implantação, pois a percepção do Surrealismo se deu de tão distintas maneiras que acabaria por propiciar algumas vertentes não supostas na origem e até mesmo rejeitadas com certa veemência por Breton, a exemplo da relação com a música.

No catálogo da Exposição Surrealista de Nova York (First Papers of Surrealism, Whitelaw Reid Mansion, 1942), Breton afirmava que, “para iluminar o mundo, a liberdade deve fazer-se carne e para isso refletir-se e recriar-se incessantemente no verbo”. Contudo, o verbo não pode ser alheio a quem o protagoniza. E rigorosamente a exposição, organizada por Marcel Duchamp e Breton, remetia a um Surrealismo que mais impunha uma afirmação do que se expunha a um diálogo com o que então se vinha buscando esteticamente naquele país, sendo evidência incontestável disso o fato de que quase todos os artistas eram exilados europeus, não esquecendo que as reuniões do grupo liderado por Breton foram sempre conduzidas em francês. É curioso observar como Alexandrian defende que o Surrealismo, nos Estados Unidos, “determinou uma corrente de opinião que não deixou de influenciar certo número de artistas americanos”. Evidente que isto ocorreu, mas não encontro em nenhum crítico do Surrealismo uma leitura inversa da questão, ou seja, como o Surrealismo foi reforçado e engrandecido por seu diálogo com culturas que lhes eram até então imperceptíveis.[3]

Pensemos em casos como Clarence John Laughlin (1905-1985) e Gerome Kamrowski (1914), que sempre declararam a importância do Surrealismo na afirmação estética de suas obras. Laughlin soube mesclar técnicas e definir uma expressão verdadeiramente original em seu trabalho fotográfico. É interessante observar que ele credita essa condição prolífica de sua criação ao fato de ter vindo da escrita para a plástica (“eu não comecei como um fotógrafo, mas sim como um escritor”).[4] Por sua vez, Kamrowski teve uma destacada importância na experimentação da escritura automática, ao lado de William Baziotes (1912), e não deixou de frisar o aspecto humanista que o Surrealismo resgatava para a concepção artística.

Dadas essas primeiras referências, cabe salientar que a relação íntima que sugeria o Surrealismo entre arte e vida não poderia estabelecer pontos de acesso, distinguindo sintomas, considerando uns em detrimento de outros, de modo que a grande particularidade em uma leitura do Surrealismo nos Estados Unidos vem justamente do fato de que ali alguns componentes que começavam a tomar forma encontravam afinidade com situações já existentes, sobretudo pelo anunciado na exposição Fantastic Art, Dada, Surrealism, de 1936, no Museu de Arte Moderna em Nova York.

Desde 1932 já é possível verificar alguma movimentação do Surrealismo nos Estados Unidos, a partir de uma Exposição Surrealista Internacional na Julien Levy Gallery, em Nova York, mostra que reúne obras de Dalí, Picasso, Ernst, Man Ray e Pierre Roy.[5] Desta exposição também toma parte Joseph Cornell (1903-1972), que embora inicialmente tenha se deixado influenciar muito fortemente por Max Ernst logo viria a distanciar-se deste, definindo uma obra, através do que se passou a conhecer por arte das caixas, que abre novas perspectivas dentro do que buscava o Surrealismo. Ao escrever sobre suas caixas-fantasmas, observou Edouard Jaguer que tais objetos, “guarnecidos de prateleiras, gavetas vazias ou cheias de coisas mil, são verdadeiros brinquedos de sonho que ocupam, na história do surrealismo, um lugar importante entre os ‘objetos de funcionamento simbólico’ dos surrealistas europeus dos anos 30 e os ‘poemas-objeto’ de autoria do próprio André Breton (dos quais alguns dentre os mais fascinantes serão, aliás, realizados durante sua estada em Nova York)”.[6]

Jaguer recorda ainda um pouco mais a respeito desse primeiro momento do Surrealismo nos Estados Unidos:

“A partir de 1933, Julien Levy multiplica as exposições individuais de certos artistas surrealistas, do holandês Tony a Salvador Dalí, que conquista rapidamente, em Nova York, um sucesso de escândalo e de curiosidade sem precedente desde as emoções suscitadas pela exposição do Armory Show, em 1913, e as façanhas de Marcel Duchamp. Esse sucesso excessivo comportava, evidentemente, um grave perigo para o futuro: o de que o público norte-americano não visse mais o surrealismo senão através das excentricidades do genial teórico da ‘paranóia-crítica’. Felizmente, em 1936, a mui vasta exposição Fantastic Art, Dada, Surrealism no MOMA (Museu de Arte Moderna) de Nova York, organizada com a colaboração, à distância, de Breton e de seus amigos europeus, vai dar a esse público a oportunidade de descobrir o panorama, já infinitamente vasto, que o surrealismo oferece nesta época, de Arp e Miró a Masson e Magritte, Ernst, Oelze, Domínguez, Meret Oppenheim ou Tanguy.”[7]

A abordagem do Surrealismo e sua circunstância nos Estados Unidos devem considerar três etapas de alguma complexidade. Em primeiro plano encontra-se o deslocamento, da Europa para Nova York, de vários integrantes do grupo de Breton, além dele próprio. Dentre os principais nomes cabe referir-se a Nicolas Calas (1907-1989), Marcel Duchamp (1887-1968), Max Ernst (1891-1976), André Kertész (1894-1985), André Masson (1896-1987), Yves Tanguy (1900-1955), não esquecendo Salvador Dalí (1904-1989) que, embora tendo rompido com Breton em 1936, desempenhou importante papel de difusor do Surrealismo nos Estados Unidos. Este primeiro nível que menciono revela-se tanto pela montagem da exposição First Papers of Surrealism quanto pela circulação de revistas como View e VVV. [8]

Uma segunda etapa pode ser vista já como que parcialmente influenciada por essa movimentação surrealista nos anos 40, mesmo considerando a ausência de diálogo com intelectuais e artistas estadunidenses. A década seguinte vê surgir tanto a Escola de Nova York quanto a Beat Generation, que são afirmações estéticas com caráter bastante peculiar, de maneira alguma cabendo entendê-las como continuidade ou mesmo vinculadas diretamente ao Surrealismo. E nem poderia sê-lo, porque até então a presença surrealista nos Estados Unidos não se desfaz de seu caráter de uma contingência do exílio provocado pela Segunda Guerra Mundial.

Por último, uma terceira etapa marca a primeira formação grupal do Surrealismo nos Estados Unidos, que é a criação do Grupo Surrealista de Chicago. Este grupo surge em 1966, graças especialmente à determinação do casal Franklin e Penelope Rosemont. Declarações coletivas e um esmerado trabalho de cunho editorial constituem sua grande contribuição, destacando-se aí a criação de um selo editorial ativo até hoje, a Black Swan Press.

Ao mencionar a existência de uma certa complexidade nessas três etapas, o faço pensando em seus vasos comunicantes, nos ligamentos que não permitem que sejam situações estanques, ao mesmo tempo em que imprimem ao Surrealismo uma dinâmica que estava completamente de acordo com o que Breton declarara a Charles-Henry Ford na entrevista já aqui mencionada, ou seja, quando se reporta à necessidade de abordar o Surrealismo com base em três tempos: o que finaliza, o que continua e o que começa.

