No es casual que Habitaciones, la muestra más reciente de Lorena Pradal, haya estado vinculada a la presentación en simultáneo de Estuario, segundo libro de la poeta Marisa Negri, en Toay, provincia de Buenos Aires, durante el mes de noviembre. Por un lado está la amistad de varios años entre la artista gráfica y la escritora; por el otro, la interferencia creciente del fenómeno literario en los procesos de creación que Pradal desarrolla intensamente desde hace ya un buen tiempo. También vale recordar que Toay es el eje de irradiación de dos poetas cuyas grafías comenzaron a despertar un interés cada vez mayor en las nuevas generaciones y que, en el caso específico de Pradal, confluyen en el tratamiento que dan sobre la imagen de la piedra en cuanto punto temático: Olga Orozco (1920-1999) y Juan Carlos Bustriazo (1929). En Orozco, la piedra adquiere una connotación existencial que bordea permanentemente lo mágico: en su condición de orden y modelo arquetípico, es portadora de ideas, fuerzas y energías sutiles que de algún modo en ella se depositan; en Bustriazo, la piedra es sinécdoque y contemplación del paisaje que nos aparta del discurso mudo de los elementos por la que seres y cosas devienen palabra en el tiempo. Su entorno y su contorno dejan de ser un simple límite exterior para convertirse en la existencia como imaginación y en la imaginación como existencia. Y esa convergencia de enfoques en la obra de Pradal es lo que nos interesa desarrollar aquí.

Habitaciones es un conjunto de litografías en formato libro de 34 x 29, encuadernado en gabardina negra y con título gofrado en tapa; contiene además de las mencionadas litografías, photoplates y textos en los que se intercalan apartes fragmentos de Vicente Huidobro, Lezama Lima, Miguel Hernández y, especialmente, Louis Aragon -la referencia a su obra homónima tampoco es gratuita-. A eso se le agrega el hecho de que el diseño total del libro fue compuesto e impreso por su autora, tratándose en consecuencia de un ejemplar único. El dibujo es protagonista, al igual que los sutiles claroscuros y las texturas. Para eso se vale de la sobreimpresión de matrices distintas, logrando así una superposición y una transparencia tales, que generan nuevos espacios en obras únicas. De hecho, se puede hablar de la existencia de una musicalidad e intimidad propias del libro que acompañan una poética del silencio: cada página es tratada como una nota o ritmo que en su totalidad forman una pieza que exalta la levedad de las piedras, metáforas de lo ausente.

A modo de epígrafe, el libro se abre con la siguiente cita: “Por encima de los perfumes solares inmóvil donde la hora tiembla la casa de piedra entre las piedras…” (Louis Aragon). Poniendo en escena esa tensión dialéctica entre la volatilización de la materia y su pesantez, ya se nos anuncia sobre el tratamiento que, en su conjunto, es dibujístico y tridimensional: los espacios son volúmenes y cuerpos; algunas veces se llega a jugar con la ambigüedad al mostrarlos en su condición de cóncavo y convexo. Aparte de eso, el texto va remitiendo a las pre-y-pos figuraciones de un paisaje que nos lleva por los senderos etimológicos que la fosilización del cliché hizo pasar al olvido: “paisaje” deriva de “país” que, en la vieja tradición de la Roma campesina, era el nombre del pago natal, la secreta provincia nativa. Tal regreso deliberado a lo más  primigenio es, más que nada, un casi velado intento de virginización de lo mirado, produciendo de ese modo un vuelco a la metafísica.

Retrocedo hasta el borde de la piedra
donde termina con ojos prestados y solares.
Abrir los ojos es romperse por el centro.
Retrocedo hasta donde la piedra se cierra,
allí donde la piedra se duerme sobre la mesa.

