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1. Os influxos sócio-culturais do problematismo americano

No seu ensaio “Útima Tule” (REYS, Última Tule, p. 36), Alfonso Reys apresentou uma diacronia dos conteúdos utópicos, baseando-se em documentos egípcios, na imaginação dos estóicos gregos, nas lendas medievais de remotas ilhas, nas profecias de Rámon Lull e nos poemas renascentistas . Essa linha milenar e diacrônica de utopias de terras maravilhosas povoou a imaginação dos primeiros cronistas que descreveram a fauna e a flora das terras latino-americanas recém–descobertas.

Com Reys, parto do argumento de que existe, na história das civilizações, uma larga tradição utópica e que essa vai muito além da Europa medieval ou renascentista; da Europa dos tempos da expansão colonizadora. É uma tradição que veio sendo gestada por diferentes civilizações, no Ocidente e no Oriente. Essa tradição utópica foi instituindo uma rede de informações imaginárias que se transformou num verdadeiro legado configurador de uma visão antecipada da diferença e da alteridade.

Esse legado utópico do modo de conceber a diferença aportou na Idade Média européia, sobretudo quando os povos islâmicos invadiram a Península Ibérica e proporcionaram, não sem violência, o advento de uma sociedade pluriétnica e pluricultural, através do cruzamento/estranhamento entre as culturas islâmicas, judaicas e cristãs.

Nesse sentido, o espaço da Península Ibérica medieval veio a ser o local onde a tradição utópica oriental incorporou-se ao imaginário do europeu, particularmente ao imaginário do espanhol e do português, os quais eram e são os povos da referida Península Ibérica.

Essa tradição utópica pressupõe necessariamente que o paraíso só é possível num tempo intangível. O desejo de habitar nesse paraíso utópico faz com que o homem pense em recomeçar uma nova humanidade.

Tendo em vista essas considerações, duas premissas emergem. A primeira erige-se da idéia de que o recomeço existe apenas sob a perspectiva de quem detém o imaginário utópico, porque só quer recomeçar aquele que está fora do espaço do começo. Nesse sentido, o paraíso imaginado é o local do começo e quem o alcança vai recomeçar. A segunda premissa, por sua vez, deriva da primeira e se caracteriza pelo fato de que o desejo do recomeço resulta de uma experiência civilizatória restritiva, implicando, portanto, uma nova experiência humana e social.

Com a “descoberta” e colonização da América, espanhóis e portugueses projetaram , no espaço geográfico latino-americano, a idéia utópica de que a América Latina era o começo e que, portanto, nela, eles iriam recomeçar uma nova experiência civilizatória.

Aconteceu, porém, que os colonizadores utilizaram o legado utópico do paraíso e do começo mais como discurso propagandístico do que como possibilidade real de instaurarem, na América Latina, o local concreto do re/começo de uma nova civilização européia. Assim, espanhóis e portugueses e os colonizadores, de modo geral, preferiram saquear as riquezas “paradisíacas”, transportando-as para o continente europeu. O ouro da América Latina, símbolo reluzente do paraíso, foi levado para a Europa com o propósito “utópico” de se injetar, na esgotada e paradoxalmente incipiente civilização européia, a força fáustica do começo, a qual teria o propósito, também “utópico”, de transformar o continente europeu em era do re/começo.

Nesse ponto emerge, como vontade colonizadora, o que Murena chamou de injúria fundacional (MURENA, 1958, p. 31-49). Esta teria ocorrido quando o colonizador violou as culturas autóctones, estuprando as mulheres índias. A violação da índia americana resultou no nascimento do mestiço, o qual seria a encarnação do pecado da impureza étnica.

A injúria fundacional seria traduzida de outra forma por Octavio Paz, através do conceito de “soledad” (PAZ,1964, p. 141-143). Segunda a concepção de Octavio Paz, o mexicano e o latino-americano (por extensão) experimentaram a solidão de uma angústia existencial resultante da violação étnico-cultural a que foram submetidos pelos colonizadores.

Darei, neste ensaio, o nome de fundação barroca ao advento contraditório da injúria fundacional latino-americana. E contraditório porque marcado pelo estupro da mulher índia, pelo colonizador, sem deixar de incorporar ou fazer-se como acontecimento étnico-civilizacional propício a reescrever a dramaturgia milenar do messianismo utópico, sob signo do re-começo da aventura do encontro dos povos.

Nesse sentido, a fundação barroca, como fundação da mestiçagem étnico-cultural, da “soledad” latino-americana, instituiu-se quando houve a rejeição da miscigenação, o que fez, através da bastardia do mestiço, emergir a consciência agônica de ser outro, o latino-americano.

