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Este ensaio tem como eixo central alinhavar alguns elementos da pesquisa que venho realizando sobre o percurso da crítica de arte ao longo da trajetória modernista, desde a famosa Semana de 22 até os anos 50, momento este onde surge a figura do crítico de arte enquanto agente especializado. A partir da década de 50, com a entrada em cena do Concretismo (literário e plástico) a crítica de arte, principalmente nas figuras de Mário Pedrosa e Ferreira Gullar, recebe nova orientação e desvincula-se de certos traços modernistas, traços esses marcados por um excesso de sociologismo e perspectiva fundamentalmente “literária”.

Defendemos a idéia de que com a instauração do projeto concretista, nos anos 50, uma nova forma de crítica configura-se. Mais do que isso, ela teve a possibilidade de sintonizar-se com a orientação estética que a vanguarda artística de então imprimiu à arte brasileira. Ocorre nesses anos um frutífero diálogo entre críticos e produtores que terminará por beneficiar a ambos. Pois, se nossa crítica em artes plásticas, até aquele momento, não havia se permitido avançar mais, ousar mesmo, no sentido de produzir instrumentos específicos para uma leitura plástico-formal da cultura visual, a partir do movimento concreto o caminho para um trabalho especializado começará a desenhar-se e talvez até por conta do próprio material estudado (já que agora todos os elementos da obra ressaltavam fortes preocupações formais, e não mais se caracterizavam pela feição social ou ideológica como no Modernismo mais estabilizado de 30/40). A classe artística beneficiou-se igualmente das discussões entre os críticos, uma vez que o que se constata é um raro grau de reflexão dentro do seu próprio mundo, o que se traduz diretamente no caráter experimental de suas pesquisas visuais.

Não estamos aqui negando a existência de uma crítica desde, pelo menos, os modernistas de 22. Porém seus instrumentos de análise haviam sido forjados numa bigorna mais literária e quase nada plástica, fato esse que se modificou com o aparecimento do Concretismo. Mário de Andrade, Sérgio Milliet, entre outros críticos daqueles anos, tendem a valorizar os elementos conteudísticos (subjetivos, ideológicos, etc), não destacando, nem aprofundando as questões de ordem formal. Desse modo, terminaram por realizar uma crítica muito mais voltada para a valorização do ser nacional, via programática do Modernismo.

Tentando pensar as relações entre crítica e produção artística nos anos anteriores à vanguarda concreta, o crítico Frederico Morais faz a seguinte observação:

Nos anos 30/40 a crítica de arte foi mais conservadora, procurando valorizar as qualidades técnicas e artesanais da pintura (meio de expressão dominante), sempre disposta a discutir questões específicas - cor, desenho, assunto - e, com frequência, condenando o excesso de pesquisa ou a criação plástica que se baseava na sociologia, na psicanálise e na ciência (Moraes: 1987, 13). [1]

A condenação ao excesso de pesquisa, entenda-se visual, mostrou-se fato mais que corriqueiro nas práticas de uma crítica que procurava, apenas, compatibilizar-se com o desejo de estabilização por parte de alguns artistas, advindo de conquistas alcançadas pela Semana. Os ensaios e livros de Mário de Andrade e Sérgio Milliet revelam essa perspectiva mais serena, de menor inquietação estética. Frederico Morais chega a indagar se a crítica, com tais características, isto é, sintomaticamente pouco teórica e quase nada receptiva às inovações formais, não foi apenas uma consequência direta de uma pintura que permaneceu "equidistante" tanto do academismo da Escola de Belas-Artes quanto do espírito arrogante dos modernistas dos anos 20.

Influências mútuas à parte, a questão é que já nos anos 40 alguns indícios de mudança se colocavam à disposição de um olhar mais atento, e, aos poucos, as tendências abstratizantes, ou levemente experimentais, começaram a preparar uma verdadeira revolução no universo da arte, exigindo dos críticos uma maior severidade e posicionamento bem mais definido. Em suma, a um rigor de expressão plástica (a austeridade geométrica da experiência concretista seria o exemplo mais extremado, embora não o único) requeria-se, pelo menos, um rigor analítico, uma nova sensibilidade da atitude crítica, desconhecidos até então.

