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Uma análise do aspecto circular da obra pode levar-nos a aproximar determinados escritores preocupados em fazer dessa questão um fenômeno da própria literatura. Desenho formado por uma linha que podemos acompanhar tanto para diante quanto para trás, o círculo, de fato, consubstancializa diferentes índices do texto literário: o tempo, que pode ser o do leitor, na busca de reduzir os diversos pontos que circundam o espaço das palavras; diverso daquele do escritor e do narrador, para quem o tempo, a ser criado pelo espaço, é quem os reduz no processo de mover-se: uma página preenchida é tributo que se paga ao tempo, aproximação cada vez maior do ponto último, final do livro, “entrada” para o silêncio que se torna via de acesso para um novo despertar.

Este desenho do círculo une dois autores aparentemente distantes na construção de seus espaços literários: o sertão de João Guimarães Rosa, em Grande Sertão: Veredas, pontuado por uma natureza ao mesmo tempo exuberante e árida (o Liso do Sussuarão, a Guararavacã do Guaicuí, as Veredas-Mortas); a França de Marcel Proust, em À la recherche du temps perdu (Combray, Doncières, Balbec). Seus rios, cursos tanto geográficos quanto amorosos e existenciais: o de-Janeiro, lugar de encontro de Riobaldo e o Menino, que dividiu a vida do jagunço atirador em duas partes; o Vivonne, pelo lado de Guermantes, onde o menino Marcel navegava à procura da condessa cuja última sílaba de seu nome, “antes”, se banhava em sua própria luz alaranjada. [1] Espaços que nascem a partir da distância, pois é mediante a memória e a imaginação que se encena a viagem pelos lugares. Viagem esta que, segundo Proust, possibilita “ver o universo com os olhos de cem outros”. [2] Tais olhos, por sinal, não seriam os de seus personagens, ou, ainda, os de seu espírito enquanto leitor?

A Recherche abre com as seguintes frases: “Durante muito tempo, costumava deitar-me cedo. Às vezes, mal apagava a vela, meus olhos se fechavam tão depressa que eu nem tinha tempo de pensar: ‘Adormeço’”. [3] É ao espaço do sono que se volta o narrador, para, logo em seguida, dizer: “E, meia hora depois, despertava-me a idéia de que já era tempo de procurar dormir”. [4]

Podemos verificar que, nesse início de parágrafo, Proust delineia a imagem de um círculo, cujas linhas, despertar-sono, sono-despertar, são o verso e anverso que permitem à linguagem ser a Aurora do pensamento. O narrador, ao acordar, não distingue com precisão o espaço nem o tempo, tudo é matéria ininteligível que ele se esforça em compor no torvelinho das sensações que o envolvem:

“Um homem que dorme, mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Ao acordar consulta-os instintivamente e neles verifica num segundo o ponto da terra em que se acha, o tempo que decorreu até despertar; essa ordenação, porém, se pode confundir e romper”. [5]

 De certo modo, o despertar expõe o narrador a uma tentativa de captar o mundo circundante, universo do qual ele não possui uma clara distinção, que o confunde e rompe a cadeia do espaço e do tempo. É de um ponto “imóvel”, do sono, que Marcel parte para o “acordar”. Ou, de outra forma, não seria da noite para o dia, do silêncio para a escrita? [6]

Em Grande Sertão: Veredas é a palavra “Nonada” que desperta a fala do velho fazendeiro Riobaldo. Partícula esta suscitada pelo irromper dos tiros no sertão, que abrem os caminhos da linguagem. Importante notar que, ao contrário de Marcel, Riobaldo não é nenhum homem da alta cultura, mas um ex-jagunço semiletrado que se dirige a uma voz implícita no texto, o “silêncio” do senhor. E a fala de Riobaldo não é propriamente uma fala: “é um texto escrito que encena uma situação de fala”. [7] Assim como Proust, na Recherche, cria um texto escrito que não é propriamente escrito, mas a história de Marcel que, em O tempo redescoberto, descobrirá sua vocação e, por conseguinte, estará apto a escrever o livro.