Surgimo-nos, portanto, como perturbada e sisífica consciência de alteridade, quando fomos injuriados, no duplo sentido do estupro e da bastardia, porque, nesse contexto, o mestiço é o desterritorializado, étnico e culturalmente falando, por não ser nem índio e nem branco.

O mestiço, portanto, constitui aquele que, sob o ponto de vista da colonização, deve viver sua existência como dilema irresolúvel. Nesse momento, estamos diante daquilo que o poeta cubano José Lezama Lima chamou de problematismo americano (LIMA, 1957, p.222), que nada mais é do que a incorporação de uma auto-imagem injuriada e edipianamente problemática, por sofrer, o latino-americano, a orfandade de uma filiação inferiorizada, recusada, colonizada.

Buscar ser aceito pelo pai colonizador certamente é o pior caminho, pois enquanto o latino-americano não canibalizar, ruminar e descolonizar-se, continuará reproduzindo a sua miscigenação como injúria e problema.

 

2. José Lezama Lima e D’Ors: o Barroco como constante cultural

Eugenio D’ors (.1964,p. 71-119) considerou o Barroco e o Classicismo como fenômenos de expressão estética atemporais e como constantes artísticas que se intercambiam durante toda história da humanidade.

O Barroco é, para D’ors, uma constante artística porque sua forma contraditória, irregular, imperfeita e inacabada, é trans-histórica, como o é o encontro dos povos, a miscigenação, signos de uma outra constância: a de que somos sempre, como humanos, herdeiros de uma longa e inacabada história comum, embora marcadamente violenta e injuriosa, porque de opressores e oprimidos, porque miscigenada de violação e submissão, sem deixar de ser, em potência, utópica e visionária, por inscrever-nos no campo aberto das ilimitadas possibilidades inscritas, e sempre no rés-do-chão do mundo, no encontro de povos e de culturas.

Para Lezama Lima (1957), o Barroco constituiu-se como um fenômeno que se manifesta como índice de crises e mudanças significativas de paradigmas sócio-culturais. Com base no poeta cubano, portanto, o Barroco detém características estéticas que podem recrudescer conforme o contexto histórico.

A injúria fundacional desfechou uma crise de ordem antropológica, histórica e ideológica tanto por parte do colonizador quanto por parte do colonizado. Ambos, colonizador e colonizado, tenderam a conceber a miscigenação fundacional como sinal da impureza étnico-cultural. Essa impureza constitui o traço, em devir, da herança cultural barroca na América Latina, para o bem e para o mal.

Com Lezama Lima (1957) mais que um movimento de Contra-Reforma, como o definiu Weisbach (1942), o Barroco latino-americano constituiu-se como índice da contraconquista colonial, uma vez que combina tensamente elementos de culturas diversas, instaurando a miscigenação barroca como potência utópica de uma humanidade de e para o comum.

No entanto, sob o ponto de vista do problematismo latino-americano, a miscigenação étnico-cultural barroca constitui o marco histórico de nosso eterno, e edípico, estado de crise identitária.

 

3. A expressão America: o mito de Popol Vuh

O mito de Popol Vuh (popol: comunidade; vuh: livro) é o livro sagrado da civilização maya-quiché, narrando, cosmogonicamente, suas pulsações inconscientes originais através de quatro idades sucessivas. A primeira refere-se à criação dos animais; a segunda reporta-se à criação do homem de barro; a terceira refere-se à criação do homem de madeira e a quarta diz respeito à criação do homem de milho.

Deter-me-ei, neste ensaio, entretanto, em uma passagem da narrativa mítica em que os heróis Hunapú (divindade solar masculina) e Ixbalanqué (divindade lunar feminina) lutam contra os Senhores de Xibalbá.

Acompanhando a interpretação de José Lezama Lima, em A expressão americana (1957), no quadro geral dessa alegoria, os heróis Hunapú e Ixbalanqué representam o latino-americano. Os senhores de Xibalbá representam o colonizador. O horizonte de deslocamento do maniqueísmo bem contra mal, Hunapú e Ixbalanqué versus os Senhores de Xibalbá, inscreve-se no tempo em que os primeiros conseguem superar o trauma da injúria fundacional por meio da incorporação antropofágica dos segundos.

Ao incorporarem as técnicas e os procedimentos dos senhores de Xibalbá, os heróis Hunapú e Ixbalanqué conseguem finalmente vencer o problematismo americano, superando assim os limites impostos pela injúria fundacional.

