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É um prazer estar aqui com vocês, na Bienal do Livro do Ceará, para conversarmos sobre literatura, ao lado dessa escritora lindíssima, de talento magistral, com uma formação sólida e uma temática inovadora, que é a Tércia Montenegro. Também ao lado do nosso mestre da poesia cearense e autor de obra sobre Gregório de Matos, o poeta Adriano Espínola. E de Eleuda de Carvalho, que transcende em muito sua função de jornalista cultural, sendo uma das mais preparadas, atentas e perceptivas pensadoras de nossas questões literárias. Propuseram-me que falasse sobre a presença de escritores cearenses na literatura brasileira. Logo pensei no nome que exerceu maior influência em nossa história literária, não apenas por sua obra ficcional, mas por sua atuação como intelectual, e não apenas entre os escritores cearenses, mas dentre todos os escritores brasileiros. Talvez não haja nenhum autor literário que tenha exercido tanta influência na literatura brasileira. Falo de José de Alencar, durante o Romantismo no século 19.

Vou tentar descrever de modo resumido e claro esse momento literário. Vogava no Brasil um Arcadismo decadente, em suas últimas luzes. Era uma poesia pastoral, que ainda expressava a travessia entre civilização e primitivismo, porém forjada nos moldes da tradição clássica. “Os Sátiros saltando por entre as verdes parras… dríades… o carro de Faetonte…” A literatura que se escrevia aqui, antes do Romantismo, era distante da realidade brasileira, para um leitor compreender nossa poesia era preciso ser conhecedor da mitologia greco-romana. Vou citar um exemplo paradigmático, um trecho de um poema de José Joaquim Lisboa: “Íxion co’a roda parou, / Não sobe Sísifo ao monte, / Descansa o velho Caronte, / O abutre a Tício deixou”. Interessante observar que o fragmento do poema marca uma interrupção no movimento de alguns mitos gregos.

Havia, entre nós, a herança do alto período arcádico, quando surgiram as poesias de Santa-Rita Durão e de Basílio da Gama já com uma intenção nacionalista, tendo como tema a experiência brasileira, incluindo o mundo indígena, mas ainda atadas aos cânones eruditos europeus. O declínio do Arcadismo prenunciava uma nova literatura. Diz, no Parnaso Lusitano, Almeida Garret, falando dos poetas e escritores brasileiros: “…a educação européia apagou-lhes o espírito nacional: parece que se receiam de mostrar americanos…” (e falando de Tomás Antonio Gonzaga) “…quisera eu que em vez de nos debuxar no Brasil cenas da Arcádia, quadros inteiramente europeus, pintasse os seus painéis com as cores do país onde as situou”. Comentários assim, revelam que surgia um sentimento de expressão local, buscando o brasileirismo como elemento diferenciador. O Brasil acabava de se separar de Portugal, era então um país livre, que almejava encontrar sua expressão própria, formar o rosto da sua nacionalidade. E à literatura, que possuía profunda conexão com o comportamento e o pensamento dos habitantes de nosso país, caberia criar essa face brasileira.

Em 1836, época do despertar das nacionalidades em todo o mundo ocidental, após as guerras napoleônicas, o Romantismo florescia na Europa, quando aconteceu no Brasil um esforço intencional de mudança literária. Brasileiros em Paris aderiram ao Romantismo europeu, traduzindo-o a nossas ânsias. Expressaram inicialmente o sentimento romântico por meio de uma revista, Niterói, que era escrita e publicada na França, e enviada ao Brasil. Ali, por exemplo, o poeta Gonçalves de Magalhães criticou nossos autores que “olvidaram as simples imagens que uma natureza virgem com tanta profusão lhes oferecia”. O poeta Araújo Porto Alegre escreveu um documento precioso que constituiu um ponto de partida para o Romantismo brasileiro, dando como exemplo um pequeno e discreto poema de sua autoria. Era um período de proletarização, politização, urbanização, decorrentes da Revolução Industrial e das lutas sociais. Preconizava-se o Sentimento para substituir o Racionalismo dos clássicos.