Independentemente da distância que separa a semicultura de Riobaldo e a alta cultura letrada de Marcel, podemos dizer que há um ponto de contato que os une, se o encararmos como viajantes de uma geografia do imaginário e da língua. Ambos partem de uma Aurora do pensamento [8] e atingem, ao “final”, o limiar de uma nova Aurora. Nesse trajeto, há uma distância singular que deve ser percorrida, mas que não chega a um fim último. Sob o signo da distância, Marcel, no início de No caminho de Swann, irá evocar o episódio em que sua mãe, em determinada noite, não sobe ao seu quarto para realizar um gesto afetivo de costume: beijar-lhe o rosto. Georges Poulet, em O espaço proustiano, diz-nos que a distância, para Proust, nunca é um espaço que preenche o vazio, mas ela é “esse vazio”. Por conseguinte, desejar, para o autor, é “tornar um intervalo aparente”. Amar, sob o signo da distância, é ver cada vez mais longe o ser que se ama. Segundo Poulet: “Para Proust, a distância só pode ser trágica”. [9]

O episódio do beijo da mãe de Marcel será o eixo irradiador de seu percurso amoroso. Assim a angústia provocada pela distância do objeto de desejo irá se repetir em sua relação com Gilberta, filha de Odette, a qual procurava encontrar, com ansiedade, pelo lado de Méséglise. Esse abismo que se revela como impossibilidade de se alcançar o outro, a aproximação de uma “presença real”, também se revelará nos episódios dos telefonemas de Marcel à sua avó e à Albertine, em Sodoma e Gomorra. A um primeiro momento, escutar a voz da pessoa amada ao telefone é imaginar a ausência vencida. Porém, logo depois, tal fato se mostra ilusório. Para Proust, os lugares estão separados por um espaço trágico: a distância. Mais ainda, é essa mesma distância que suscita a irrupção da dúvida, da desconfiança em relação à pessoa que se ama. Daí que Marcel, para ter a “certeza” de que Albertine não o trai, passará a encerrá-la em sua casa. Movimento que elide o espaço, mas não a distância. Esta será visível até mesmo na mais alta proximidade entre os corpos. À medida que prossegue a Recherche, o narrador vai discernindo que os signos do amor são signos fadados à mentira e ao sofrimento. Numa escala ascensional, Marcel irá experimentar os signos mundanos, amorosos e sensíveis. Por último, a descoberta de sua vocação se dá com a revelação dos signos artísticos. A distância que o narrador precisa atravessar é que o separa do homem mundano e do artista realista, [10] para atingir a essência da arte. [11]

Em Grande Sertão: Veredas, por sua vez, há uma distância fundamental com respeito ao objeto amoroso. Riobaldo fala ao senhor de sua amizade por Diadorim, como ele, jagunço no passado. Todo o discurso do velho fazendeiro encontra-se, desse modo, assentado sob o signo da ausência, de um espaço que deve ser preenchido com a lembrança. Espaço sempre distante, nunca apreensível em sua totalidade, que se vai tecendo na sucessão caótica das reminiscências que assaltam o ex-jagunço em sua conversa com o senhor. Mas o que suscita a ressurreição desse corpo de sensações não se deve a um esforço voluntário do narrador, porém, à ação do acaso. Por sinal, o acaso poderia ser visto como uma força catalisadora da narrativa roseana: é justamente por ele que o herói é impulsionado, levado pela corrente do rio heraclítico, também o ricorso viqueano, [12] alcançando sempre uma nova margem distinta daquela que se pensava atingir: “Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas vai dar na outra banda é num ponto mais em baixo, bem diverso do que em primeiro se pensou”. [13] Nesta passagem, uma vez mais se delineia a hipótese inicial levantada, a de uma Aurora do pensamento. Ou seja, o pensar não se constrói a partir de um caminhar de um ponto de chegada a um ponto de saída, resultando daí uma resposta última. Sua trajetória não é da noite para o dia, mas se situa nesse ponto-limite em que o elemento incompreensível da noite torna-se ao mesmo tempo a ressurreição de uma aurora sempre prestes a romper a duração do silêncio. [14]

Como se observa, esse despertar só é possível pelo encontro com a noite e a morte. Diadorim, virgem-guerreira, é figura que emerge à distância, objeto de luto e reverência, que perpassa a fala de Riobaldo. Guimarães Rosa, preocupado com o aspecto musical de seu romance, cria inúmeras palavras com a terminação “-im”, que ecoam o nome enlutado de seu amor: “essezim”, “satanazim”, “canto-clim”. Porém, o trágico que nasce dessa distância insuperável não passa a existir somente depois da morte de Diadorim, pois, como relata Riobaldo, mesmo em vida ele nunca se deixou alcançar fisicamente, permanecendo nessa proximidade longínqua que é o espaço do impossível: “Só de mim era que Diadorim às vezes parecia ter um espevito de desconfiança; de mim, que era o amigo! Mas, essa ocasião, ele estava ali, mais vindo, a meia-mão de mim”. [15] Sem acesso ao amor físico devido ao emblema das vestes jagunças que se estampa em seu corpo feminino, Diadorim só se revela como possibilidade da consumação erótica após a batalha com Hermógenes, na praça do Paredão. A Aurora do amor se consome no círculo da noite, que extingue o enigma do corpo, expondo o tempo não mais como duração de Eros, mas como luto que, por sua vez, não suprime uma nova vivência, a amizade, a Philia que supera a morte e a noite. Diadorim, revelada Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins, foi quem ensinou Riobaldo a ler as “quisquilhas da natureza”, espécie de Beatriz, guia do chefe Urutú-Branco pela selva claro-escura do sertão.