Sempre tendo como referência a leitura de A expressão americana, de José Lezama Lima, destaco o seguinte fragmento do mencionado texto lezâmico:

Lo primero que nos desperta em Popol Vuh es el predomínio del espíritu del mal, los señores de Xibalbá vem rodar los msundos afianzándose su poderio y su terrible dominio de la naturaleza. Impasibles contemplan el fracaso de cuantas traetas se establecen para echar a rodar sus mandato, que parece estar implacablemente por encima de la naturaleza y de los animales más sutiles. (La expresión americana, p.221.)

Representando, metaforicamente, questões relativas ao problematismo americano, o espírito surge do e no momento em que ainda se testemunha o predomínio dos Senhores de Xibalbá, dos colonizadores. Os modelos étnico-culturais, que nos legaram os colonizadores, “ven rodar los mundos”, estabelecendo o domínio injurioso da natureza e dos autóctones, o outro que aqui já vivia. Supõe-se que as tentativas de superação do problematismo americano resultem em fracasso precisamente porque ainda não foi possível amadurecer a percepção de que somente através da incorporação miscigenada do colonizador que a alteridade barroco-mestiça conseguirá superar o problematismo e , por conseguintes, o domínio ideológico dos referidos modelos étnico-culturais.

Para Lezama Lima, o mito de Popol Vuh aponta para o caminho da superação do problematismo através da simbologia que se desprende de suas alegóricas representações da relação colonizador/colonizado:

La simbólica que se desprende del Popol Vuh parece como si fuese a colmar el problematismo americano. A calmar, a veces, pues de la expresión aparecen lentos, errantes e somnolientos. Antes del en otras lo exaspera. Mientras el espíritu del mal señores, los dones aurgimiento del hombre, le preocupan los alimentos de su incorporación. Parece como si preludiase la dificultad americana de extraer jugo de sus circunstancias. Busca uma equivalência: que el hombre qu e surgirá será igual que sus comidas. Parece sentar u n apotegma de desconfianza: primero, los alimientos; después, el hombre. (…) Es evidente, por lo demás, que las viandas serán presentadas com el adobo conveniente: el rocio del aire y la humedad subterránea. (LIMA, 1988, p. 222).

A simbólica que se desprende do mito parece evocar que a alteridade latino-americana, como toda alteridade, necessita conscientizar-se sobre a forma de sua diferença. Lezama Lima, no fragmento acima, alegoriza o embate entre o colonizador e o colonizado, mostrando que os traços que definiram a diferença latino-americana se inscrevem no difícil dialeto de perdas e ganhos.

No mito de Popol Vuh, a resistência do colonizado ocorre, paradoxalmente, através da aparente submissão ao colonizador. A luta entre colonizado e colonizador, no mito, não se trava abertamente. Aparentemente, o colonizado está sendo, monologicamente, massacrado pelo difícil e impositivo processo de aculturação. A reação do colonizado se faz em silêncio, através de uma dissimulada fome em relação às técnicas e aos valores do colonizador. Deixando-se miscigenar, o colonizado se transforma em simulacro do colonizador.

A forma mestiço-barroca vai, então, subterraneamente, ruminando e canibalizando o saber/fazer-se do colonizador.

Em “Las imágenes posibles” (1948), Lezama Lima mostra que o latino-americano dissimula a fome pela cultura e pelo saber do colonizador: “Tenemos que fingir hambre, cuando robemos los frutos, y Hambre fingida. ¿ Y es eso lo que nos queda a los americanos?”(LIMA, p. 321). É fingindo fome, ruminando antropofagicamente tudo que diz respeito ao outro (colonizador), que a forma mestiço-barroca se plantará no ar e deslocará, de forma barroca e miscigenada, o problematismo americano.

A alteridade latino-americana se define na sua eterna indefinição como forma aberta. Essa expressividade barroca, no sentido de ser transcultural e bastarda, é aquela que se alimenta de eras imaginárias de culturas e de etnias, transformando-as em fator de miscigenação poético-barroca de outra “era imaginária: a latino-americana.

Entretanto, a expressividade latino-americana vai surgindo como “lenta concessão temorosa”, conforme se lê no texto abaixo:

 (…) La expresividad surge como u na lenta concesión temerosa, que em cualquier momento puede ser rebanada com impiedad. Surgen los animales em las primeras páginas de “Popol Vuh”, pero se muestran inertes, fieles como las rocas al declive que las gravito. Son ciegos, insensibles, desordenados y desconcertados tropezones. Los dioses, com incomprensible irritación, se empeñen en que digan nombres y entonen sus alabanzas. Habia que buscar el aliento, la palabra, el insuflado espíritu, y aqui surge ya el problematismo, logran la palabra em uma nueva criatura, pero pagando el precio de su cuerpo, “los muñecos”, dice el poema, “no pudían permanecer em pie” porque se desmoronaban, deshaciéndose em água”. Los muñecos al fin hablan, pero carecen de conciencia y de sentido, reeplazan la arcilla por la madera, pero entonces faltaba, ay, el ciniza, y de nuevo, el água de los comienzos. Surgida la nueva criatura, es ahora la naturaleza irritada, incontenible, la que presenta el perfil de su cutillo. (LIMA, 1988, P. 222).