Segundo o crítico Antonio Candido, o Romantismo procura relevar aquilo que é pessoal e intransferível, o eu sensível, a contemplação do eu, a evocação da morte, o sofrimento. Os escritores românticos falam de maneira íntima, como se fizessem confidências, o que dá a sensação de sinceridade, franqueza, alma aberta, espontaneidade das emoções, estão os românticos entregues às aventuras individualistas e inconformadas. Os crimes, os vícios, os desvios de conduta são tratados como expressões próprias aos seres humanos, tanto quanto a virtude. Almejavam, nossos escritores românticos, uma linguagem mais simples, direta, local, sem uso das alegorias clássicas tão distantes da nossa realidade. Buscavam ressonâncias entre natureza e espírito, “que convidam o indivíduo a banhar-se numa atmosfera de mistério e, valorizando o significado de seus modos de perceber e sentir, a exprimir-se com maior abandono, por meio” da meditação, da reflexão. A ênfase do romântico é na experiência estritamente pessoal. Surge um tipo de emoção chamada de “o vago n’alma”. Mas, no Brasil, o Romantismo era, ainda mais, a tomada de consciência nacional, a luta pela autonomia literária, e mais um corte na separação entre Brasil e Portugal, um movimento de independência não apenas política, porém mais profunda. Apregoavam nossos pensadores que o Brasil tinha tradição literária própria, era preciso desenvolver os elementos nacionais dessa tradição, e para isso deveria ser criada uma nova literatura adequada a um país independente e jovem. Se a literatura é um fenômeno histórico que exprime um espírito nacional, ela deve desvelar esse espírito. Para isso, era necessário descrever-se costumes, paisagens, fatos, sentimentos carregados de sentido nacional, libertar-se do jugo da literatura clássica, abstrata, reflexiva, dominada pelas características da experiência européia, de introversão, dissimulação; em troca, adotaríamos a extroversão dos habitantes de um país quente, caloroso, telúrico, riquíssimo de folclore, repleto de matas, cores, luz, tudo “grande, sólido e sublime”.

Esse desejo de celebração e construção da pátria provocou intenso debate entre escritores, poetas, pensadores. Para uns, a literatura brasileira deveria ser o Indianismo, pois a vida indígena existia em nosso país antes da chegada do europeu, e nos legara um tesouro de lendas, mitos, e todo o mundo selvagem que a floresta representava, sem nada semelhante em qualquer outro lugar do mundo. O Indianismo não seria apenas a criação de um passado mítico e lendário, mas de um passado histórico, que daria dignidade e força a nosso ser. Os mitos indígenas deveriam ser comparados em magnitude aos mitos da Antiguidade clássica. Para outros, nosso espelho seria algo mais vago, universal, mas que nos exprimisse, e também ao sentimento de libertação que culminava naquele momento. Os comentários floresciam aqui e ali, com intensidade. Macedo Soares, por exemplo, escreveu que se deveria “despir andrajos e falsos atavios, compreender a natureza, compenetrar-se do espírito da religião, das leis e da história, dar vida às reminiscências do passado, eis a tarefa do poeta, eis os requisitos da nacionalidade da literatura”. Era preciso cultuar uma literatura que pudesse ser compreendida, com temas brasileiros, era preciso cantar nossa terra, e a ela se entregar.

José de Alencar apareceu nesse período, aliado ao Indianismo de Gonçalves Dias, que era chamado de escola Americana, no sentido de não-européia. Mas Alencar também se debruçou sobre as narrativas do interior do Ceará, recolhendo rapsódias sertanejas, com a intenção específica de elevá-las a mitos que rivalizassem com os europeus, no que enfrentou críticas severas por parte de elitistas e tradicionalistas. O jovem advogado e jornalista cearense declarou-se inimigo do lusismo em nossa literatura, introduziu o romance de temática indígena, e abriu uma nova era literária para nossa prosa de ficção, “nessa esfera sua ação foi profunda e não poderá ser apagada”, conforme palavras de Silvio Romero. Foi Alencar quem levou ao mais fundo estágio o esforço romântico de construção do romance brasileiro, com uma brilhante percepção de que não bastava o tema nacional, mas principalmente a linguagem, a expressão própria, e bateu-se pela escrita independente: “Nós, os escritores nacionais, se quisermos ser entendidos de nosso povo, havemos de falar-lhe em sua língua com os termos ou locuções que ele entende, e que lhe traduzem os usos e sentimentos”.