Embora extensa, cabe aqui citar a reflexão de Breton acerca do que lhe indaga Ford como sendo a “orientação presente do surrealismo”:

“O que finaliza: é a ilusão da independência, inclusive diria da transcendência da obra de arte. Apesar das precauções que foram tomadas quando começava o surrealismo e de reiteradas advertências feitas sucessivamente, este desvio não foi completamente evitado: anunciando-se pelo egocentrismo (o poeta, o artista, acaba por supervalorizar seus próprios dons, desdenhando a frase de Lautréamont: ‘a poesia deve ser feita por todos, não por um’, que segue sendo uma das máximas fundamentais do surrealismo), este conduz à indiferença (o poeta se coloca ‘acima da luta’, se acredita autorizado a um comportamento soberbo) e muito amiúde o atormenta o estancamento (o poeta esgota rapidamente seus recursos individuais, já que não é capaz senão de variações em torno de um tema trilhado carentes de energia).” / “O que continua: é a atividade surrealista nas três vias nas quais estava profundamente envolvido antes da guerra e que recentemente situaram com toda precisão os trabalhos críticos de meus amigos Nicolas Calas, em Nova York, e de Georges Hénein, no Cairo: estranhamento da sensação, em completo acordo com o preceito de Rimbaud: tornar-se ‘vidente’ através de uma minuciosa desordem de todos os sentidos; exploração em profundidade do acaso objetivo, ponto de conciliação da necessidade natural e da necessidade humana, ápice da revelação, motor da liberdade; busca do humor negro, recurso extremo do ‘eu’ para superar os traumas do mundo exterior e sobretudo mostrar que os grandes remédios para os males do ‘eu’ só podem provir do ‘ele’ no sentido freudiano.” […] / “O que começa: é, juntamente com o surrealismo, tudo o que pode responder à ambição de contribuir com as soluções mais audazes ao problema criado pelos acontecimentos atuais. Estes acontecimentos e os comentários que suscitam, assim como a extrema pobreza das perspectivas comumente derivadas, impõem a derrota das formas de pensamento às quais se rende culto há muitos séculos. Sustento que nenhuma dessas formas de pensamento se encontra em possibilidades de explicar satisfatoriamente os fatos que se produzem hoje em nível mundial. Geralmente se espera a decisão de uma pura e simples autoridade de armas: basta dizer que é inconcebível, enquanto que é imprevisível, como se as comunicações entre o mundo exterior e o interior se houvessem desfeito. […] Sob este ponto de vista o surrealismo nunca encontrará uma época mais favorável para seus propósitos, que consistem em devolver ao homem o império concreto de suas funções: a imersão no escafandro do automatismo, a conquista do irracional, as pacientes idas e vindas no labirinto do cálculo de probabilidades estão longe de haver chegado a seu fim. […] Agora distingo que há dois campos traçados que seria impossível evitar sem comprometer a segurança de seu caminho: me parece muito urgente que este confronte seus resultados, por um lado, com os da Gestalttheorie conforme aos quais se deve rejeitar em particular qualquer distinção das funções sensitivas e das funções intelectuais; por outro lado, com os da Théorie du hasard de Revel, segundo os quais todo o concebível é possível, se inclina à manifestação (todo possível tende a repetir-se igual número de vezes), de tal maneira que todo o representável tende a ser manifestado. Estou seguro de que esta confrontação promete infinitos descobrimentos e muitas certezas novas.”

As pontes invisíveis que ligam entre si as três disposições apontadas por Breton em consonância com as três perspectivas às quais me refiro só podem ser percebidas se deixada de lado uma visão ortodoxa do Surrealismo. Mergulho no inconsciente, recusa a um discurso lógico, incorporação de caracteres não artísticos, fusão entre arte e vida etc., tudo isto está presente, por exemplo, na pintura de Jackson Pollock (1912-1956) e na música de John Cage (1912-1992). Há também que se pensar na relação de absoluta intensidade com o jazz, onde se verifica a idéia de um transeunte sublime defendida por Breton, a magia incorporada na forma de improviso, e a descida às profundezas do self, características que confirmam a grande ambição do Surrealismo. Basta pensar na Beat Generation, em sua intimidade contagiante no tocante ao jazz.[9] O crítico mexicano José Vicente Anaya destaca essa característica na Beat, considerando a intensidade da improvisação “de poesia e música, o que significava um exercício de arte que ia até ao nada, uma celebração do efêmero”. [10]

Essa mesma visão se desdobraria de tal forma a constituir toda uma estética na obra de um pianista como Keith Jarrett (1945).[11] Contudo, se Breton não estava disposto a aceitar essas novas perspectivas do Surrealismo, de certa forma alheias a seus planos doutrinários, por outro lado, nos Estados Unidos - como de resto em todo o continente americano, embora em matizes bem distintas entre si -, não havia uma aceitação tácita de tudo o que vinha da Europa. A América necessitava fundar a si mesma. E a afirmação do jazz e do expressionismo abstrato constituiu dois momentos de imensa relevância na formação de uma identidade cultural estadunidense.