Ir surgindo vagarosamente significa ir se fazendo, expressivamente, da injúria fundacional, uma vez que a fundação da injúria implicou um processo de aculturação forçada do autóctone. Nesse sentido, a expressividade poético-barroca latino-americana precisa superar os elementos culturais que caracterizam o latino-americano. Depois da injúria fundacional, não há mais como nutrir qualquer forma de esperança com a possibilidade de uma civilização ocidental-européia.

No fragmento acima, os animais que surgem como manifestação do primeiro homem, no mito de Popol Vuh, são, para Lezama Lima, signos da cultura européia e, nesse sentido, representam a fidelidade aos modelos de etnia se de cultura que apareceram com a chegada do colonizador. Ser fiel ao modelo, para o ensaísta cubano, é estar cego, insensível, desordenado, desconcertado e trôpego.

Também não adianta ser boneco de barro, porque, muito embora o boneco de barro seja a representação corpórea do miscigenado, falta-lhe a consciência, ou inconsciência, das implicações desnorteadoras e violentas resultantes do processo colonizador.

Para Lezama Lima, na sua alegorização do mito de Popol Vuh, também não se supera o problematismo americano se transformando em boneco de madeira, porque este último não tem coração. Nesse sentido, não é suficiente ter consciência da miscigenação. Torna-se necessário ter, além da consciência, o sentimento, em devir, de uma alteridade miscigenada que se constrói a partir da transfiguração antropofágica dos modelos eurocêntricos, desterritorializando-os e ao mesmo tempo transformando-os em referências mestiço-dialógicas advindas de uma herança cultural comum, sem metafísica colonizadora, porque não mais apenas européia.

 

4. O Senhor Barroco e as coordenadas poéticas de seus seguidores

No complexo sistema poético de José Lezama Lima, a vida e a produção artística de alguns latino-americanos constituem a representação encarnada da era imaginária latino-americana.

O poeta cubano dá o nome de “coordenadas poéticas” à inter-relação entre biografia e realização artística. Para além de qualquer biografismo rasteiro, interpretar biografias como imagens poéticas, formas alcançadas, constitui o mesmo que dizer que a poesia não pode ser interpretada apenas no âmbito da historiografia literária.

Nesse caso, com as coordenadas poéticas, o que o poeta cubano propõe é uma concepção mais ampla de intertextualidade. Se estamos, como autores e/ou especialistas em literatura, acostumados a pensar a tradição literária a partir de grupos ou de movimentos e da rede de intercâmbios entre gerações diversas, lezamicamente falando há algo que precede aos poetas e aos movimentos literários e suas conseqüentes obras, a saber: o diálogo, em devir utópico-formal, com o nervo exposto pelos acontecimentos que instauraram uma era imaginária.

Esta última, a era imaginária, constitui o desdobramento e o acúmulo de histórias outras. Nesse sentido, uma era imaginária é sempre um acúmulo de outras, pressionando as bordas de seu presente histórico.

A era imaginária latino-americana é a que acumula as utopias milenares de uma história humana comum. Nesse sentido é que poderíamos dizer que a miscigenação étnico-cultural não apenas a representa, mas, antes de tudo, a apresenta, uma vez que o comum utópico tem na miscigenação étnico-cultural a encarnação de uma humanidade da mistura, do encontro e da cooperação, em oposição àquela da segregação, do elitismo, da expropriação simbólico-material das riquezas, que sempre são comumente produzidas.

É nesse sentido que, para Lezama Lima, constitui uma verdadeira aberração pensar e produzir literatura tendo em vista a historiografia literária e seus movimentos. O poeta está no mundo. Mais do que o resultado do diálogo com seus pares, a potência de sua criação adquire consistência histórico-cultural se expressa os desafios de sua era imaginária. Não existe, é claro, uma única forma de tocar no rés-do-chão de sua era imaginária. De qualquer forma, por mais diversificada que seja, a potência criadora nunca é abstração ou transcendência, mas imanência, diálogo criador com os fechamentos e aberturas expressivas de uma época dada.