Enveredando um pouco pelo contexto pré-concretista é importante tentarmos levantar alguns problemas mais específicos à atuação da crítica em sua concomitância com a afirmação dos valores modernistas. O cenário artístico, marcadamente vinculado à direção que o Modernismo de 22 foi lhe conferindo (caracterizada predominantemente pela defesa de um nacionalismo), enfrentava dificuldades de toda ordem - espaços reduzidos para as artes, carência de um público que se interessasse, de fato, por artes plásticas, além de uma "crítica" exercida em quase sua maioria nos rodapés dos jornais de grande circulação. Na verdade, é essa a herança que os concretos recebem. Porém, e seria injusto não observar, os modernistas também enfrentaram seus problemas, embora não tenham atacado um ponto fulcral (que foi prática corrente nas vanguardas européias): o caráter figurativista da arte ocidental. Nessa questão, realmente, a pintura modernista não produziu uma ruptura com a tradicão academicizante que governava e ditava o comportamento estético do minúsculo público consumidor de arte. Se atentarmos bem, sem muito esforço chegaremos a conclusão que a tradição representacional manteve-se praticamente incólume na trajetória modernista. Esse assunto não esteve em pauta na produção dos modernos, talvez porque aqui, no caso brasileiro, era fundamental uma arte de construção, de fundação (curiosamente como foi a implantação do paradigma máximo da arte do país - o romantismo literário). [2] Aliás, a mitificação de 22, vista sob um olhar crítico, deverá perder cada vez mais de sua excessiva magia; e isto porque, como talvez seja comum em algumas manifestações de vanguarda, suas propostas e arroubos, sua defesa de uma abertura, naqueles anos realmente vital, acabaram por estreitar a própria revolução estética tão defendida então. O crítico Roberto Pontual chega a afirmar que hoje é fato mais do que banal a constatação de que a Semana de 22 não tivera em sua origem a amplitude que a história cultural rapidamente procurou outorgar-lhe. [3]

E por Semana de 22, talvez fosse possível compreendermos o período que vai desde a polêmica exposição de Anita Malfatti, em 1917, até a realização mesma do evento, em 1922. Seria infrutífero entrarmos na discussão, já histórica, se foi Malfatti ou Lasar Segall, expondo pela primeira vez em 1913, quem verdadeiramente inaugurou a arte moderna entre nós, do ponto de vista plástico. De qualquer modo, é dentro desse recorte proposto que a possibilidade de se pensar uma arte moderna melhor se vislumbra, pois, a partir da Semana, as preocupações estéticas, de maneira geral, se deslocarão em direção à problemática nacionalista; característica que se confirmará, em sua plenitude, nos anos 30/40. Com isto duas questões podem ser percebidas, e que se inserem num mesmo solo: o aspecto crítico, uma certa corrosividade que sempre marcou a prática das vanguardas, pouco ou quase nada vingou. Por outro lado, a radicalidade de uma revolução formal da produção pictórica (que, de certo modo, se anunciava nas telas mais ousadas de Malfatti) também restou irrealizada.

O que se pode notar, com a entrada do Modernismo em seu percurso de tradição (estamos fatalmente presos a tradição do novo, como afirmou Mário Pedrosa), é a estruturação de dois veios principais. De um lado a herança expressionista e cubista nos trabalhos, às vezes monumentais, de Segall e Portinari; de outro, a defesa das lições cézannianas aplicadas pelos artistas do Grupo Santa Helena (1934) e do Núcleo Bernardelli (1931).

Apenas para pontuarmos algumas diferenças, vale observar que o Núcleo Bernardelli se funda, no Rio, com a intenção de proporcionar uma renovação ao ensino de artes plásticas que, no caso carioca, encontrava-se dominado pela presença da Escola Nacional de Belas-Artes, reduto de uma mentalidade conservadora e contrária à aventura dos modernistas de 22 (apesar de que alguns laços comecem hoje a ser percebidos entre esses dois percursos). Ainda que os artistas paulistas, por sua vez, não tivessem intenção de formar um grupo, reuniram-se, em momentos diversos, no antigo Palacete Santa Helena. O sentimento de grupo era, em parte, derivado do fato de partilharem de uma mesma origem social e por, além disso, valorizarem os aspectos artesanais e "artísticos" da obra. Mesmo que seja inviável aprofundarmos neste estudo toda uma problemática levantada por Mário de Andrade no que se refere à defesa dos aspectos artesanais da obra de arte, devemos, pelo menos, apontar que em sua ensaística (final dos anos 20 e dos 30 em diante) a questão se mostra de maneira bastante explícita, mas não necessariamente muito clara. Se a famosa, e ainda polêmica, conferência de 1942 (O Movimento Modernista ) é hoje peça fundamental para uma visão mais acurada do que realmente fôra o espírito de 22, também permite que se perceba uma mudança radical de eixo, ou seja, a rotação da defesa de um código mais estruturado em posições francamente estéticas para um código que conseguisse reordenar a produção artística à luz de uma perspectiva mais social. O Movimento Modernista é esse esforço, espécie de síntese do próprio pensamento de Mário de Andrade, cujo delineamento pode ser percebido seja no ensaio O Aleijadinho, de 1928; na aula inaugural na Universidade do Distrito Federal, em 1938, intitulada O Artista e o Artesão; além de em outra conferência, de 1941, sobre o Romantismo Musical.