Tais aspectos fazem com que, nos anos 60, o surgimento de uma primeira formação grupal do Surrealismo nos Estados Unidos, o Grupo Surrealista de Chicago, possa vir a ser enganosamente percebido como um retrocesso, dentro daquele ambiente equivocadamente tratado por alguns estudiosos como “surrealismo tardio”. O próprio Franklin Rosemont esclarece que “velhas tradições ideológicas retardaram o despertar de um movimento surrealista nativo nos Estados Unidos”, observando que “essas tradições, alimentadas pela facilidade ‘vergonhosa’ (para utilizar a palavra de Marx) com que o capitalismo Americano se apoderou do mundo, transformaram este país, do ponto de vista poético, em um dos mais atrasados do mundo”.[12]

Talvez se pudesse pensar, em relação a este grupo, em uma interlocução bem maior com a política do que com a arte, atentando para o que Breton então considerava como orientação presente do Surrealismo: “o espírito lutando contra a condição humana” e “o espírito testemunha de seu próprio movimento”. O desafio pautado pela formação do Grupo Surrealista de Chicago seria justamente o de encontrar atualidade no Surrealismo defendido por Breton em face da circunstância cultural vivida naquele país.

Exemplo dessa atuação política mais intensa é possível encontrar nos inúmeros folhetos que o grupo fazia circular por Chicago, cabendo aí uma variedade de temas que iam da incitação à destruição de uma escultura de Picasso - “que outrora tão ligado ao surrealismo, e agora em senilidade stalinista, doou ao governo desta cidade uma imensa estátua cretina que continua a mirar-nos de esguelha” - à defesa da reintegração de homens e animais no cotidiano, não esquecendo nem mesmo uma homenagem ao pintor surrealista boliviano Benjamin Mendoza, preso por tentativa de assassinato ao Papa em 1970.[13] Para o Grupo Surrealista de Chicago, “a tarefa imediata do surrealismo (implacável descristianização do mundo ocidental; guerra sem quartel a toda a espécie de confusão; dessacralização sistemática de tudo o que vai santificado pelo Princípio de Realidade; absoluta violação da lei; defesa incondicional do maravilhoso e do amor louco; desmistificação do acaso, da inspiração, da revelação; escândalo permanente; mobilização total dos recursos do humor; etc.) é provocar uma grave e total crise de consciência, pré-condição indispensável à libertação definitiva do homem e da mulher.”[14]

Na introdução do volume Surrealist women: an international anthology (University of Texas Press, 1998),[15] Penelope Rosemont considera: “Aquilo que mais se conhece sobre surrealismo hoje talvez seja o seu engrandecido campo de pesquisa e aplicação. Campos inteiros que os surrealistas no passado ou contornaram todos juntos ou consideraram marginais - como música, dança, arquitetura e animação - são agora importantes áreas de informação e atividade surrealista.” Eis então um primeiro reconhecimento da relação unilateral que Breton estabeleceu entre Surrealismo e sua estada nos Estados Unidos. Tal prejuízo pode ser observado em âmbito continental, sobretudo considerando suas estadas no México e na República Dominicana.