Eis porque as coordenadas poéticas constituem uma forma de ancorar a poesia na dramaturgia de algumas vidas exemplares. E exemplares não porque sejam harmônicas, exceção ao comum ou ideais de ego, mas porque expressaram, biograficamente, e não sem contradição e sofrimento, a era imaginária que lhe coube viver, realizando poiesis em vida.

Lezama Lima, em La expresión americana, aciona os dispositivos poético-hermenêuticos do seu sujeito metafórico, que nada mais é do que um interpretante poético-cultural ou o poeta utilizando as coordenadas poéticas com o propósito de detectar, interpretar e valorar os momentos em que uma era imaginária é expressa, por biografias históricas, ficcionais, poemas, acontecimentos e/ou artefatos culturais diversos.

Não esperemos, entretanto, que tais biografias sejam as da história oficial. Pelo contrário, são biografias ignoradas pelas narrativas vencedoras.

No segundo capítulo, nesse sentido, de La expresión americana, o sujeito metafórico analisa algumas biografias artísticas do século do Barroco latino-americano, XVII e XVIII. Assim fazendo, transforma-o em divisor de águas de nossa História cultural.

Para o poeta cubano, o Barroco historiográfico constitui o período em que as manifestações culturais da alteridade latino-americana se inscrevem como expressão agônica de nossa era imaginária, sendo, portanto, um período que concentra as referências mais expansivas, porque demanda futuros, na e da história cultural da América Latina.

Não é circunstancial, nesse sentido, que o Barroco é personalizado, em La expresión americana, recebendo o nome de o Senhor Barroco, conforme se pode depreender no fragmento abaixo:

Ese americano señor barroco, auténtico primer instalado en lo nuestro, em su granja, canonjía o casa de buen regalo, pobreza que dilata los placeres de la inteligência, aparece cuando ya se han alejado del tumulto de la conquista y la parcelación del paisaje del colonizador.(LIMA, 1988, p. 230).

Analisando o fragmento acima, para Lezama Lima, o Barroco historiográfico marcou uma fase em que a alteridade latino-americana começou a se refazer do “tumulto de la conquista y la parcelación del paisaje del colonizador”. Depois da fase violenta da injúria fundacional, o Barroco mestiço-cultural foi a primeira manifestação cultural latino-americana que se fez como possibilidade expressiva para algumas biografias que potenciaram as coordenadas poéticas de nossa era imaginária.

 

5. O Senhor Barroco: índio Kondori e Aleijadinho

Para alcançar a transposição mestiço-barroca das antinomias culturais, advindas da injúria fundacional, Lezama introduz a idéia de que há uma tensão e um plutonismo no Barroco latino-americano, conforme o fragmento: “ Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: primero, hay uma tensión en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica. (LIMA, 1988, p. 227).

Para Lezama Lima, a resistência contracolonizadora se dá através da conquista da forma. Como a alteridade latino-americana é representada pela miscigenação étnico-cultural barroca, a conquista da forma significa transformar a injúria fundacional em traço desafiador da era imaginária latino-americana.

Sob o ponto de vista do sujeito metafórico lezâmico, o índio Kondori e o Aleijadinho são as coordenadas poéticas por excelência, no período do Barroco, da conquista, ou da contra-conquista, da forma de nossa alteridade.

A propósito, diz Lezama Lima:

La gran hazaña del barroco americano, em verdad que aun ni siquiera igualada en nuestros dias, es la del quéchua Kondori, llamado el índio kondori. (…) el índio Kondori logra insertar los símbolos incaicos de sol y luna, de abstractass elaboraciones, de sirenas incaicas, de grandes ángeles cuyos rostros de índios reflejan la desoslación de la explotación minera. (…) Yan em Aleijadinho su triunfo es incontestable, pues puede oponerses los moldales estilísticoss de su época, imponiéndoles los suyos y luchar hasta el último momento com la Ananké, con un destino torvo, que lo irrita para engrandencerlo, que lo desfigura en tal forma que solo le permite estar com su obra que va inundando la ciudad de Ouro Preto. (LIMA, 1988, p.243).

O índio Kondori e o Aleijadinho são aqueles que alcançaram a forma étnico-barroca e miscigenada, uma vez que, conforme se deduz na passagem acima, ambos lograram barrocamente miscigenar a linguagem de suas produções artísticas. Ambos introduziram alegorias de nosso drama barroco de colonizados nas representações ideológicas e metafísicas da cultura do colonizador; ambos alcançaram a forma prometéica e miscigenada de uma nova era imaginária e, portanto, representam a resistência contracolonizadora de uma arte que resiste miscigenando.