José de Alencar não deixava escapar uma oportunidade para reforçar suas idéias. Segundo Raymundo Magalhães Jr., o escritor cearense vivia dominado pela preocupação de “exumar fatos heróicos e de construir um passado, glorioso, venerável, ou edificante”, para o jovem Brasil, sempre em busca de uma linguagem adequada às narrativas históricas dos tempos coloniais. E inaugurou o romance indianista, com O guarani. Em 1857 começou a publicação desse romance-folhetim no jornal Diário do Rio de Janeiro. Com sua grande capacidade de fabulação, sua encantadora linguagem, sua força de conteúdo histórico e social, Alencar magnetizou os leitores, que disputavam os exemplares do jornal, ávidos por ambientes e temas brasileiros, também impregnados pelo espírito romântico. Estavam fatigados dos romances-folhetins de autores europeus. O guarani foi um grande momento na tenra vida literária brasileira, é onde “aparece melhor o trabalho de visualização artística, compondo uma atmosfera de cores, formas e brilhos para celebrar a poesia da vida americana.” Dele escreveu Antonio Candido, ser “um largo sorvo de fantasia, que realiza talvez com maior eficiência a literatura nacional, americana, que a opinião literária não cessava de pedir a Gonçalves de Magalhães”. O promissor poeta Gonçalves de Magalhães, culto, preparado, brilhante declamador, fizera uma importante tentativa com a publicação da Confederação dos tamoios, infelizmente fracassada, por não atingir uma naturalidade, espontaneidade, uma qualidade literária de que nossa literatura já era capaz, como já o provava, por exemplo, Gonçalves Dias com sua obra poética. Após uma famosa polêmica em torno do poema de Gonçalves de Magalhães, Alencar amadureceu suas idéias e partiu para criar a obra brasileira que a sociedade almejava, e o fez com mestria, desde O guarani até a obra-prima Iracema, passando por romances sertanejos ou urbanos que registravam nossos costumes interioranos ou da renovada Corte. Visitou, com sua obra, de forma planejada e intencional, diversas épocas e regiões brasileiras, buscando um primoroso estilo de narrar. Seu pioneirismo e sua vida atribulada, entre a literatura, a política e o jornalismo, tiveram um preço, que aparece nos seus livros em forma de falta de unidade, pressa, ansiedade, uma oscilação na qualidade das obras, mas Alencar encontrou o “caminho das pedras”, realizou um refinamento que pressagiava Machado de Assis, o qual, para com seu amigo, demonstrava afinidade e reconhecimento. Dotado de um senso magistral do grandioso e do épico, Alencar é o grande artista criador do romance brasileiro. Ficou na história da literatura brasileira como o maior representante de nossa ficção romântica, e o que mais lucidamente realizou, do ponto de vista estético e literário, os ideais populares e nacionalistas do Romantismo. Foi ele quem elaborou para todos nós, seus descendentes literários, o arcabouço ideológico e temático, formal e estilístico, do romance brasileiro, e sua vertente literária, que culmina com a obra sertaneja, brasilianista e universal de Guimarães Rosa, permanece até os dias de hoje.