Também Marcel, em À la recherche du temps perdu, experimenta a distância trágica com relação ao amor, só que, ao contrário de Riobaldo, ele não adquire, a princípio, uma consciência positiva desta jornada. Se podemos verificar em Grande Sertão: Veredas uma peregrinação do herói em busca de seu desejo amoroso, que o leva a encontrar nas figuras de Diadorim, Nhorinhá e Otacília modos diferenciados de Eros, que nem por isso deixam de interpenetrar-se, [16] na Recherche o caminho leva o herói à constatação de que nem mesmo a amizade é uma “religião” confiável. O amor, por sua vez, se decifra no sofrimento e na mentira. Mas diz Proust: só se ama o que não se possui, só se ama o que nos leva a perseguir o inacessível.

Esta última sentença poderia nos abrir um novo caminho, uma nova reflexão que permitiria aproximar mais uma vez o escritor francês e o escritor brasileiro. Se por um lado, a experiência do amor permite a Marcel a descoberta de sua ineficácia no plano das relações humanas, por outro lado, ele descortina nesta palavra um acesso à “positividade” do impossível. Só amamos aquilo que não conhecemos, como também, poderíamos dizer que o amor, uma das figurações possíveis da alegria, nasce de um encontro, experiência do inexplicável. Foi preciso que Marcel experimentasse a angústia do amor pela recusa do beijo de sua mãe, experiência que ele transmite, como numa projeção de círculos concêntricos, aos seus outros objetos de desejo ou amizade: Gilberta, Odette, a avó, Swann, Bergotte, Elstir, Charlus. Albertine, a qual o leva ao paroxismo do ciúme, porto último de seus afetos amorosos, e que, mesmo morta, continua alimentando seu calvário. [17] Porém, é por meio desses encontros quase sempre frustrados que ele irá descobrir a vocação, e para tanto, será necessário que Marcel tenha uma última experiência do acaso, em seu caminho para a matinée Guermantes.

Ao tropeçar nas pedras do calçamento, em frente à mansão da Sra. Guermantes, surge, diante do narrador, Veneza, juntamente com todas as sensações daquele dia esquecido. É essa perda, proporcionada pela distância inscrita no tempo, que o faz refletir que “verdadeiros paraísos são os que perdemos”. [18] Só pelo encontro com a noite, com a “morte” dos lugares, e, conseqüentemente, com sua perda, que se torna possível a recuperação do Tempo Perdido. No entanto, não é o tempo pretérito que se recupera, com toda sua “inocência” original, mas a simultaneidade do passado e do presente. É o tempo em estado puro, experiência fora do próprio tempo, em que a desigualdade das pedras no calçamento, o ruído de uma colher no prato, o barulho da água brotando de um cano, o sabor da madeleine fazem o passado permear o presente, a tal ponto que o narrador se torna hesitante, sem saber em quais “tempos” se encontra, pois se depara na região que lhe permite atingir a essência, no qual os esforços da memória voluntária [19] e da inteligência são malogrados.

Se Proust concebe um narrador que discute a própria matéria narrativa, o modo de contar, também Guimarães Rosa estabelece, a partir de um jagunço semiletrado, a discussão da categoria romance. O Tatarana, ao se dirigir ao senhor, discorre inúmeras vezes sobre o papel da memória em seu discurso. As lembranças lhe surgem como produto do acaso, unindo o passado e o presente. Por sua vez, se o personagem-escritor Marcel chega à conclusão, na biblioteca dos Guermantes, de que a experiência do tempo puro é a única por meio da qual pode descortinar a essência da arte, espécie de estrela fulgurante ao longo de todas as constelações de sua existência, o livro que deverá escrever (que já é o próprio livro), precisa reunir todos os instantes do tempo redescoberto num único tempo, o das páginas. Riobaldo não é um escritor, mas um contador de estórias o qual reúne, nesse instante que preenche dois silêncios, o que antecede o “Nonada” e o que prossegue à “Travessia”, também a experiência de um tempo redescoberto, tempo do amor, da guerra e do luto: morte dos signos da tradição na noite do Verbo [20] e sua reinvenção, no instante de uma nova Aurora.

