Um observador atento de tua obra plástica se dá conta de seu potencial onírico. Há um grau de arbitrariedade em tuas imagens que somente se justificam por essa carga de onirismo. Naturalmente quero que fales um pouco sobre isso, mas sobretudo quero indagar acerca de tua consciência de uma profunda relação de tua obra com o Surrealismo.

A percepção do onirismo em meu trabalho, ela é um fato, que inclusive se insere em todo artista. Todo artista percebe ou porta esse conhecimento, essa relação onírica com o mundo, com as coisas que o cercam. O homem é sonho, o homem sonha. Ele projeta seu sonho de uma forma ou de outra. Ele tem necessidade da relação atemporal, no sentido de perceber outras fontes energéticas. O surrealismo encaminhou-se por vários segmentos até então não notados da mente humana. Essas relações do absurdo, do devaneio integral, da desassociação do homem e a reconectação disso, também, isto é um fato, uma relação ambígua de vida também no surrealismo, no sonho do homem, na vida que ele traz, no que ele projeta sobre essa vida para o seu trabalho. Enfim, no campo artístico essas relações são bem intensas, bem quentes, e no meu trabalho eu não abro mão delas.

Ao escrever a teu respeito, o crítico Frederico Morais traçou algum paralelismo entre um "traço deliberadamente rude e áspero" e sua afinidade com "a erótica de Matta". Duchamp certa vez observou que Roberto Matta "seguiu os físicos modernos na busca do espaço novo que, ainda que pintado sobre tela, não devia ser confundido com uma nova ilusão tridimensional". Como te relacionas com esse entendimento de um espaço ilusório projetado a partir da criação artística?

Eu puxaria essa questão pelo lado do estado alterado dentro da própria consciência, as relações xamânicas. Esses campos de percepção são muitos sutis. Acho que ainda estamos distantes disto, da compreensão desses fatos todos. Mas já existem estudos e comprovações, criações e percepções artísticas em relação a esses campos ilusórios ou da ilusão, do projetar-se, da realidade projetada, enfim. Partindo de você para um espectro mais amplo, para uma compreensão mais larga, para fatos que possam inserir o artista em um contexto de criação não só formal, no sentido da percepção única da realidade, do enquadramento dessa realidade só a que estamos circunscritos, mas a mente, o poder criativo que emana das manifestações artísticas, ela transcende inclusive a nossa própria descrença. Então eu acho que o fato de campos perceptivos poderem ser buscados, outras formas utópicas, com relação à consciência e à inconsciência, projetando isso em busca de espaços físicos novos, que o artista possa ir percebendo através dos mecanismos científicos de que se dispõe ou ele sendo o gestor integral como ser artístico antenado que ele o é.

Bem sabemos que o traço acaba definindo o artista, ou seja, não importa suas intenções sagradas, mas sim o resultado. Não há grande idéia que sobreviva a uma lassidão estética. O traço em tua pintura possui uma descendência erótica, ao passo que o traço em tuas gravuras se inclinam mais para uma mística. Como situar isso?

Acho que essa distinção que fazes procede, entre a presença erótica em meu trabalho no comportamento em relação à pintura e a inclinação mais mística no tocante à gravura. Mas há um intercâmbio também nisto. A minha relação artística, no ato de criar, ela é onírica mesmo. Mas há estados em que também há toda uma reflexão sobre campos integrados, como chamo, no tocante à concepção, e a relação intelectual artística do trabalho. Então essas inter-relações são simultâneas, são colocadas em meu trabalho de forma simultânea. Agora, também existe uma relação muito mística trazida de minha educação, de um relacionamento religioso, mítico, de maneira que há então uma busca em mim dessa utopia que eu chamaria utopia da crença e da descrença. Ela repartiria sempre o meu trabalho. E tem a questão da erótica, que é uma questão visceral, enfim, fisiológica. Essas relações são muito próximas de nós seres humanos. Também a questão mítica. O que buscamos é nos projetarmos, nós, que enquanto seres estamos aqui fisicamente vivendo dentro dessa carcaça, desse corpo, em que começamos a dialogar com esses espaços, essas linguagens, com esses sentimentos que carregamos dentro de nós, e aí começa realmente essa busca, esse diálogo entre o mítico e erótico, em meu trabalho. Creio que há um diálogo presente tanto na pintura como na gravura, acrescentando aí também uma mística, no caso mais relacionada com a gravura, com o corte da própria xilogravura. Essa relação ela é também muito de afinidade, com a condição física da madeira, algo empática, que se dá de uma forma muito conjugada, e nos torna uma coisa só. Já no tocante à pintura, seria a fluidez com que eu trabalho com as têmperas e texturas aplicadas, o que me deixa muito aberto a perceber o meu trabalho, não só projetá-lo para uma vida própria, dele, por si só.