Além disso, Alencar foi o criador da crônica como gênero literário. Quando o jovem advogado recém-formado chegou ao Rio de Janeiro, foi convocado por Francisco Otaviano para ser folhetinista do Correio Mercantil. Os folhetinistas eram jornalistas com texto mais elevado, de qualidade literária, que tinham como tarefa o comentário dos acontecimentos dos últimos dias, conforme modelo da crônica tradicional. Com seu texto primoroso e uma leveza nos comentários, Alencar exerceu seu trabalho em uma coluna de imenso sucesso na sociedade, “Ao correr da pena”. Eram um embrião da crônica, mas ainda presas ao intuito do espaço que ocupavam no jornal. Quando passou a dirigir o Diário do Rio de Janeiro, passou a escrever as chamadas “Folhas Soltas”, textos do mais puro devaneio, livres de intenção, pessoais, e de qualidade literária. Essas são as primeiras crônicas, que deram origem ao novo gênero literário brasileiro. E se não tivesse morrido tão precocemente, e pudesse ter terminado um romance em progresso, Ex-homem, que poderia ter sido pioneiro do realismo no Brasil.

Pediu-me Floriano que falasse sobre minha obra, de seu lugar dentro da ficção brasileira. Vejo minha obra entre dois marcos, Boca do Inferno e Desmundo. A primeira fase é a da paixão da descoberta, e de aprendizagem, quando, por dez anos, trabalhei para dominar as técnicas de construção de um romance clássico, com uma estruturação disciplinada, a fim de posteriormente me libertar dessas regras e encontrar minha expressão pessoal. Em meu primeiro romance estabeleci as linhas mestras de meu trabalho, do ponto de vista do motivo central, que é a questão do exílio humano em seu sentido maior, com a ocorrência do erro transformador (o roubo do anel do alcaide) que acende as chamas da narrativa interna. Estabeleci meu interesse pelas fontes lingüísticas, para um trabalho de recriação literária fundado na intertextualidade, na poesia, e na afetividade pela preservação de nosso tesouro literário nacional, fazendo-o renascer sob outra pena. Disso, jamais pude, nem desejei, me libertar.

Em Desmundo, iniciei uma série de romances de vozes femininas, narradas na primeira pessoa, sem, no entanto, abandonar as questões de nossa história literária, que tanto me fascinam. Libertei-me do formato clássico de narrativa, interiorizando a fala de meu narrador por meio de pensamentos de meus personagens narradores. A trama passou a ter um lugar secundário, e o trabalho narrativo atingiu o estado que eu desejava, de tornarem-se a linguagem e a língua o próprio tema central do romance, predominando sobre todos os outros aspectos. Em Desmundo, consegui atingir o refinamento e a desenvoltura que almejava, tudo o que eu vinha bordando pelo avesso se revelou numa flor dos ventos composta de prosa, poesia, desenho, e todas as minhas experiências de vida.

É difícil sabermos na flagrância da obra o seu lugar histórico, e para o próprio autor é quase impossível conceber e medir a sua importância. O mais seguro é ser desconfiado e reticente. Recorro aos recortes de jornais que possuo em minhas pastas. O romance Boca do Inferno, publicado em 1989, foi designado, em texto escrito por Roberto Pompeu de Toledo, na época editor geral do JB, como “o ingresso do Brasil num gênero – o do moderno romance histórico – imposto ao redor do mundo por penas como a do italiano Umberto Eco e da belga Magueritte Yourcenar, do americano Gore Vidal e do português José Saramago”. A escritora Tércia Montenegro me fez uma pergunta a respeito: “Quando o livro foi publicado, coincidentemente, na mesma época, foram lançados outros títulos brasileiros de teor histórico. Você atribui isso a uma coincidência histórica ou a uma convergência estética? Respondi: Na verdade, saíram livros assim em diversos países, o que amplifica o caso. Acho mais provável uma convergência estética, entre as duas possibilidades. A literatura nunca é dissociada de seu tempo, os livros acontecem em conjunto, como se houvesse uma força de pensamento unívoco que se desdobra em todos os lugares, e os escritores são tocados por esses movimentos. Somos prisioneiros de nosso tempo, de nossa sociedade, e de nosso ser, tudo isso determina o que vamos escrever.