Dois momentos que, apesar de distantes em seus espaços singulares, obedecem a um mesmo chamado. Nesse sentido, é importante lembrarmos o estudo de Maurice Blanchot em seu O livro por vir, particularmente o capítulo “O canto das sereias”. O episódio em que Ulisses, na Odisséia, tem o encontro com o canto mavioso dessas figuras femininas, é visto pelo escritor francês como uma luta da qual nasceu o que chamamos de romance. Isto porque em todo romance o que está em primeiro plano é uma “navegação prévia”, que leva o herói até o ponto de encontro. O embate com as sereias é o enfretamento com a morte, como se Ulisses adentrasse uma “região-mãe da música”, “único lugar totalmente privado de música, um lugar de aridez e secura onde o silêncio, como o ruído, barrasse, naquele que tivesse toda aquela disposição, toda via de acesso ao canto”. [21] Riobaldo e Marcel são chamados a atender a essa “música”. No primeiro caso, o jagunço adentra as Veredas-Mortas, lugar de convite ao pacto com a noite; [22] no segundo, o escritor-narrador, dessa espécie de pórtico que é a biblioteca, onde vislumbra o tempo puro, segue para o salão em que ocorre a matinée dos Guermantes.

Se as Veredas-Mortas são o lugar da ausência e do silêncio, palco em que Riobaldo aguarda a chegada das máscaras de Lúcifer, o salão dos Guermantes, por sua vez, guarda outro tipo de silêncio, “região da música” que nasce de uma distância ainda insuperável, a dos anos. As máscaras que recebem Marcel na matinée não são fantasias artificiais, mas disfarces orgânicos, erosões dos corpos que, conduzindo à morte, estampam em suas pantomimas um único personagem: o Tempo.

Também é o tempo o grande “personagem” que permeia o espaço das Veredas-Mortas. É mediante um controle do tempo que Riobaldo consegue desempossar Zé Bebelo da chefia do bando de jagunços, sagrar-se Urutú-Branco, chefe-guerreiro, ultrapassar o Liso do Sussuarão, vencer os hermógenes. Porém, ao preço de uma perda. No desnudamento do corpo morto de Diadorim lhe é revelada a possibilidade do amor erótico, impossibilidade que fulgura numa nova asserção do tempo. Nos três dias em que se dispõe a contar ao senhor o relato de sua vida, Riobaldo acena os limites de sua navegação: “Mas, o senhor sério tenciona devassar a raso este mar de territórios, para sortimento de conferir o que existe?” [23] O “mar de territórios” não deixa de ser o “mar de estórias” que o personagem deverá atravessar até o limite da noite, o ponto do silêncio, um dos círculos do inferno que são as Veredas-Mortas. Já o limite de Marcel se encontra, também, na região das máscaras de Perséfone: “E, entretanto, assim como os olhos me pareciam fitar de longínquo vitral, o tom fazia-se tristonho, quase súplica, tal a dos mortos da Odisséia”. [24]

Em torno deste limite, podemos destacar que João Guimarães Rosa e Marcel Proust, a princípio afastados na construção de seus singulares espaços literários, tocam-se, tendo em vista todas as suas dessemelhanças, em determinado percurso de seus heróis. Riobaldo, ex-jagunço que teve suas primeiras letras na Fazenda do Curralinho; Marcel, o artista que desde a infância busca sua vocação literária - ambos reencenam a aventura de Ulisses. O mapa de sua navegação é o círculo. Círculo do tempo que se abre, a cada distância percorrida, a um recomeço. Ao chegar próximo ao fim de seu relato, Riobaldo diz ao senhor: “Conto o que fui e vi, no levantar do dia, Auroras”. [25] Ao reforçar a pluralidade do despertar ou do contar “Auroras”, talvez o personagem não esteja apontando o caráter específico do seu modo de “sentir-pensar” [26] o relato? Como se a grande conversação que lhe dá corpo exigisse como ponto de partida uma navegação que jamais chegará a um porto final, sob perigo de se ultimar a obra. O encontro com o “canto das sereias” se realiza nessa distância trágica que une, num mesmo tempo e lugar, a chegada e a partida do navegante, ou seja, na travessia. Rosa e Proust dão forma ao infinito da obra, a um corpo por vir. Como diz Marcel, nas últimas páginas da Recherche:

Nos grandes livros dessa natureza, há partes apenas esboçadas, que não poderiam ser terminadas, dada a própria amplidão da planta arquitetônica. Muitas catedrais permanecem inacabadas. Longamente nutrimos um livro assim, fortalecemos-lhe os trechos fracos, mas depois é ele que nos engrandece, que assinala nosso túmulo, que o defende do ruído e um pouco do esquecimento. [27]

   Ou, ainda, Riobaldo, em Grande Sertão: Veredas: “(...) mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as histórias não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior”. [28]

Riobaldo e Marcel, navegadores da linguagem, descem ao mais profundo da noite para escutarem o “canto das sereias”. Tarefa da qual não podem sair ilesos. Também como Orfeu, voltar-se para Eurídice é o fim e começo de um relato. O desejo de ambos é o do movimento incessante do círculo. [29]