Em O Artista e o Artesão, o escritor paulista critica a situação da arte contemporânea que se caracterizaria por um excesso de experimentalismo. A partir do Renascimento, esclarece ele, a arte foi se dessocializando, aumentando, gradativamente, "o divórcio da técnica com as exigências da matéria", fazendo com que a beleza se tornasse o fim último das artes plásticas, autonomia essa altamente prejudicial ao próprio domínio da arte. Nas palavras de Mário de Andrade:

Desde então [Renascimento], e cada vez mais, ela [a beleza] se tornou o objeto principal da pesquisa para o artista, e, por uma conversão natural do conceito, a beleza, pesquisada por si mesma, se tornou essencialmente objetiva e experimental, materialista por excelência, pra não dizer por exclusividade (Andrade: 1963, 20). [4]

A beleza, ao longo da história, se desidealiza, torna-se procura, pesquisa, materialidade a ser objetificada na obra de arte. Mário de Andrade reúne dois processos (individualismo e desidealização da arte - apontando para a dificuldade em dizer qual é deduzido a partir do outro) na tentativa de concluir daí o caráter de excessiva pesquisa das artes plásticas, pesquisa por pesquisa, colocando de lado o elemento homem. Por isso o humanismo do autor de Macunaíma reage tão violentamente contra os aspectos da arte contemporânea. Por isso, e é o que nos diz mais respeito neste trabalho, ele aplaude e defende abertamente o "posicionamento estético" do Grupo Santa Helena, bem como do Núcleo Bernardelli. Ainda na aula inaugural O Artista e o Artesão ele destaca o percurso do individualismo em arte, que acabou por culminar:

(…) no desbragado experimentalismo contemporâneo, que tanto experimenta objetivamente, com o cubismo e os abstracionistas, como subjetivamente com o expressionismo e os superrealistas (Andrade: 1963, 23). [5]

A única esperança de transcender os impasses da arte contemporânea (excesso de experimentalismo), segundo Mário de Andrade, seria a de introduzir a noção de "atitude estética". Através desta abriria-se a possibilidade de conectar novamente a arte com o público, uma vez que as vanguardas, ao apostarem no caráter inovador, experimental, teriam aumentado a distância entre ambos. Restauraria-se assim a famosa função social da arte. Vale mesmo assinalar aqui que ainda nos anos 20 Mário de Andrade já defendia uma linha de posicionamento no sentido muito mais de construção, afastando-se de todos os "ismos" das variações modernistas da arte. Seria suficiente, para nosso caso, lembrar de suas cartas à Manuel Bandeira e à Anita Malfatti.

Além de combater essa crescente cisão entre público e arte, o autor de Losango Cáqui chama a atenção para os elementos artesanais envolvidos na feitura da obra. Mas não porque quisesse ressaltar a possibilidade de uma leitura formalista da história da arte. Muito pelo contrário. Sua crítica dirige-se justamente ao excessivo formalismo em arte, que se expressaria através do caráter hiperbólico do subjetivismo artístico. Ao invés de uma "vontade estética", o que domina a produção contemporânea é o culto desenfreado da personalidade artística. E é precisamente nesse tom que Mário de Andrade termina sua aula: criticando a importante exposição do Salão de Maio, realizada em São Paulo, no final dos anos 30.. É realmente curioso notar que a figura mais emblemática de nosso Modernismo tenha saudado com tanto incentivo e louvor as pinturas do Grupo Santa Helena e combatido tão decididamente as tendências abstratizantes da produção internacional.