(Lezama Lima)

Al igual que para Lezama Lima, para Pradal el yo humano sólo puede expresarse como parte simultánea de la cultura y de la naturaleza: por eso son sinónimas en ella las expresiones “el alcance del lenguaje” y “el límite del lenguaje”. La intensidad del alcance es sinónima de la extensidad del límite y el principal transfondo de la existencia de la retórica es que se puede traducir la expresión del paisaje a términos de la expresión del yo. La retórica es la sinonimia posible del objeto -que nos es ajeno- y de la concepción -que nos es propia- del objeto. Pensemos en el hecho de que las piedras representadas en Habitaciones instauran un movimiento ascensional de desprendimiento de toda exterioridad alusiva, donde la desintegración del yo autoral en su propio torbellino gráfico no supone un fin, sino su posterior integración en el conjunto total de su obra como idealidad trascendente. La unidad inmanente se hunde en su propia disolución para asimilarse luego en el horizonte de la totalidad como índice trascendental; no se la niega del todo, pero se afirma una unidad distinta superior. A partir de esta perspectiva, es posible detectar en estas litografías un tránsito de las claridades descriptivas a las más imaginativas: Pradal profundiza inicialmente en la objetividad natural para, después, recordar que ella misma es naturaleza. Su proceder, adánico y sustantivo, no incurre en onirismos o ilogicidades, pues siempre conserva una base en el mundo, siempre se conduce por el develamiento de una realidad privilegiada que, de por sí, ya contiene en acto y en potencia una conjunción de realidades aparentemente distantes, gracias a una mimética distorsionada a fuerza de exacerbar una especie de realismo microscópico (no nos olvidemos que el dibujo revela formas a partir de la reproducción gráfica de la piedra): de allí que sea posible la realización de una verdadera síntesis, el poner juntos lo actual y permanente con lo cambiante y mutable, la singularidad material y la universalidad esencial, lo demoníaco y lo teantropofánico.

Sobre este punto, la genealogía semiótica sobre el material que Pradal trabaja y no desconoce puede brindarnos un panorama más que revelador. Partiendo de las tradiciones francmasónicas, se dice que en el centro de la base del templo de Jerusalén se colocó la piedra de Jacob que mágicamente siguió al pueblo durante su peregrinaje a tierra santa, de la que brotaba agua de vida que sació su sed en el desierto. Esta piedra es llamada en hebreo shethiyah, o fundamental, y se encuentra, al igual que las cuatro piedras de esquina, a la altura horizontal de la base, pero en su centro, siendo testimonio vivo -como el omphalos de Delfos- de la fuente original de la que brotó la Tradición Primordial cuyo descenso al interior de la tierra esa piedra ejemplifica. Pero ¿de dónde pende la plomada que desde el corazón del cielo señala el centro, en el propio corazón de la tierra? Pende de la estrella polar, de la piedra angular que es un diamante facetado capaz de proyectar su luz a toda la creación, al templo que la refleja y al hombre que, participando de una construcción de tal especie, corona la obra creacional al encontrar y ubicar esa misteriosa piedra cuyo hallazgo le hace retornar al origen del misterio donde descansa su esencia inmutable. Esa piedra angular es idéntica en su simbolismo a la piedra filosofal, objeto de la búsqueda del alquimista. Pero para hallarla es menester descender a lo más bajo y profundo de nuestras interioridades, a los mundos subterráneos de la caverna iniciática, siguiendo la máxima hermética del V.I.T.R.I.O.L.  A esa caverna se llega a través de un laberinto -recuérdese la importancia de este tópico- que pierde a los no cualificados y al mismo tiempo guía a los adeptos al interior de esa caverna. Parece ser que la palabra misma 'laberinto' se relaciona a su vez con la palabra 'piedra' (en latín lapis) y que probablemente los laberintos iniciáticos, en sus orígenes, fueran de ese material. Además, la caverna misma es excavada en la roca, y ésta fue -justamente durante la denominada "edad de piedra"- santuario y lugar de iniciación de los hombres que a su vez eran llamados "nacidos de la piedra". Al sortear las pruebas laberínticas el candidato visita el interior de la tierra, desciende a los infiernos, muere al mundo profano, y nace por segunda vez, regenerado, recuperando así su Centro y elevándose por el Eje hacia las regiones del verdadero Ser. En el templo cristiano, de base rectangular, el centro no es el punto central del rectángulo, sino el punto central de la base inmóvil de un cubo que al desdoblarse produce el símbolo de la cruz compuesta de seis cuadrados. La piedra fundamental del centro de la base corresponde en el árbol sefirótico a la esfera 9, Yesod, Fundamento, que es la región en la que se produce la iniciación, representada en el Tarot por la lámina XII, "El Colgado". En el cristianismo se asimila a Pedro ("Tú eres Pedro y sobre esa piedra edificaré mi Iglesia"), y no es casual que éste haya sido crucificado cabeza abajo, tal como aparece el personaje de esa lámina, cuya posición invertida indica que el proceso iniciático supone una verdadera ‘conversión’. El iniciado ya no se deja llevar por la corriente del mundo profano sino que marcha contra esa corriente, buscando -en el regreso de su exilio cátaro- sus orígenes más ciertos. De igual manera, esa iniciación también sucede en cuanto el laberinto planimétrico de la obra de Pradal contiene un nudo expresivo susceptible de interpretarse como revelación de una sacralidad cósmica. Lo celestial se confirma como idealidad propia al desplegar una dinámica diferenciadora donde la isocronía de la representación profana es desplazada y el objeto representado adquiere su velo de encantamiento puesto que habla sobre algo que no está aquí, recuperando así un territorio insospechado de transfiguración y coalescencia. En consecuencia, y progresivamente, la conformación de Habitaciones se va asimilando a un templo: es el recinto privilegiado que auspicia una conversación con lo numinoso que no tarda en volverse conversión.