O quéchua Kondori adquiriu a forma da alteridade barroco-miscigenada porque inseriu os símbolos incaicos do sol e da lua nas representações culturais dos colonizadores, formando esculturas em cujos rostos indígenas se vêem a desolação e a angústia do tumulto da injúria fundacional, instituída pela exploração do trabalho forçado indígena nas minas de prata do Peru. Ao inserir as simbólicas de sua cultura nas formas culturais herdadas, o peruano índio Kondori representou a contra-conquista através da miscigenação étnico-cultural.

Quanto ao brasileiro Aleijadinho, Lezama Lima transforma a sua doença, a lepra, na adversidade alegórica de uma cultura colonizada, mas que resiste através de esculturas e Igrejas de Ouro Preto, representativas do Barroco de contraconquista. A forma alcançada por Aleijadinho constitui a “grande lepra” do barroco da miscigenação étnico-cultural latino-americano.

Para Lezama, a arte alcançada por Aleijadinho representa a culminação do barroco historiográfico latino-americano, sob o signo das coordenadas poéticas, tal que representa também um momento culminante de nossa era imaginária étnico-cultural, conforme se depreende do trecho: “El arte de Aleijadinho representa la cuminación del barroco americano, la union en una forma grandiosa de lo hispánico com las culturas africanas” (LIMA, 1988, p. 245).

O barroco historiográfico latino-americano atingiu, através de Aleijadinho e também através do índio Kondori, a forma em devir da alteridade mestiço-barroca. A arte de Aleijadinho e a do índio Kondori representam o potens de nossa era imaginária, porque esses artistas escreveram suas alteridades através da tensão e do plutonismo barrocos, apontando para os dois principais pontos de fricção de nossa era imaginária: o hispano-incaico, ou indígena, e o hispano-negróide, conforme podemos detectar no seguinte fragmento:

Vemos así que el señor barroco, a quien hemos llamado auténtico primer instalado en lo nuestro, participa, vigila y cuida las dos grandes s´sintesiss que está em la raiz del barroco americano, la hispanoincaica y la hispanonegroide. (LIMA, 1988, p.245).

Para Lezama Lima, o pequeno índio Kondori alcançou a síntese do hispânico com o incaico, através da miscigenação hispano com o indígena. A arte do índio Kondori representa a superação da injúria fundacional a que a colonização hispânica submeteu as culturas indígenas latino-americanas. Por sua vez, Aleijadinho representou a grande síntese do hispânico com o negro, “su madre era uma negra esclava. Su padre un arquitecto português” (LIMA, 1988, p. 245).

O Senhor Barroco latino-americano, desse modo, encontrou, com Kondori e Aleijadinho, o Eros relacionável que tecerá a linha do enfoque de nossa alteridade, que é nossa sendo de todos, miscigenadamente. A partir de ambos, a forma de nossa expressão alcançou, em diálogo inter-alteridades, o estatuto da tribo do mito de Popol Vuh.

Partindo mesmo dos influxos e desajustes inscritos na violência da injúria fundacional, a mesma que se inscreve, como marca de Caim, no rosto das injustiças étnicas, de gênero, econômicas, culturais, epistemológicas, surgidas dessa guerra civil planetária que tem sido a história humana, os dois artistas produziram uma arte que se transformou em linguagem de resistência contracolonizadora, legando, assim, para os séculos seguintes, a tocha prometéica da vivência oblíqua de nossa miscigenação étnico-cultural.

Suas coordenadas poético-barrocas esboçaram, em devir, a era imaginária com a qual, de um modo ou de outro, havemos de nos expressar, em cada vivo presente histórico, no lúdico, tenso e plutônico movimento de superação metamórfica da injúria fundacional de sermos filhos bastardos, ou outros para o mesmo, num mundo que é tudo é nosso, sendo, como a poesia, água de todos e de ninguém.

 

6. Barroco, miscigenação e Surrealismo como devires trans-históricos

Antes de apresentar uma definição dos fluxos e refluxos miscigenados do Surrealismo, na América Latina, conecto os argumentos anteriores, principalmente aqueles ligados ao conceito lezâmico de era imaginária e coordenadas poéticas, com a concepção de ideologia e de sujeito de Louis Althusser (1980), a saber:

a] A ideologia é uma representação da relação imaginária dos indivíduos com as suas condições reais de existência” (ALTHUSSER, 1980, p. 79);

b] Na acepção corrente do termo, sujeito significa 1) uma subjetividade livre: um centro de iniciativas, autor e responsável por seus atos;2) um ser subjugado, submetido a uma autoridade superior, desprovido de liberdade, a não ser a de livremente aceitar a sua submissão.(…) Os sujeitos se constituem pela sua sujeição. Por isso é que “caminham” por si mesmos (ALTHUSSER, 1980, p.97, 98).