Retomando agora um plano mais geral de considerações, há um instigante comentário do músico, compositor e ensaísta Morton Feldman (1926-1987), quando diz: “Mondrian queria salvar o mundo. Basta olhar um Mark Rothko para saber que só quer salvar a si mesmo.”[16] Pois bem, essa referência nos leva a algo dito pelo inglês Francis Bacon (1909-1992): “Acho que a arte é uma obsessão pela vida e afinal, como somos seres humanos, nossa maior obsessão somos nós mesmos”[17]. Temos aí o tablado em que se debatiam um entendimento europeu, com a presença dos refugiados surrealistas, e a busca pela identificação de particularidades estéticas, nos Estados Unidos, que não fossem apenas caudatárias da experiência do velho continente. O Surrealismo esteve sempre presente, embora quase raro percebido por Breton e seus aquartelados. Pensemos em Mark Rothko, Frank O’Hara, Jack Kerouac, John Cage, Philip Lamantia, Jackson Pollock, Frank Zappa, Keith Jarrett, e teremos aí diversos e divergentes aspectos que podem ser considerados como desdobramentos do Surrealismo em uma cultura em formação.

Vale insistir no detalhe interessante: todos eles consideram o influxo do Surrealismo, embora a recíproca não tenha jamais se dado, exceto no caso de Philip Lamantia (1927-2005), a certo momento aceito por Breton como “um correligionário seu na vanguarda poética que encabeçava”.[18] Mas que vanguarda poética Breton encabeçava nos Estados Unidos? Escolhamos três casos: O’Hara, Pollock e Cage.

A respeito de O’Hara, diz o crítico Eduardo Moga que “seu conhecimento da plástica de vanguarda, assim como das técnicas e ritmos narrativos do cinema, inclinaram sua lírica até o olhar, até a percepção direta, cromática, luminosa, dos fatos de seu entorno e de seu olho, em toda a fragmentação e multiplicidade que haviam avançado já, artisticamente, o surrealismo e o dadaísmo”.[19] Por sua vez, Ramón Almela observa sobre Pollock que, “chegando de um surrealismo que afundava nas supostas imagens abstraídas do subconsciente […], começa a deixar-se liberar na própria realização pictórica de acordo também com a teoria formalista imperante que propugnava Clemente Greenberg”. E este mesmo crítico recorda ainda que John Cage, através dos concertos realizados nos anos 50, difundiu “suas composições musicais onde o acaso e a incorporação de sons ‘não artísticos’ influíram no aparecimento de novas tendências na atuação”.[20]

Em uma entrevista publicada em 1973, o mexicano Octavio Paz (1914-1998) considera distinta a influência do Surrealismo, nos Estados Unidos, se observada em separado na poesia e na pintura. Diz primeiramente Paz: “em 1950 surgem os poetas da chamada Escola de Nova York: Frank O’Hara, John Ashberry, Kenneth Koch. Todos eles assimilaram e recriaram as experiências de Dadá e do surrealismo. Quero dizer: sua obra é original, uma visão pessoal e muito norte-americana de Dadá e do surrealismo.” E logo em seguida, ao considerar decisiva a influência na pintura, afirma: “sem o surrealismo não haveria nem expressionismo abstrato nem pop art. Além do mais (sobretudo): Joseph Cornell.” Um pouco mais à frente Paz reflete que a razão de uma influência menor na poesia venha do fato de que a literatura de língua inglesa sempre teve “sua própria e especial versão do surrealismo”, que ele situa como “um surrealismo avant-la-lettre e que pode considerar-se nesta fórmula: o máximo de precisão para produzir o máximo de desvario”. Paz exemplifica esta fórmula com a poética de Wallace Stevens e Elizabeth Bishop.[21]

Contudo, as conexões mágicas envolvendo poesia, artes plásticas, música e outras manifestações (não esquecer a forte presença do happening) são suficientemente intensas para que se faça delas uma abordagem em separado. Sendo assim, e retornando aos três nomes mencionados - Frank O’Hara, Jackson Pollock e John Cage - temos aí três bons motivos interligados para refletir sobre a presença do Surrealismo não como um imperativo na formação de uma cultura, mas como uma fonte de referência valiosa e que em nenhum momento deixou de ser considerada.