Retornando ao problema do espaço de uma crítica mais cônscia das qualidades plásticas da obra de arte, vale reafirmar que o crítico de arte no Modernismo, dos anos 20, é elemento disperso, trabalhando aqui ou ali, quase sempre oriundo do campo literário; fato que marcaria, em definitivo, o tipo de leitura que poderia fazer do trabalho visual - isto é, transferir procedimentos verbais, literários para o universo das artes plásticas. Os críticos da fase mais assentada do Modernismo, anos 30 e 40, permaneciam em sua condição de autodidatas. Para que se possa ter uma idéia de como se constituía o horizonte de expectativa do papel da crítica, seria oportuno citarmos um trecho da conferência realizada pela pintora Tarsila do Amaral no III Salão de Maio:

Em geral, quem comenta as obras de pintura é o intelectual amigo dos pintores (…). Embora inteligente e dotado de boa vontade, isso não basta. Por outro lado, não temos galerias nem museus , nem possuímos grande número de obras célebres. Muitos de nossos escritores que assinam críticas nada lêem sobre pintura, não compram revistas especializadas, nem possuem álbuns. Suas preocupações intelectuais são outras. As artes plásticas são, para eles, "mero passatempo". [grifo nosso] (Amaral: 1991, 78) [6]

Nessa conferência a pintora afirma ser Mário de Andrade o melhor de todos os críticos na área musical e também excelente no campo das artes plásticas, embora observe que o autor de Lira Paulistana tinha algumas limitações no que diz respeito especificamente à pintura. É claro que, de certa maneira, podemos entender que essa limitação expressava muito mais a própria perspectiva por onde Mário de Andrade (e a maioria da crítica) olhava, ou seja, seus esforços eram no sentido de valorizar ao máximo as correntes vanguardistas, mas somente aquelas que viessem somar ao projeto de construção de uma arte nacional. O fato é que a pesquisa de uma visualidade intrínseca do fazer artístico esbarrava sempre em motivações, por assim dizer, ideológicas, tanto de artistas como de críticos. Ronaldo Brito, em seu ensaio O Trauma do Moderno , parece compartilhar da mesma opinião de Tarsila do Amaral quanto ao aspecto restrito do "olhar" do poeta. Em suas palavras:

Nem Mário, nem Oswald de Andrade tinham visões mais radicais em matéria de artes plásticas. O primeiro manifestava grande entusiasmo pelo cubismo anódino e até regressivo de Andre Lothe (outro dos mestres de Tarsila) e foi um dos grandes arautos da modernidade tão discutível, tão ambígua de Portinari (Brito: 1983, 16). [7]

Quer nos parecer que também o crítico Sérgio Milliet não destoava muito dos pressupostos da crítica de então, bem mais voltada a desempenhar uma função legisladora, norteadora, do que em refletir sobre as características intrínsecas das vertentes de vanguarda. Almejando a estabilidade sistêmica do processo modernista, Milliet, ao escrever a introdução do catálogo do III Salão de Maio, afirma que a vitória da orientação estética da Família Artística Paulista refletia o cansaço do público diante dos ‘malabarismos intelectualizantes’ (Milliet: 1991, 41) [8] da arte internacional. Vale lembrar que já no final dos anos 40 e, principalmente em 50 e 60, as tendências abstratas,seja no Informalismo ou nos trajetos construtivos, dominarão a cena artística brasileira. As previsões da crítica não acertaram corretamente o alvo. É claro que havia excessão e aqui cabe assinalar a importância do grande crítico Mário Pedrosa que apoiou a arte abstrata ainda em sua fase de pouca aceitabilidade entre nós. Apenas a título de exemplo podemos registrar o seu longo artigo escrito para o Jornal Correio da Manhã, em 1943, sobre uma exposição de Calder, realizada no Museu deArte Moderna de Nova York. As invenções do artista, seus móbiles, eram ainda pouco conhecidas e mesmo no meio artístico europeu ele passava muito mais por um ser exótico do que por um artista de fato

Pedrosa sempre esteve atento para as questões formais e desde sua viagem à Alemanha nos anos 20, quando entrou em contato com as teorias da Gestalt, ele nunca perdeu de vista que uma análise da obra artística precisa levar em conta seus próprios elementos constitutivos. Sua tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte, defendida nos anos 40, foi peça fundamental para a afirmação do movimento concretista. O convívio diário com artistas jovens (Ivan Serpa, Almir Mavignier, Hélio Oiticica, entre tantos outros) produziu um instigante clima, onde produção e reflexão mutuamente de complementavam, principalmente entre os artistas paulistas, já que no caso carioca, o Neoconcretismo, as experiências não eram tão marcadas por um posicionamento teórico endurecido.