Conceituarei, invertendo os dados do acaso, o Surrealismo como a possibilidade de uma linguagem-mundo tal que, nela, por ela e através dela haja um corte epistêmico ideológico entre a relação imaginária do sujeito com as suas condições reais de existência, o que equivale a dizer que, com o Surrealismo, e sempre como possibilidade, sujeito e mundo se colapsam através de um inconsciente que, resistindo assujeitar-se, fazer-se sujeito pelo dispositivo da sujeição, transmuda-se em inconsciente cosmológico, no qual e através do qual, cada sujeito, como mônada, é o mundo inteiro, uno e múltiplo, para além e aquém da dimensão humana.

Nesse plano, o da não sujeição de um sujeito que são mundos-sujeitos, estes não caminham por si mesmos, pois trazem em si a orquestração polifônica de muitos outros mundos, no passado, no presente e no futuro; assim como muitos outros mundos existidos, existindo, a existir; assim como outros indefinidos não existidos, não existindo e a não existir.

De qualquer forma, ser mundos, como sujeitos não assujeitados, por não caminharem por si mesmos, é antes de tudo partir de mundos, mas não dos mundos e suas condições reais de existência, mas de mundos e suas condições irreais de existência. Logo de mundos recusados, rejeitados, inviabilizados, inverossímeis.

Assim, se vivemos ou somos o acúmulo de histórias inviabilizadas, irreais e inverossímeis, é porque, com Benjamin, somos frutos de uma longa tradição dos oprimidos, a qual “(…) nos ensina que o estado de exceção” em que vivemos é na verdade a regra geral (BANJAMIN, 1994, p. 226).

É nesse sentido que afirmo que as condições irreais de existência da linguagem surrealista é aquela que visceralmente parte dos desafios de superação metamórfica da injúria fundacional, pois esta última não apenas inscreve os bastidores da tragédia que tem marcado as civilizações humanas, a de instituir o estado de exceção, que nada mais é que o estado de violação do direito de vida dos povos, mas também, como conseqüência, ainda que refratária, nunca linear, é a que esboça a carne viva da era imaginária de cada época histórica, donde podemos inferir que o Surrealismo, expressando o inconsciente ideológico dessa ou daquela injúria fundacional, lança-se como horizonte de possibilidade expressiva para toda e qualquer era imaginária.

Desse modo, penso o surrealismo como uma constante expressiva trans-histórica, pois, assim como o Barroco, na versão de Eugenio D’ors (1964), constitui uma constante artística trans-histórica, por razões semelhantes o surrealismo igualmente constitui.

São elas, as razões:

a] Toda injúria fundacional constitui uma forma de submeter, via estupro (literal e/ou alegórico) povos e biodiversidades, em função dessa guerra civil planetária que tem sido a história humana (Barroco e Surrealismo partem sempre do epicentro, em cada época histórica, de injúrias fundacionais);

b] Se toda e qualquer injúria fundacional é um fato histórico que marca e demarca a emergência violacional do encontro de povos, é porque institui também o horizonte das condições reais e imaginárias da miscigenação (condições aptas para serem expressas, como sujeitos não assujeitados, via Barroco e Surrealismo);

c] A miscigenação é trans-histórica, uma vez que grupos humanos, ao colonizar povos, culturas e tecnologias, só podem fazê-lo ao preço de miscigenar-se, condição inevitável pelo simples motivo do intercâmbio comercial, cultural, étnico e tecnológico que subjaz todo e qualquer encontro entre povos (Novamente Barroco e Surrealismo são constantes, ainda que inconstantes, expressivas das relações imaginárias implicadas visceralmente no face a face do encontro dos povos;

d] Por constituir-se como linguagem do conflito, da contradição, da errância, da plutônica mistura entre o transcendental e o imanente, do céu e da terra, da alma e do corpo, o Barroco é trans-histórico, logo miscigenado, porque sua expressão, independente do suporte, se icônico, gráfico, oral, é a própria imprópria mistura alquímica de povos e culturas;

e] O mesmo raciocínio pode ser usado para o Surrealismo. Diferentemente do Barroco, entretanto, mais que expressar a mistura plutonicamente, o Surrealismo expressa o inconsciente que emerge da e pela mistura; logo do e pelo encontro violacional entre povos e culturas, propondo, via onírica imaginação, sua superação;

f] Por tudo que foi dito, Barroco e Surrealismo são miscigenadamente trans-históricos, simultâneos e complementares, donde podemos concluir que, como possibilidades expressivas – sempre independente do suporte comunicacional – Barroco e Surrealismo são co-presentes em cada momento civilizacional de encontro de povos; em cada, portanto, emergência de injúrias fundacionais;

Na América Latina, nesse sentido, o Surrealismo não tem data. Não começa antes ou depois do surrealismo francês, da Revista Littérature (1919), com Breton, Louis Aragon e Philippe Soupault, ou do Manifesto Surrealista (1924) de Breton e seus companheiros. E não tem data porque a América Latina emerge, como continente e cultura, do acontecer de uma injúria fundacional, a que surge do encontro de povos europeus, ameríndios, africanos, asiáticos.