Sempre me pareceu que o grande problema do Surrealismo foi sua intransigência. Ainda pensando em termos de Estados Unidos, é possível mostrar cada vez melhor essa intransigência. Segundo Rafa Martinez, por exemplo, o expressionismo abstrato surge como uma superação dos “modelos do surrealismo e da abstração europeus”.[22] Feldman atenta para o fato de que o expressionismo abstrato “não estava lutando contra a posição histórica tradicional, a autoridade ou a religião”, ou seja, “não herdou a continuidade polêmica da arte européia”.[23] Da mesma forma a contestação política da Beat Generation tinha outra raiz, tanto quanto o princípio das “operações ao acaso” defendido por Cage.

Em momento algum essas novas perspectivas devem ser entendidas como dissociadas do que buscava o Surrealismo, considerando sempre o paradigma traçado e atualizado por Breton. A edição de Becoming visible, de Philip Lamantia, por exemplo, traz uma nota editorial onde se menciona as “raízes no Surrealismo” deste poeta que “se compromete com as maravilhas da linguagem enquanto poderes revolucionários”, mais à frente considerando que se trata de uma poesia “que torna visível o terreno metamórfico onde tudo pode transformar-se em outra coisa, e esse é o lugar onde nascem o mito e a ação”.[24] A mesma voz de uma revelação que caracterizava a poética de Lamantia poderia ser aproximada da defesa de uma espontaneidade na escrita como o defendia Jack Kerouac, “se o ato de pensar, durante a escrita rápida, for puro, confessional, e estiver excitado com a vitalidade contida nele”.[25] Ora, Cage sustentava que “toda a tecnologia precisa caminhar em direção à maneira como as coisas eram antes do homem começar a mudá-las: identificação com a natureza na sua maneira de operação, mistério completo”.[26]

Cabe ainda recorrer a Cage quando este observa que: “a arte obscureceu a diferença entre arte e vida. Deixemos agora a vida obscurecer a diferença entre vida e arte.” Vejamos um comentário de Philip Lamantia: “O objeto do surrealismo é moral. As demandas que podem extrair de você não estão distantes de uma perspectiva revolucionária furiosa que diz respeito à linguagem, poesia, amor, ciência, erotismo, política, dependente de uma exaltação imaginativa de materiais inquietantes e renovação potencial de poderes latentes que requerem uma purificação de meios dentro de seu alcance, tão fácil como o dia engole a noite.” [27]

Dentro deste mesmo espírito podemos mencionar uma nova sensibilidade que se despertava nos Estados Unidos a partir da Beat Generation, destacando a presença, em sua primeira aparição em público para leitura de poemas, de Philip Lamantia,[28] sensibilidade esta que viria a propiciar uma maior aproximação entre surrealismo, cultura pop e consciência ecológica, quando do surgimento do Grupo de Chicago.

Lemos na introdução à edição coletiva The forecast is hot!:[29] “A intervenção surrealista neste domínio sempre enfatizou a imaginação ativa em manter seu objetivo fundamental: a realização de uma poesia na vida cotidiana. Claro que isso envolve também criticismo revolucionário, subversão integral, humor agressivo e ação direta. Na poesia, assim como na vida, o surrealismo personifica a máxima fraternização e solidariedade através da ‘cor-linha’ (color-line) assim como a inexorável luta contra a sua mera existência e contra todos aqueles que forçam ou aceitam isto.” [30]

Cabe apenas lembrar que essa nova sensibilidade não se submetia a cânones europeus, mas sim que se identificava com algumas questões que estavam no ar. Até se poderia mencionar certa unilateralidade, do ponto de vista bretoniano, que se mantinha bastante afinado com um etnocentrismo europeu ainda hoje propiciador de distorções entre as relações inúmeras (políticas, culturais, econômicas) entre os dois continentes. Basta lembrar o fato de que Breton, mesmo tendo vivido em Santo Domingo e México, jamais tenha se disposto a aprender espanhol, e que a residência nos Estados Unidos gerou algum desconforto, como se pode ver a seguir: “Fundamentalmente, o grupo em volta de Breton em Nova York, nos anos 40, consistia de refugiados europeus, e mesmo os seus encontros eram realizados em francês. As poucas exceções, o punhado de americanos para quem o surrealismo e seus ideais de emancipação realmente importavam, tenderam a ser solitários e deixaram a cidade quando Breton e seus amigos retornaram à Europa. Significativamente os mais notáveis entre eles - Clarence John Laughlin, Gerome Kamrowski, Philip Lamantia - mais tarde se uniram às atividades do Grupo Surrealista de Chicago.” [31]