Para finalizar, gostaria de colocar que, de um ponto de vista mais histórico do percurso da crítica entre nós, alguns acontecimentos tiveram realmente grande importância. À criação de museus no final dos anos 40 seguiu-se, em 1951, o Congresso Nacional de Críticos, fato que também coincidiu com a I Bienal de São Paulo. Esse congresso funcionou, segundo o crítico Mário Barata, como uma espécie de conscientização profissional da atividade do crítico, que até então havia sido muito mais expressão de um pensamento literário. Como o próprio Barata esclarece:

Foi com a geração de Mário Pedrosa e a minha que surgiu a especialização da crítica, de certa maneira já fora do domínio da literatura. Sérgio Milliet, Mário de Andrade ainda mais, porque atingia a criação, Aníbal Machado e Murilo Mendes mantinham a tradição do homem de cultura literária que se interessa pelas artes visuais (Barata: 1987, 115-116). [9]

Esse processo de profissionalização da crítica amadurece juntamente com uma nova arrancada rumo a um sistema artístico minimamente constituído, que começa a se articular, em grande parte, através da criação de museus (Rio de Janeiro e São Paulo), Bienais, assim como de espaços mais específicos dentro dos grandes jornais. Por meio desses esforços as discussões, polêmicas, acertos e desacertos vão tomando maior amplitude e densidade, gerando, inclusive, um maior interesse por parte de um público bem pouco especializado, público esse que, através da mídia, começa a tomar conhecimento dos embates que se travarão entre figurativistas e abstratos, entre os herdeiros da Semana e os novos artistas, defensores ferrenhos, no caso dos concretos, de um código bem mais austero para a produção brasileira. Daqui para a frente a crítica terá que evitar os parâmetros puramente subjetivos (o gosto) e enfrentar a realidade concreta da obra (linha, textura, forma, ritmo, cor, etc). À uma arte que se queria, então, plasmada em estruturas quase matematizáveis deveria corresponder uma crítica de intenção formalista. Em suma, os padrões avaliadores herdados do Modernismo Pós-Semana de 22 se mostravam insuficientes para dar conta da revolução estética em curso nos anos 50 (Concretismo) e 60 (Neoconcretismo).

Foi com base nesse estado de coisas que uma nova mentalidade crítica surgiu no contexto artístico, tomando a dianteira, junto às vanguardas, a medida que, por força mesmo das circunstâncias estéticas envolvidas, pôde repensar também seu próprio papel. Críticos como Ferreira Gullar e Mário Pedrosa serão figuras fundamentais no momento de afirmação das vertentes geométricas no Brasil. Uma crítica interessada efetivamente pela produção, dialogando com os artistas de maneira aberta, franca, sem lhes prescrever fórmulas ou mandamentos. Do diálogo produtivo daqueles anos, acabou por se firmar uma das correntes estéticas mais importantes para a oxigenação de uma cultura visual que ficara quase que soterrada durante, pelo menos, quinze anos, a famosa Era Vargas.

 

NOTAS

1. MORAES, Frederico. Anos 30/40. Rio de Janeiro: Funarte, 1987.

2. CÂNDIDO, Antônio. Literatura e sociedade, 7. ed. São Paulo: Nacional, 1985. p. 82. Nesta página há uma reflexão acerca do caráter de formação e do lugar que o Romantismo alcança dentro da cultura brasileira: “os romanticos fundiram a tradição humanista na expressão patriotíca e forneceram deste modo à sociedade do novo Brasil um temário nacionalista e sentimental adequado às suas necessidades de autovalorização. De tal forma que ele transbordou imediatamente dos livros e operou independentemente deles ¾ na canção, no discurso, na citação, na anedota, nas artes plásticas, na onomástica, propriciando a formação de um público incalculável e constituindo possivelmente o maior complexo de influência literária junto ao público, que já houve entre nós”.

3. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 1987.

4. ANDRADE, Mário de. O baile das quatros artes. São Paulo: Martins, 1963.

5. Ibidem.

6. AMARAL, Tarsila. Apud. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. São Paulo: Nobel/EDUSP, 1991.

7. BRITO, Ronaldo. O trauma do moderno. In: TOLIPAN, Sérgio (org.). Sete ensaios sobre o modernismo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.

8. MILLIET, Sérgio. Apud. ZANINI, Walter. Op. cit.

9. BARATA, Mário. In: COCCHIARALE, Fernando e GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geométrico e informal. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987.