Sendo, entretanto, trans-histórico, o Surrealismo é tecido e entretecido por acúmulos de tempos-sujeitos inviabilizados, “irreais” e inverossímeis, se tivermos como referência o ponto de vista do violador. Por isso mesmo, mais que herdeiro da era imaginária barroco-mestiça que constitui o advento histórico-violacional latino-americano, o Surrealismo se inscreve, como co-presença, nas coordenadas poético-biográficas ancoradas no coração da arte do índio Kondori e de Aleijadinho.

Desse modo, mais que aterrissar em movimentos e grupos, como o de Aldo Pellegrini, da Argentina, que em 1926 acionou os dispositivos estéticos para criar o primeiro grupo surrealista em língua castelhana, e o primeiro do continente americano, ou mais que pontuar a presença de grupos ou de autores em cada país da América Latina, é preciso perguntar se o nosso Surrealismo, agora pensando sob o ponto de vista dos artistas que o expressaram, alcançou a forma de nossa era imaginária barroco-mestiça, contribuindo para o desmonte, no seu fundo e no seu raso, da máquina de fabricar esquecimento e recalque, que é a injúria fundacional acionada, como acontecimento trans-histórico, pelo estupro da primeira mulher índia latino-americana, assim como pela presença do primeiro escravo negro em nossas terras.

Nesse sentido, ao tratarmos de Surrealismo latino-americano, nem dependência subserviente e pouco criativa e nem independência criativa é o que nos toca, a meu juízo, analisar, pois o que conta e contará é a potência milenar da miscigenação, como era imaginária do desejo de superação dos dramas e tragédias de injúrias fundacionais.

É essa potência milenar miscigenada que considero importante buscar, por exemplo, na criação da revista Qué (1928), do grupo surrealista argentino, liderado por Aldo Pellegrini, ou, entrando na década de 40, na revista Tropiques, da Martinica, assim como na revista La poesia Sorprendida,da República Dominicana; ou ainda nas biografias poéticas de poetas como César Moro e Adolfo Westphalen, ambos do Peru, na de Juan Sánchez Peláez, da Venezuela, de Aimé Cesaire, da Martinica, Magloire-Saint-Aude, do Haiti; ou, no campo das artes plásticas, na do chileno Roberto Matta, do cubano Wilfredo Lam, do brasileiro Flávio de Carvalho; ou em poemas, narrativas, grupos e manifestos.

É por isso mesmo que pouco importa saber a data de nascimento do Surrealismo estético-cultural do século XX latino-americano.

Por outro lado, na nossa relação com o Surrealismo francês e/ou europeu, mais que procurar polêmicas e anedotários sobre poetas e grupos que se subordinaram, ou não, ao modelo europeu, me parece mesmo importante é analisar quais poetas e grupos europeus foram surrealistas no sentido deste ensaio, convergente, penso, com o argumento benjaminiano de que o Surrealismo foi o último instantâneo da inteligência européia, pois ouso interpretar o ensaio de Walter Benjamin (1985, p. 21-35) como uma proposição de liberação, via inconsciente, de toda e qualquer injúria fundacional, razão suficiente para toda inteligência incisiva, transgressora, onírico-utópica, surrealista.

Quais poetas europeus, portanto, como num instantâneo de inteligência, expressaram/desterritorializaram esta outra injúria fundacional, que nos toca a todos, europeus, mas também latino-americanos, norte-americanos, africanos, asiáticos, a saber: a injúria fundacional que significou a emergência da modernidade, principalmente tendo em vista a Segunda Revolução Industrial, que impôs, via estupro, um paradigma civilizacional para todo os habitantes da terra, humanos e não humanos, miscigenando-nos a todos.

É a era imaginária, inscrita como potência utópica, dessa miscigenação planetária, advinda da injúria fundacional que implicou a expansão da modernidade euro-ocidental, violando, colonizando e saqueando a biodiversidade de todo o planeta, que nos cabe analisar se tem sido esboçada pela intensidade inconsciente da linguagem surrealista do século XX, assim como seu horizonte de expectativa para o século XXI.

Mas isso fica para outra oportunidade.