Así las cosas, es de observar que uno de los puntos esenciales del trabajo que Pradal realiza es el hallazgo -ya no tan evanescente- de una armonía perdida a partir de una percepción secretamente analógica. En Los hijos del limo, Octavio Paz explica que “la analogía es la ciencia de las correspondencias. Sólo que es una ciencia que no vive sino gracias a las diferencias: precisamente porque esto no es aquello, es posible tender un puente entre esto y aquello. El puente es la palabra como o la palabra es: esto es como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia: es una mediación; tampoco anula las diferencias: establece una relación  entre términos distintos. La analogía es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad. Por la analogía, el paisaje confuso de la pluralidad y la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible: la analogía es la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias. La analogía no suprime las diferencias: las redime, hace tolerable su existencia [...] La analogía es el recurso de la poesía para enfrentarse a la alteridad”. Además, pensemos que la imagen misma, al ser la manifestación del pensamiento analógico, se descubre como un recurso no sólo propio del arte gráfico y la poesía, sino también de la magia, pues: “Lo específico de la magia consiste en concebir al universo como un todo en el que las partes están unidas por una corriente de secreta simpatía. El todo está animado y cada parte está en comunicación viviente con ese todo [...] De ahí que el objeto mágico sea siempre doble o triple y que alternativamente se cubra o desnude ante nuestros ojos, ofreciéndose como lo nunca visto y lo ya visto. Todo tiene afán de salir de sí mismo y transformarse en su próximo o en su contrario: esta silla puede convertirse en árbol, el árbol en pájaro, el pájaro en muchacha, la muchacha en grano de granada que picotea otro pájaro en el patio de un palacio persa”. Además, “el objeto mágico”, dice Paz, “abre ante nosotros su abismo relampagueante: nos invita a cambiar y a ser otros sin dejar de ser nosotros mismos”. De este modo, pues, magia y arte, imagen poética y analogía se confunden. Esta simpatía universal permite a la obra de Pradal asimilar la existencia de puntos críticos en la escena de su acrilírica, revelándonos una frontera en la que se contaminan mutuamente el caos y la idea de transición de fase, caracterizándose por la no-linealidad y la emergencia. Los signos en la lámina nos van reconstruyendo un conjunto de señales no periódicas, irregulares, unificando a su vez las percepciones macroscópicas y microscópicas de la naturaleza y formulando una imagética directamente basada en la noción de potencia en el sentido aristotélico y de indiferenciación en tanto infinita posibilidad.

Ha caído por todas partes desde las estrellas en las piedras
de antiguas residencias de antes del hombre por todas partes dispersas
una semilla de vida esparcida duerme en la espesura del mundo
al borde de los sueños

(Louis Aragon)