O surgimento deste grupo, nos anos 60, traz consigo um diferencial a ser destacado dentro desse ambiente de uma nova sensibilidade, como salienta Claudio Willer, ao mencionar que ali se verifica “uma espécie de ponte entre surrealismo e Beat, cuja importância é claramente reconhecida por eles, e é um surrealismo impregnado de cultura pop, um surrealismo menos intelectual, mais voltado para a ação, assemelhando-se nisso aos situacionistas e recuperando o ambiente da contracultura”.[32]

Nos Estados Unidos, Philip Lamantia talvez apresente, aos olhos da crítica, duas contradições em relação à sua condição de surrealista: a identificação com a Beat Generation e sua adesão ao catolicismo. Contudo, como observa Jack Foley, este último aspecto deve ser entendido da seguinte maneira: “Qual é a natureza do sagrado? Estas são sérias dúvidas e a poesia de Philip Lamantia as aborda de forma séria e altamente ressonante. É uma considerável conquista e envolve um constante rompimento das ‘ordinárias’ - ‘ordinárias’ precisamente no sentido de não ‘maravilhosas’ - funções da linguagem.”[33] Já a relação com a Beat estava absolutamente dentro do espírito de recusa que caracterizava o Surrealismo, circunstância que foi também percebida pelo grupo El Techo de la Ballena, em Caracas, e pelos poetas brasileiros Roberto Piva (1937) e Claudio Willer (1940). Em seu último livro publicado, Bed of Sphinxes (1997), Lamantia permanece convencido de certa confluência de ambos movimentos, e inclusive dedica poema a Breton.

Não resta dúvida de que a poesia, nos Estados Unidos, tende a um acentuado formalismo, sem que isto a aproxime da lírica brasileira, cuja propensão a uma aparentemente igual tessitura formalista possui raiz distinta. Em certa ocasião, observou Philip Lamantia que “a consciência literária americana está fixada no realismo e positivismo”.[34] Referia-se aos Estados Unidos mas, como destaca Claudio Willer, “essa perspectiva crítica, denunciando a marca do positivismo, pode ser projetada, em termos, em outros panoramas literários, inclusive o brasileiro”.[35] Vale aqui recordar que, em 1972, o crítico uruguaio Fernando Ainsa comentava que “a filosofia proposta após os Manifestos do Surrealismo estava ainda demasiado cortantemente separada da filosofia positivista secularizante que campeava na cultura oficial”.[36]

Além disto, há que se perceber também os ardis contínuos do epigonismo, da mera repetição estética alheia ao contexto em que se insere. Já em 1946 Duchamp chamava a atenção para um desgaste desnecessário do epigonismo.[37] A arte não é produto de um continuísmo e sim de uma ruptura. Essa ruptura está essencialmente ligada aos fragmentos da multiplicidade existencial apontada por ela mesma, não podendo descartar jamais o acidente, o imprevisível, o indeterminado, o lance de dados, o acaso objetivo, o súbito desencanto, o amor traído e demais picardias da essência humana. Não cabe discussão quanto à impossibilidade de haver progresso na criação artística. Vivemos em uma espécie de vaivém frenético, onde a cada momento corremos o risco de nos redescobrir como se jamais tivéssemos existido. Diante de tal prisma, o espírito do Surrealismo segue em frente, alheio às contaminações de triunfo e fracasso que amiúde determinam nosso tempo.