Há algum tempo crítica e imprensa dedicavam espaço demasiado à discussão do suporte, o que dava a impressão que a arte em si havia perdido sentido. Qual te parece ser o sentido dessa valorização excessiva do suporte?

Com relação ao suporte, fazer ou produzir artes com técnicas tradicionais, ou técnicas consideradas mais contemporâneas, creio eu que quando você trabalha com gravura, escultura ou coisas básicas que existiram ou estão existindo até hoje, elas têm a sua relação de contemporaneidade, o que se está transmitindo, seu reflexo, potencial técnico, estético, filosófico, político, enfim, são comportamentos que estão sendo vivenciados em artes básicas, segundo eu chamaria, no caso essas técnicas consideradas como clássicas, até a arte informatizada, com computador etc. Acho que essas relações vão sempre existir, entre o que está posto, o que está por vir e o que existiu. Esse tripé é básico e permeia a condição humana. Acho que a discussão do suporte, quando é colocada em uma época ou outra, vem carregada de muito modismo. O artista tem o direito de aplicar-se, pesquisar todos os suportes ou maneiras e formas, quaisquer conceitos que ele deva querer. Se existe uma pesquisa, uma intenção projetada no sentido de avançar, de abrir novos caminhos, tentar novos espaços, tudo isso é muito válido. Então a questão do suporte também fica muito ligada ao oportunismo e ao vaivém das tendências que estão aí.

Em que exato momento te desperta interesse a gravura e a fabricação de papel artesanal?

Confesso que existe toda uma relação entre a mão e a luva, ou seja, papel e gravura se relacionam de uma forma esplêndida, no caso o papel ancestral, seu percurso histórico intenso, sua relação com o suporte gravado, em termos de uma reprodutibilidade, relação entre informação e comunicação, uma relação precursora no tocante ao que existe hoje de mais moderno, pensemos no computador, no off-set sem água, demais técnicas. Então essa ancestralidade, o poder dessa relação se manter no tempo, do papel jamais ser banido, isso me parece fantástico. Quando eu executo essa relação, através de minhas gravuras originais, seja xilogravura ou gravura em metal, há aí um componente muito digno, muito claro, educativo e criador, nesse processo da arte gráfica ligada à gravura original. Tal processo me deixa cada vez mais interessado em lidar com ele, isso da matriz, reprodução, papel, o mistério, a revelação do negativo, do positivo. No caso específico da xilogravura, com a maneira, sempre penso no que se pode alcançar ainda com essa técnica de construção inesgotável. Para mim é uma dádiva poder trabalhar ainda com madeira de forma gravada e reproduzida em papel.

Bem sabes que há uma propensão de muitos artistas no mundo à utilização de material reciclável em seus trabalhos. Não sei até que ponto se trata de uma consciência de um estado pleno de devastação que a era industrial trouxe consigo. Como te relacionas com essas perspectivas finalistas, de estarmos vivendo o esgotamento de uma era?

A fabricação do papel, sua reciclagem, em minha obra, quando trabalho com gravura, foi uma coisa muito consciente. A devastação toda que hoje define o planeta me parece algo praticamente irreversível. Se não houver cuidado adequado para com isto, será de fato o fim. A relação do homem com o meio ambiente é uma coisa vital. Eu acho que os artistas cumprem um papel também muito interessante no reaproveitamento dos materiais. Vários materiais que são colocados e descartados pela indústria são materiais disponíveis e recicláveis, passíveis de se obter transformações (madeira, papelão, isopor, acrílico), de maneira que o artista deve procurar também esse reaproveitamento, porque há aí um componente de cidadania muito importante e a arte sempre pôs em reflexão questões cruciais na vida do homem, em seu caminho em nosso planeta, daí a importância da reciclagem, sua conseqüência, quando feito com profundidade e criatividade.