Logo após a publicação do romance, escreveu professor Antonio Dimas que Boca do Inferno seria “a retomada do romance histórico brasileiro, com a conseqüente reconstrução mítica de um passado distante e brumoso, e o revigoramento de uma forma narrativa que andava se satisfazendo no experimentalismo indulgente”. “Boca do Inferno “organiza-se de modo consistente” e ali pode encontrar prazer tanto “o leitor imediatista” como “aquele que está em busca de um relato mais refinado no qual se incluem pepitas históricas, estilísticas, e léxicas, mesmo que esta aglomeração estudada suscite horror nestes tempos de pauperismo”. Sobre a linguagem, diz Antonio Dimas que “o trabalho meticuloso é o delírio verbal e descritivo que cumpre uma função estética: a de representar a face tumultuada daquela sociedade, dificilmente apreensível por meio do vocábulo unívoco e seco”. Os aspectos de estrutura e de linguagem talvez sejam os mais importantes no surgimento desse romance. Também, Boca do Inferno surge num momento semelhante ao do Romantismo, no século 19, no qual se gerou o chamado romance histórico, em que o processo de destruição de culturas acelera o desejo de sua preservação. Ele é da mesma forma a expressão do desejo de consolidação de uma nação, com o fortalecimento de suas raízes e origens. Boca do Inferno reintroduz uma forma narrativa ligada à do romance clássico, no entanto, pós-moderno.

O memorialismo é tido como território feminino na literatura, espera-se da mulher uma obra fundada na lembrança de quem reside em mundos subjetivos e protegidos, do lar, da fantasia, dos sentimentos, enquanto ao homem, historicamente em movimento, a caçar, a guerrear, a trabalhar fora de sua casa, caberia uma escrita mais ampla e socializada. Boca do Inferno enfrentou essa limitação, e comporta-se como livro de memória social, sem perder a subjetividade que é expressa na construção lingüística e emocional. Se acaso marcou alguma mudança no comportamento literário de sua época, só a posteridade poderá revelar. A importância histórica de um autor, ou obra, é relacionada às mudanças que provocou.

Sobre Desmundo, publicado sete anos depois de Boca do Inferno, o professor Wander de Melo Miranda escreveu que o livro abre caminhos em uma selva de signos. “Daí a originalidade do romance na cena brasileira atual, ao constituir-se como uma versão feminina da colonização e, ao mesmo tempo, superar os limites do fato histórico a que remete.” O livro luta na esfera da linguagem “de quem narra buscando na selva dos signos a trilha de rotas e enredos alternativos. O desejo de algo que lhe escapa e foge torna-se a meta a ser atingida, algo que não consegue nunca alcançar e só se apreende, de passagem, na urgência de narrar”. Desmundo, conforme o professor Miranda, seria “um modo peculiar de apropriação dos primeiros relatos epistolares das terras brasílicas, por meio da destituição da força elocutória masculina que conferia a esses relatos o poder de uma verdade inconteste.” Para mim, foi o encontro com uma originalidade, tanto no sentido de aproximação ainda maior de minhas origens, pois há a possibilidade de minha família ser da mesma genealogia da do padre Manuel da Nóbrega, como pela relação mais próxima com a cultura indígena, característica formadora de minha terra natal. Em Desmundo consegui equacionar todos os dilemas importantes de minha obra, e considero esse romance o início de uma fase mais pessoal, ousada, mais madura, enfim. Reconheço em minha obra, a partir de Desmundo, uma grande solidão, e não sei se tenho seguidores. Também é de Tércia Montenegro a pergunta sobre esse assunto: “Você é referência para as novas gerações da literatura. Como se sente com essa responsabilidade?” Respondi: Bem, graças a Deus não sou a única referência, mas toda a minha geração é referência para os da nova geração, é normal que seja assim, como os de gerações anteriores foram referência para mim, claro, alguns mais fortes, como Guimarães Rosa, ou José de Alencar, de quem me sinto familiar. Espero que os jovens aprendam comigo que cada um deve ser fiel a si mesmo, e ter a coragem de ser ele mesmo, e se guiar pelas indicações da própria alma, das próprias necessidades interiores, e de seu tempo.