Recordo quando estávamos em tua casa fazendo anotações sobre o livro de Alfonso Peña. Me encantou tua capacidade de rabiscar traços dos personagens do livro. Ali tínhamos uma "festa do inacabado, um inacabado que seria definitivo", como disse Benjamin Péret acerca do esboço. Assim trabalhas sempre?

Talvez nunca me interessasse o concluir uma obra, um trabalho artístico, mas todo ele é concluído, tem um ponto, mesmo em sua inconclusão, isso ligado mais a uma obra mais conceitual. E o esboço, meu trabalho é sempre um esboço, até quando trabalho na matriz. O esboço prévio, ele está registrado em meu cérebro, na minha relação de registros, de armazenagem de registros que vão ser transportados. O esboço é encéfalo. Sob esse aspecto, o inacabado é quase que contínuo em meu trabalho. Estou sempre relendo essa relação em meu trabalho. Posso até configurar sua presença no espaço físico em que vivo, em Fortaleza, os aspectos culturais que me cercam, mesmo o zoomorfismo de nossa arte, sempre vou estar tendo uma relação inacabada com meu trabalho, até para que possa reconstrui-lo, estar sempre reconstruindo-o. Trata-se de uma necessidade vital. Mesmo quando acabado, configurado como uma gravura impressa, ele para mim se mostra inacabado. Penso no esboço na areia da praia, feito com um graveto, em um muro com um pedaço de tijolo, de carvão, no cimento que secava, estava ali o esboço acabado e inacabado, por vir, não feito, enfim, a indagação do artista, o vazio que me cerca, em que me proponho estar, para que tenha a chance de perceber ou me relacionar com outras energias, enfim, estar aberto, sempre aberto.

Até que ponto as monotipias criadas para este livro de Alfonso Peña abrem uma nova perspectiva de trabalho? Esta indagação deve ser vista pensando, por exemplo, em um mercado que por vezes nos leva a uma falsa noção de multiplicidade.

O convite para fazer as monotipias, ilustrações para o livro do Alfonso Peña, foi muito gratificante para mim. Eu ainda não havia passado por essa experiência, agarrei-me com a monotipia, em uma relação inclusive próxima, no sentido de ser uma variante da gravura e haver uma relação entre arte gráfica e livro, na condição de ilustração, a arte gráfica em seu âmbito total. Assim as monotipias foram surgindo em um processo crescente, algo bastante interessante e com perspectivas futuras de trabalho. Ali trabalhei com tintas aquosas, aguadas, de fácil secagem, não optei pelas tintas oleosas, e essa relação de rapidez com relação ao material utilizado, ao veículo, já possuía uma parte de inter-relação com o tema, com o que pensava o autor, contos de muitas possibilidades no sentido da imaginação, da divagação. Houve aí também uma aliança entre a temática e a escolha do material, de sua fluidez, o que casou igualmente bem com o papel reciclado, uma vez que as monotipias foram impressas nesse papel. Já no que diz respeito ao mercado, penso que é algo de que o artista deve participar, deve saboreá-lo ou estar presente nele de uma forma muito autônoma no tocante ao seu trabalho. Ao mesmo tempo em que ele precisa do mercado como forma de sobrevivência, ele só pode alimentar esse mesmo mercado se sua arte estiver livre, se estiver posta a serviço da imaginação em seu mais alto nível. Não acredito na concessão engajada, do artista em relação ao mercado ou vice-versa. O mercado é importante para o artista na mesma proporção em que ele próprio deveria ser importante para o mercado. Agora, o artista precisa fazer-se respeita, e apresentar sempre propostas mais ousadas, até para que esse mercado se modernize, se revitalize. Daí que considero importante a interdependência que o artista deva manter com relação ao mercado. No caso dessa primeira experiência minha com ilustrações para um livro, particularmente me deixou muito feliz, e pude sentir idêntica satisfação tanto da parte do autor como do tradutor.

Falando um pouco mais especificamente sobre a xilogravura, bem sabemos de tua importância primária no que diz respeito a uma compreensão de que tal técnica não deveria seguir marcada por um estigma místico-populista, como o que vinha ocorrendo no nordeste brasileiro, sobretudo no Ceará. Quais os obstáculos relevantes que enfrentas e até que ponto avançamos em uma percepção da xilogravura como apenas uma técnica a mais a serviço da contemporaneidade?

Acho que a gravura, sobretudo a xilogravura, feita no Ceará, especificamente em Fortaleza, a xilogravura de uma noção mais contemporânea, ligada a questões mais desvinculadas no que diz respeito a esse estigma místico-populista que a definia foi renovado. Atualmente, fazemos uma gravura com uma concepção mais livre, mais solta. O artista contemporâneo, ao mesmo tempo em que ele se encontra muito fácil, ele também se perde muito fácil. A gama de situações, de oportunidades, convites e escorregões a que está sujeito é muito grande. A xilogravura é uma técnica bastante fiel nesse sentido, de trazer o artista muito para perto de si mesmo. Então a contemporaneidade da xilo permanece, está presente hoje em dia, sobretudo em suas possibilidades inesgotáveis. Há uma inclinação para que se veja a gravura de cunho popular, ao lado de uma gravura com percepções mais contemporâneas. É possível traçar um percurso dessas duas compreensões, desses dois estados de gravura, dois comportamentos, duas vivências, que podem igualmente se inter-relacionar, têm suas legitimidades. Há artistas que perceberam que essa possibilidade não se encontra de uma forma tão sacralizada. O que posso dizer é que essa gravura se mostra repensada, mesmo que marcada de influências que não podem ser descartadas, não no sentido de uma concepção fechada de uma técnica, mas antes pensando que essa técnica foi difundida e que hoje resvala em todas as partes. Agora, isto não quer dizer que nós tenhamos que aceitar essa situação de estigma místico-populista, mas sim observar, ver os saltos e ressaltos dessa produção e poder estabelecer elos e estudos com relação a esses comportamentos. Mas creio que a percepção xilográfica, desenvolvida através da gravura contemporânea em Fortaleza, é muito individual no sentido de sua legitimação como criação aberta. Os artistas se comportam de uma forma muito interessante, nos temas, em suas necessidades pessoais, o que faz dela uma expressão muito revigorada e dinâmica, colocando essa possibilidade de abertura como uma coisa crescente.

A que se destina a criação de um Instituto de Gravura e como se pretende concretizar suas metas?

A necessidade da criação de um instituto de gravura dá-se ao fato de estarmos procurando uma condição mais estruturada na difusão desse processo, estrutura essa que inclui a formação, oferta de treinamento a artistas, colecionadores, museus, galerias, montagens, acondicionamentos, manutenção de obras em papel, enfim, promoção de exposições, seminários, intercâmbios onde poderemos questionar nossa produção, o que é muito rico. Também pensamos na parte de edições artísticas e didáticas, todos esses componentes que podem ser estabelecidos através do instituto, para que a gravura ganhe um corpo profissional ainda maior. O instituto como organização profissional se dá no sentido de estabelecermos elos significativos inclusive na manutenção desse trabalho, uma linguagem que se encontra em um período muito feliz, de maneira que o instituto funciona também como uma ratificação desse empenho. Essa prática de criação de institutos é algo que os artistas devem buscar cada vez mais, devem se associar cada vez mais, inclusive se associar a outros criadores também - basta ver essa relação muito rica entre o ilustrador, o contista e o tradutor, no caso do livro do Alfonso Peña, em que houve toda uma compreensão do trabalho em isolado de cada um como componentes que uma vez reunidos tornam aquele fato artístico muito mais poderoso. Neste sentido, a criação de um instituto busca igualmente captar essas relações, promovê-las, instigar essas relações de parceria com artistas, para que assim possamos difundir o trabalho de uma maneira abrangente e profissional.